元文學(xué)的濫觴、流變與美學(xué)共性研究

［摘 要］元文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)可追溯到古希臘時(shí)期，歷經(jīng)數(shù)千年之久的創(chuàng)作積淀，直至20世紀(jì)下半葉，“元文學(xué)”這一概念才被真正地提出和思考。當(dāng)今，隨著人文科學(xué)的日益發(fā)展，文學(xué)界迫切需要對元文學(xué)及其相關(guān)理論進(jìn)行深入探討和系統(tǒng)研究。通過對元文學(xué)的起源與發(fā)展追本溯源，對元文學(xué)的概念進(jìn)行釋義，闡明元小說、元戲劇、元詩和元批評這四種文學(xué)樣式所具有的自我指涉、自我解構(gòu)與反思現(xiàn)實(shí)等美學(xué)共性，以此深化理解元文學(xué)內(nèi)部理論規(guī)律。

［關(guān)鍵詞］元文學(xué) 自我指涉 自我解構(gòu) 反思現(xiàn)實(shí)

［DOI編號］10.13761/j.cnki.cn23-1073/c.2024.02.010

引 言

20世紀(jì)以來，學(xué)術(shù)界掀起了一股元科學(xué)研究熱潮，由此涌現(xiàn)出元文學(xué)、元語言學(xué)、元哲學(xué)等眾多新興術(shù)語，這標(biāo)志著人文科學(xué)已邁上新的臺階。在文藝科學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中，元小說（metafiction）、元戲?。╩etatheatre）、元詩（metapoetry）及元批評（metacriticism）等相關(guān)的元文學(xué)概念接踵而至。其中，“元小說”被首次提出后一度引起熱議，“元戲劇”概念也備受關(guān)注。但鑒于元文學(xué)樣式發(fā)展并不平衡、學(xué)界關(guān)于元文學(xué)的研究尚不成體系、也不夠深化，本文試圖通過對元文學(xué)的起源與發(fā)展進(jìn)行系統(tǒng)的梳理和闡述，對不同時(shí)期不同樣式的元文學(xué)進(jìn)行比較分析，探討元文學(xué)的美學(xué)共性，豐富對元文學(xué)的理論認(rèn)知。

一、元文學(xué)的起源與發(fā)展

在元文學(xué)概念出現(xiàn)之前，就已存在初具自我審視、將自身作為審美對象的文學(xué)意識。這種蘊(yùn)含自我認(rèn)知性質(zhì)的文學(xué)最早可以追溯到古希臘時(shí)期“喜劇之父”阿里斯托芬的喜劇《蛙》和《地母節(jié)婦女》，而中國最早具有元意識的文學(xué)當(dāng)屬成書于501—502年間的《文心雕龍》。在阿里斯托芬之后，亞里士多德在《詩學(xué)》中提出的模仿說成為西方文學(xué)史長盛不衰的文學(xué)原則，絕大多數(shù)文學(xué)家以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界為首要創(chuàng)作命題。至此，元意識萌芽在西歐文學(xué)中經(jīng)歷了長期蟄伏，又歷經(jīng)文藝復(fù)興的洗禮，終在17—18世紀(jì)迎來發(fā)軔期，文學(xué)界不僅涌現(xiàn)出一批具有元意識的小說和批評——如塞萬提斯的《堂吉訶德》、喬·斯威夫特的《澡盆故事》、尼·布瓦洛的《詩的藝術(shù)》、亞·蒲柏的《論批評》等，而且出現(xiàn)了真正的元文學(xué)：《哈姆雷特》和《人生如夢》被視為最早的一批元戲劇，“莎士比亞和卡爾德隆在一個(gè)具有豐富的既定情感世界里創(chuàng)立了帶有元戲劇色彩的趣味游戲”［1］148；勞倫斯·斯特恩的《項(xiàng)狄傳》則標(biāo)志著第一部元小說的問世。19世紀(jì)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)成為歐美文學(xué)的主流，元文學(xué)熱度有所降低，簡·奧斯汀的元小說《諾桑覺寺》是這個(gè)時(shí)期為數(shù)不多的元文學(xué)作品之一。元文學(xué)有著悠久的歷史，西歐是其最主要發(fā)源地。

實(shí)際上，從19世紀(jì)末印象主義開始，各門藝術(shù)都有一個(gè)共同傾向——這就是擴(kuò)充媒介的表現(xiàn)潛力，“藝術(shù)不是為了表現(xiàn)思想和觀念，而是以更為直接的感受性去表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)中不可復(fù)歸的因素”［2］13。而在文學(xué)領(lǐng)域，藝術(shù)家們也開始關(guān)注文學(xué)創(chuàng)作的媒介——語言。象征主義通過對詩歌語言進(jìn)行創(chuàng)新性組合與改造，賦予其新的含義。在索緒爾語言學(xué)、俄國形式主義、英美新批評和結(jié)構(gòu)主義的影響下，作者意識到語言與現(xiàn)實(shí)之間不存在固定的對應(yīng)指涉關(guān)系，不再尊崇現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)的真實(shí)性描述。在現(xiàn)代主義文學(xué)邁入語言學(xué)轉(zhuǎn)向的進(jìn)程中，元文學(xué)經(jīng)過不斷的積累和過渡，在現(xiàn)代主義文學(xué)蓬勃發(fā)展的20世紀(jì)20年代之后迎來了前所未有的繁榮局面，以俄國瑪麗娜·茨維塔耶娃的《致勃洛克》和愛爾蘭威廉·葉芝的《駛向拜占庭》為代表的第一批元詩如雨后春筍般層出不窮；元小說和元戲劇創(chuàng)作亦是碩果累累：前者由法國安德烈·紀(jì)德的《偽幣制造者》、英格蘭阿道司·赫胥黎的《對格》、俄國的《大師和瑪格麗特》等領(lǐng)銜；后者則包括意大利路伊吉·皮蘭德婁的《六個(gè)尋找作者的劇中人》、俄國列夫·隆茨的《猿猴來了！》，等等。

到了20世紀(jì)下半葉，西方文學(xué)迎來發(fā)展的“十字路口”，學(xué)界充斥著對于當(dāng)代傳播媒介、文學(xué)發(fā)展困境的深切焦慮，號召作者從事創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新。特別是伴隨著后現(xiàn)代主義興起與傳播、西方社會由現(xiàn)代社會向后現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)向，西方文化內(nèi)部涌現(xiàn)了一股自我反思的思潮。這種自我反思精神注入到文學(xué)領(lǐng)域，元文學(xué)創(chuàng)作由此愈加百花齊放。首先在小說領(lǐng)域，文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐與文學(xué)評論互動現(xiàn)象成了一大奇觀，小說創(chuàng)作儼然成為一項(xiàng)高度自覺的活動。以阿蘭·羅伯-格里耶、娜塔莉·薩洛特和米歇爾·布陶等人為代表的新小說家所創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)小說開辟了創(chuàng)新道路，使得元小說的創(chuàng)作數(shù)量實(shí)現(xiàn)井噴式增長，諸如《曾經(jīng)滄?！怀銎〉母鑴　贰段逄柾缊觥贰睹允г谟螛穲觥贰斗▏形九恕返榷际窍碛惺⒚脑≌f。元詩亦在70年代煥發(fā)了創(chuàng)作“第二春”：阿根廷詩人豪爾赫·博爾赫斯的《另一只老虎》、伊拉克詩人阿卜杜·白雅帖的《吉普賽交響曲》、美國詩人約翰·阿什貝利的《凸面鏡中的自畫像》等，在西班牙文學(xué)界甚至還掀起了一股元詩創(chuàng)作浪潮。元戲劇則延續(xù)了之前的發(fā)展勢頭，如塞繆爾·貝克特的《等待戈多》、《終局》以及英國劇作家卡里爾·邱吉爾的《酸湯姆》等。文學(xué)批評也在本體論層面上展開全方位的自我反省，第一部元批評——諾斯羅普·弗萊的《批評的剖析》應(yīng)運(yùn)而生；隨后，元批評開始謀得一席之地，并且隊(duì)伍逐漸壯大，如雷納·韋勒克的《批評的概念》、阿爾貝·蒂博代的《六說文學(xué)批評》、茨維坦·托多羅夫的《批評的批評——教育小說》等相繼問世。元文學(xué)的大量涌現(xiàn)似乎成為擺脫文學(xué)發(fā)展危機(jī)的一線曙光。

受西方后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的影響，從20世紀(jì)80年代開始，元文學(xué)在中國也逐漸興起，主要體現(xiàn)在小說和詩歌領(lǐng)域。此時(shí)的中國正處于改革開放后最為關(guān)鍵的社會轉(zhuǎn)型期，這種全方位的社會變革與經(jīng)濟(jì)的飛速增長對文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生巨大沖擊，引發(fā)學(xué)界關(guān)注文學(xué)自身審美價(jià)值并反思傳統(tǒng)敘事模式，推動藝術(shù)家們主動革新創(chuàng)作手法。同時(shí)，西方元文學(xué)作品被大量譯介，以馬原、洪峰、王安憶等人為首的中國當(dāng)代先鋒作家以此為實(shí)踐范本，吸納運(yùn)用元小說的手法技巧，創(chuàng)作出《崗底斯的誘惑》《瀚?！芬约啊都o(jì)實(shí)與虛構(gòu)》等文學(xué)佳作。隨著中國詩歌創(chuàng)作語境的變更，現(xiàn)代詩在80年代末迎來詩學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，詩人逐漸產(chǎn)生對于詩歌自身語言、寫作的關(guān)注與反思，這一思想發(fā)展到90年代中期趨于成熟完善，并且出現(xiàn)了大量元詩：張棗的《在森林中》、于堅(jiān)的《對一只烏鴉的命名》、周倫佑的《圓桌主題》，等等。隨著學(xué)界對元文學(xué)創(chuàng)作認(rèn)識的不斷深入，作者的寫作技巧也越發(fā)嫻熟復(fù)雜，這類創(chuàng)作始終保持著高漲熱度。

二、元文學(xué)的分類釋義

“元”（meta）概念，在西方有著悠久的歷史，其意義也隨著時(shí)代變遷而不斷演化?！霸边@一術(shù)語，最早出現(xiàn)于希臘語，被用作介詞和前綴，意為“后”“旁邊”“和”“中間”。當(dāng)亞里士多德提出“形而上學(xué)”（metaphysics）一詞之后，“meta”通過逆構(gòu)法從“metaphysics”中脫胎而成，從此在英語中作為前綴使用。當(dāng)時(shí)人們將“形而上學(xué)”誤認(rèn)為“超越物理的科學(xué)”，因此“meta”一詞在牛津英語詞典（1917）中被釋義為“超越”“關(guān)于”。根據(jù)牛津英語詞典的釋義，“meta”開始與相關(guān)學(xué)科命名一起使用，如元哲學(xué)、元經(jīng)濟(jì)學(xué)、元心理學(xué)等。威拉德·蒯因在1937年提出“元理論”（metatheorem）一詞，并賦予“meta”新的現(xiàn)代含義——關(guān)于X的X。與“meta”此層含義聯(lián)結(jié)的學(xué)科名稱被賦予雙重結(jié)構(gòu)，即包含“X”與“關(guān)于X的X”結(jié)構(gòu)。而之前元科學(xué)中的“元”只表示與“X”相關(guān)，抑或是超越“X”的另一種結(jié)構(gòu)。這種新的含義被應(yīng)用于文學(xué)范疇，成為元文學(xué)的命名依據(jù)。

雖然元文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐由來已久，但關(guān)于元文學(xué)的理論認(rèn)知直到20世紀(jì)下半葉才步入正軌。在這之前，也有不少接近于元文學(xué)的概念，其定義中出現(xiàn)過接近于“元”的基本要素：即關(guān)于文體本身的某種文體。早在18世紀(jì)，施萊格爾［3］95-96曾提出“超驗(yàn)詩”（transtendental-poesie）一詞，其特點(diǎn)在于“把現(xiàn)代詩人里屢見不鮮的超驗(yàn)材料和事先的練習(xí)，與藝術(shù)反思和美的自我反映結(jié)合起來，造就一種詩論，討論詩的能力”，由于詩成為自身的創(chuàng)作材料，所以“在這種詩創(chuàng)造的每一個(gè)描繪中同時(shí)也描繪自己，無論在什么地方都既是詩，又是詩的詩”。20世紀(jì)初期，俄國文壇興起了所謂的“語文體小說”，并在40年代以后日趨成熟，被視為一種“文學(xué)和理論互滲、藝術(shù)和科學(xué)共融、各種體裁雜糅的過渡性文本”［4］87。這種小說的創(chuàng)作者多為語文學(xué)家和文學(xué)批評家，如維克多·什克洛夫斯基、鮑里斯·艾亨鮑姆等在語文體小說的敘事中有意向讀者灌輸自己的文學(xué)理論，甚至以該小說的文本建構(gòu)作為其理論思想的踐行范本。在這種小說結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)語文學(xué)思想，在文學(xué)實(shí)踐中援引文學(xué)或語言學(xué)理論并得出文藝新見解。“超驗(yàn)詩”和“語文體小說”在俄國分別代表了元詩和元小說的前身，從中亦可窺見元文學(xué)理論的雛形。

“元文學(xué)”（metaliterature）一詞由“meta”和“l(fā)iterature”組合而成。關(guān)于“元文學(xué)”，牛津詞典這樣釋義：是指任何一篇文章中對其他文本的討論；任何以文學(xué)性質(zhì)為對象的文學(xué)文本。此釋義與羅蘭·巴特所說的“既是對象又是關(guān)于對象的審視，既是話語又是關(guān)于話語的話語，既是作品客體又是元文學(xué)”［5］72，以及維克多·厄利希所謂的“自我指涉性”文學(xué)、埃爾基·塞瓦寧定義的“元文學(xué)首先是具有自我意識的、互文的抑或本質(zhì)上普遍尋常的作品”［6］14等說法基本相仿。謝爾蓋·丘普里寧的界定也接近了元文學(xué)的本質(zhì)：“元文學(xué)是指在作品中描述作家生活、且包含嘗試描繪實(shí)際的創(chuàng)作過程——以片段或完全以‘文本中的文本’格式呈現(xiàn)這個(gè)極具創(chuàng)作性過程的總結(jié)”［7］158。

關(guān)于元文學(xué)樣式的分類情況，過去無系統(tǒng)性論說。在此，我們嘗試按普遍文類劃分來逐一論述小說、戲劇、詩歌和批評這四種元文學(xué)樣式。作為元文學(xué)類型之一，“元小說”一詞于1970年首次出現(xiàn)于威廉·加斯的《小說和生活中的形象》一書中，作者雖未表明究竟何為元小說，但提到了類似于元小說的“反小說”一詞：元小說把小說形式作為寫作材料，而反小說是地道的元小說［8］25。這一觀點(diǎn)在學(xué)界引發(fā)過爭議，有學(xué)者認(rèn)為反小說含義過于寬泛，因?yàn)樗ㄒ磺芯哂蟹磦鹘y(tǒng)和實(shí)驗(yàn)特點(diǎn)的作品，而元小說則直接關(guān)注小說創(chuàng)作本身，雖然部分反小說也體現(xiàn)了對小說創(chuàng)作的關(guān)心，但會采用委婉或間接方式進(jìn)行表達(dá)，并非作者直接出面探討小說創(chuàng)作問題。上述分析表明，起初關(guān)于“元”的理解還缺乏系統(tǒng)性和深刻性，但這些建設(shè)性研究對后來產(chǎn)生了重要啟迪：譬如，斯坦利·福格爾關(guān)于元小說的闡釋就更進(jìn)了一步，“元小說在小說內(nèi)部借助自身完成對小說理論的探討。元小說作家……關(guān)注文學(xué)結(jié)構(gòu)的諸方面：語言、情節(jié)的手法和角色，藝術(shù)家與其作品及讀者的關(guān)系等”［9］328。這就是說，元小說在講故事的同時(shí)，不忘琢磨一番故事的語言、情節(jié)、角色等小說元素，作者同時(shí)具有小說家和評論家的雙重身份，在創(chuàng)作過程中做到邊敘邊評；琳達(dá)·哈琴甚至開宗明義地指出：“元小說是關(guān)于小說的小說，即在小說中包含著對自身敘述和語言特征的評論”［10］1。福格爾、哈琴在闡明元小說將小說自身作為直接敘述對象的同時(shí)都強(qiáng)調(diào)小說的自我評析和反思。元小說就是在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間提出質(zhì)疑，在敘事的同時(shí)對小說自身建構(gòu)方法做出評價(jià)，即帕特里夏·沃所說的“不僅考察敘事小說的基本結(jié)構(gòu)，還探討小說文本以外的世界存在虛構(gòu)的可能性”［11］2。這一釋義發(fā)掘了元小說的寫作對象和自我意識，意在讓讀者了解小說的虛構(gòu)本質(zhì)，從而不被情節(jié)所煽動、對文本采取公正和客觀態(tài)度。

至于“元戲劇”，這個(gè)概念的提出要先于“元小說”概念。萊昂內(nèi)爾·阿貝爾在《元戲?。簯騽⌒问降男驴捶ā芬粫袑懙溃骸艾F(xiàn)代西方劇作家難以相信現(xiàn)實(shí)中的角色缺乏自我意識。安提戈涅、俄狄浦斯、俄瑞斯特亞這些角色的特點(diǎn)是缺乏自我意識，而這種自我意識恰是哈姆雷特——西方元戲劇標(biāo)志性人物的典型特征”［12］77。這種自我意識表明角色已經(jīng)覺察到自己在上演戲劇的事實(shí)，同時(shí)也暗示文本揭示自身的虛構(gòu)性。米哈伊爾·洛特曼在《藝術(shù)論》中討論文中文與元文本的關(guān)系時(shí)深度闡析了莎士比亞戲劇《哈姆雷特》的元文本特征：“《哈姆雷特》呈現(xiàn)在我們面前的不只是‘文中文’，還是《哈姆雷特》中的《哈姆雷特》：按哈姆雷特的想法展開的戲劇，以突出強(qiáng)調(diào)的虛擬形式（起先是啞劇，然后是被哈姆雷特、國王、王后、奧菲麗婭等觀眾的抒情對白打斷的有韻的獨(dú)白所突出的虛擬性）重復(fù)著莎士比亞創(chuàng)作的戲劇。第一個(gè)戲劇的虛擬性突出第二個(gè)戲劇的現(xiàn)實(shí)性?！保?3］432此即可理解為：莎士比亞將元戲劇因素引入戲劇文本，即觀眾面對的舞臺上正在實(shí)現(xiàn)戲劇的導(dǎo)演藝術(shù)，或哈姆雷特在觀眾面前指導(dǎo)演員如何表演。莎士比亞在舞臺上呈現(xiàn)的不只是一出劇，而是戲劇的彩排。莎士比亞試圖在“現(xiàn)實(shí)/虛擬”的基礎(chǔ)上為觀眾建構(gòu)著一種游戲情景。洛特曼關(guān)于元戲劇的闡釋與理查德·霍恩比在《戲劇、元戲劇與認(rèn)知》中對元戲劇的定義如出一轍：“元戲劇可以被定義為關(guān)于戲劇的戲劇，在某種意義上，只要戲劇的主題回歸自身就是元戲劇”；“劇作家經(jīng)常把自己對戲劇文化的認(rèn)知表達(dá)為戲劇中的語言和題材。同時(shí)，元戲劇的觀眾經(jīng)常把自己在劇中的所聽所聞與戲劇文化相關(guān)聯(lián)，甚至還要與自己曾經(jīng)看過的戲劇進(jìn)行聯(lián)系”［14］31。這就在一定程度上完善了阿貝爾的元戲劇理論。如果說阿貝爾揭示了元戲劇中角色的自我意識，洛特曼和霍恩比則闡明了元戲劇的內(nèi)容與戲劇自身有關(guān)。此外，霍恩比還對觀眾提出要求：觀眾需要跳脫出劇情的設(shè)置，對戲劇進(jìn)行理性思考，這一要求正是對戲劇虛構(gòu)本質(zhì)的赤裸裸的揭示。

相較于元小說和元戲劇，元詩的理論研究起步較晚，缺乏系統(tǒng)的總結(jié)和深層的剖析，學(xué)界在定義“何為元詩”時(shí)借鑒了元小說和元戲劇的概念。如，我國詩人張棗結(jié)合自身的創(chuàng)作實(shí)踐，闡明元詩的創(chuàng)作對象正是詩歌本身，并且強(qiáng)調(diào)詩歌的創(chuàng)作過程亦是顯露寫作者姿態(tài)、寫作者的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程。元詩也在提醒讀者：在詩歌文本中看到作者的介入，認(rèn)清創(chuàng)作的虛構(gòu)本質(zhì)。此外，克拉拉·斯坦因等人還揭示了詩人的評論員身份，直言詩人寫詩就是為了研究詩，“元詩學(xué)是有關(guān)元語言（描述對象語言的語言）和元文本的詩歌，作者解釋自己的詩歌文本或者其他作者的詩歌文本。因此在這些文本中，藝術(shù)家本人充當(dāng)研究者或解釋者，與他自己的文本或文學(xué)界同僚、其他大師的文本進(jìn)行對話”［15］21。

隨著元文學(xué)研究日益深入，元批評的價(jià)值逐漸突顯。所謂元批評，如伊格爾頓所說，不是指單純地對文學(xué)做出解釋性和評價(jià)性的陳述，而是檢驗(yàn)這類陳述的邏輯性，分析這些陳述的目的及其代碼和模式［16］147。以往的批評作品把解讀文學(xué)文本作為主要任務(wù)，而元批評卻以分析文學(xué)批評為己任，即關(guān)于批評的批評。批評理論以文學(xué)批評或其他批評為主題，通過分析和歸納各種批評實(shí)踐，為其創(chuàng)立普適性原則。也就是說，元批評是通過自我反思來尋求一種更為合理的批評方法。相較于元小說、元戲劇和元詩歌，元批評更會揭露文學(xué)的實(shí)質(zhì)，它通過關(guān)注“闡釋和批評策略中所體現(xiàn)出來的意識形態(tài)和制度標(biāo)準(zhǔn)/價(jià)值之間的關(guān)系”［17］393來闡明批評的非純粹本質(zhì)。這也是批評者想要傳達(dá)給讀者的忠告，即用批判性眼光看待批評，避免陷入主觀主義誤區(qū)。

三、元文學(xué)的美學(xué)共性

元小說、元戲劇、元詩以及元批評在文體層面上存在差異，但通過抽取提煉其定義中的共性，并結(jié)合現(xiàn)代自然科學(xué)、人文科學(xué)的發(fā)展背景，輔以具體文本分析，我們可以發(fā)掘元文學(xué)內(nèi)在的共同美學(xué)訴求：第一，以文學(xué)創(chuàng)作自身作為敘評對象；第二，揭示文學(xué)創(chuàng)作實(shí)質(zhì)，質(zhì)疑自身真實(shí)性與權(quán)威性；第三，要求人們在品鑒作品過程中融入有關(guān)現(xiàn)實(shí)的思考。而這三個(gè)方面又分別代表元文學(xué)自我意識的三種具體表現(xiàn)：自我指涉、自我解構(gòu)和反思現(xiàn)實(shí)。

（一）元文學(xué)的自我指涉

“自我指涉性”（self-referentiality）是源自形式主義、發(fā)展于結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)觀，如什克洛夫斯基的“形式作為內(nèi)容”、雅各布森的“詩性功能說”等都宣稱文學(xué)具有自我指涉功能，其核心思想就在于文學(xué)語言是將讀者注意力引向文學(xué)自身的一種信息，即“出于信息自身的考慮去關(guān)注信息本身”［18］356。文學(xué)語言這種指向自身的特性就是“自我指涉性”，亦即羅蘭·巴特稱之為的“二重性”。文學(xué)不僅包括內(nèi)容和形式，還應(yīng)擁有“自身的界域”。據(jù)此，我們可將元文學(xué)的自我指涉解釋為對文學(xué)創(chuàng)作自身的關(guān)注和反思。自我指涉使得文學(xué)內(nèi)容煥然一新，具體而言，元小說、元戲劇和元詩在傳統(tǒng)的寫作范圍內(nèi)融入作者對作品的評論和文學(xué)反思，而元批評與傳統(tǒng)批評作品相比更是改頭換面，不再批評作家作品，而是轉(zhuǎn)向關(guān)注批評自身，即文本研究重心發(fā)生了改變。

毋庸置疑，元文學(xué)的自我指涉與世界文壇的形勢發(fā)展密切相關(guān)：首先，藝術(shù)需要自我更新。20世紀(jì)下半葉以來，文學(xué)發(fā)展一度陷入瓶頸期，一些具有憂患意識的文學(xué)家發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作內(nèi)容已難有創(chuàng)新突破的余地。文學(xué)發(fā)展到極其尷尬的境地，甚至面臨枯竭衰亡的危險(xiǎn)，用羅蘭·巴特的話說就是：“許多當(dāng)代小說家寫的是20世紀(jì)之交的小說，用的卻是20世紀(jì)中葉前后的語言”［19］66。巴特這里所說的語言，即是元語言。所謂“元語言”，是指描寫各種語言的語言。元語言是對象語言的能指，而對象語言則是元語言的所指。同理，元文學(xué)也不局限于傳統(tǒng)的文學(xué)敘述，而是指涉文學(xué)創(chuàng)作自身。

我們嘗試地將元文學(xué)的自我指涉歸納為兩種表現(xiàn)形式：顯性形式和隱性形式。顯性形式是圍繞自身創(chuàng)作的具體過程、文本內(nèi)容、手法技巧而展開，以庫爾特·馮內(nèi)古特的《五號屠場》為例，小說開場就以第一視角描述了這本書的創(chuàng)作歷程：“作為干這種勾當(dāng)——設(shè)計(jì)高潮和情節(jié)、塑造人物、編寫精彩對話、安排懸念和沖突的人，我已經(jīng)多次為這個(gè)德累斯頓的故事規(guī)劃過提綱。規(guī)劃得最好的那個(gè)提綱，至少看上去是最漂亮的，寫在一卷墻紙背后”［20］6。隨后，他直接表達(dá)了自己對這部作品的失望情緒：“現(xiàn)在這本關(guān)于戰(zhàn)爭的書我已完稿。接下來我要寫一本好玩的書。這是一部失敗之作，非如此不可，因?yàn)樗怯甥}柱寫下的”［20］28。隱性形式則是指援引內(nèi)部或外部文本并進(jìn)行再創(chuàng)造，如納博科夫《微暗的火》就是援引內(nèi)部文本進(jìn)行再創(chuàng)造的經(jīng)典作品。作者筆下的謝德教授在去世后留下了這首自傳性長詩，他的同事兼鄰居金波特為此詩寫了前言和評注、索引，并強(qiáng)行將其內(nèi)容解讀為虛構(gòu)國度贊巴拉國王的故事，而占據(jù)絕大篇幅的評注以及前言、索引正是基于對長詩的理解發(fā)揮，這四部分之間互為參照，共同構(gòu)成故事核心。同樣，約翰·巴思的《客邁拉》也明顯是對《一千零一夜》和希臘神話即外部文本進(jìn)行的加工或重寫，作者不僅在借用《一千零一夜》中的“框構(gòu)故事”敘事模式時(shí)顛倒了內(nèi)外框構(gòu)，而且還把現(xiàn)代人物與神話英雄、現(xiàn)實(shí)生活和神話時(shí)空雜糅其中，由此構(gòu)筑一個(gè)荒誕世界。

元批評的自我指涉則表現(xiàn)為對文學(xué)理論進(jìn)行闡析、對批評實(shí)踐做方法論指導(dǎo)。弗萊的《批評的剖析》針對文學(xué)批評的范圍、理論、原則和技巧等問題展開探究，嘗試以綜合開闊的視野系統(tǒng)剖析西方批評流派的是非得失，提倡批評打破壁壘、博采眾家之長以構(gòu)建多角度、全方位的批評體系：“破除批評內(nèi)部的圍柵，會使批評家更加了解作為一個(gè)整體的批評與其他學(xué)科之間的外部關(guān)系，在這方面將會有深遠(yuǎn)的影響”［21］450。蒂博代在《六說文學(xué)批評》中列舉三類文學(xué)批評：自發(fā)的批評、職業(yè)的批評和大師的批評，并通過分析其具體實(shí)踐說明它們各自的任務(wù)：自發(fā)的批評應(yīng)該“滿腔熱情地?fù)肀М?dāng)代作品，努力與作者建立起心靈的通路”［22］10；職業(yè)的批評則需要“建立一個(gè)觀念的、聯(lián)系的、智力的世界”；大師的批評則要做到“批評與創(chuàng)作之流匯合，與藝術(shù)品本身匯合”［22］23。弗萊和蒂博代的批評觀顯然打破了傳統(tǒng)的作家作品批評范式，超越了之前認(rèn)識論批評單純分析作品的任務(wù)宗旨，轉(zhuǎn)向?qū)εu自身的評價(jià)、探討批評的批評本質(zhì)。

由上可見，元文學(xué)的自身指涉價(jià)值是顯而易見的。在文學(xué)面臨危機(jī)情勢之下，自我指涉為文學(xué)提供一種全新的表達(dá)手段，豐富了文學(xué)的創(chuàng)作題材，打破了傳統(tǒng)文本面臨的僵局；而在文學(xué)創(chuàng)作中加入對于自身的評析，特別是在文學(xué)批評中將批評本身作為寫作對象，這些改變有力反擊了視批評為文學(xué)附屬物的傳統(tǒng)觀念，對于文學(xué)批評的地位提升具有積極意義。

（二）元文學(xué)的自我解構(gòu)

元文學(xué)不僅指涉自身，而且解構(gòu)自身，這種解構(gòu)是文本主動要求的。自我解構(gòu)同自我指涉都是元文學(xué)自我意識的體現(xiàn)，自我解構(gòu)是自我指涉的必然結(jié)果。元小說、元戲劇和元詩解構(gòu)文學(xué)的真實(shí)性，而元批評解構(gòu)的則是批評的權(quán)威性。

元文學(xué)的自我解構(gòu)主要受到兩方面影響：一是德國物理學(xué)家韋爾納·海森堡的“測不準(zhǔn)定理”，二是英國語言哲學(xué)家路德維?！ぞS特根斯坦的語言哲學(xué)觀。測不準(zhǔn)定理是用以說明量子力學(xué)中微觀粒子的位置和動量等共軛量不能同時(shí)具有準(zhǔn)確的測量值。這一物理原理對傳統(tǒng)的本體論思想造成巨大的沖擊：人們對世界的認(rèn)識實(shí)際上也是一種失之精確的測量行為。這一定理被帕特里夏·沃視作元小說形成的重要基礎(chǔ)：正是在海森堡的啟發(fā)下，“小說家們意識到世界本身不可被‘描述’，文學(xué)作品只能夠‘描述’這個(gè)世界的話語”［11］4。而維特根斯坦同樣大膽地提出了思維和存在無法證明真?zhèn)芜@一哲學(xué)問題。在維特根斯看來，哲學(xué)問題的產(chǎn)生源于人們總是誤用并不完善的日常語言命題，“這時(shí)我們覺得普通語言似乎太粗糙了，似乎我們不是在和日常所講的那些現(xiàn)象打交道，而是在和那些‘稍縱即逝的現(xiàn)象’打交道”［23］198-199。維特根斯坦對語言的不信任，使文學(xué)家也開始質(zhì)疑語言的能力。他們認(rèn)為通過語言來描述真實(shí)連貫、有意義的客觀世界不再可靠。

元文學(xué)的自我解構(gòu)方式多種多樣，但較突出的方式就是特殊藝術(shù)手法的運(yùn)用。隨著傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義熱度的減退，人們開始反思傳統(tǒng)文學(xué)的真實(shí)性與現(xiàn)代文學(xué)的虛構(gòu)性本質(zhì)?！白髡叩囊庾R使得再現(xiàn)真實(shí)變得極其復(fù)雜和受限，小說從來都不是真實(shí)的東西，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)不過是一個(gè)捉弄人的、矛盾的概念”［24］x。元小說最常見的寫作手法有露跡、戲仿、拼貼、矛盾、排列、短路等。所謂露跡，就是“作者出面”，親自暴露自己的敘述痕跡。露跡的具體表現(xiàn)十分豐富，敘述者或是與讀者、角色、自身進(jìn)行對話，或是抒發(fā)自己的文學(xué)觀念，甚至直接言明自己的作品純屬虛構(gòu)，如約翰·福爾斯的《法國中尉的女兒》中就有此類表述：“我不知道。我正在講的這個(gè)故事完全是想象的。我所創(chuàng)造的這些人物在我腦子之外從未存在過?！保?5］101而所謂戲仿，是指用戲謔、夸張的口吻模仿嚴(yán)肅的題材和手法，不僅批判和否定之前的文本，而且讓讀者在閱讀過程中產(chǎn)生強(qiáng)烈的反差，質(zhì)疑文本的真實(shí)性，如唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》就是對格林童話《白雪公主》的戲仿，巴塞爾姆筆下的白雪公主已喪失童話中的美麗純潔，解救公主的王子優(yōu)柔寡斷，最后誤服毒藥死去。這種顛覆性仿寫讓讀者感覺到真假難辨、意識到童話的美好不過是黃粱一夢。

元詩解構(gòu)文本真實(shí)性的手段相對較少。元詩主要通過類似露跡的手法，讓詩人出面制造“在場證據(jù)”，以此證實(shí)詩歌的虛構(gòu)性，但有時(shí)也會運(yùn)用互文來間接說明元詩的自我解構(gòu)。如在詩集《致勃洛克》中，茨維塔耶娃借用俄耳甫斯的古典神話來描繪了一段想象中的旅程。在神話中，俄耳甫斯追隨亡妻歐律狄克來到冥府，而詩中卻正好相反，逝者勃洛克化身為俄耳甫斯，飾演歐律狄克茨維塔耶娃來到死亡國度與其相見，神話角色命運(yùn)的顛倒構(gòu)成茨維塔耶娃創(chuàng)作個(gè)性的隱喻。試看：

溫柔的幻影，

完美的騎士，

誰讓你

闖入我年輕的生命？

……

于是，踏著羽毛，

我走向門口，

門外——就是死亡。［26］27-28

在這里，茨維塔耶娃與勃洛克在冥界相遇，正是后者“闖入我年輕的生命”：茨維塔耶娃當(dāng)初立志成為一名詩人時(shí)，勃洛克給予的鼓勵(lì)使其備受鼓舞。而后茨維塔耶娃走向門口，但勃洛克已不存在——“門外——就是死亡”，詩人在此暗示自己不想在創(chuàng)作之路上盲目追隨勃洛克，她的詩歌已經(jīng)擺脫他人的隱蔽。表面上看，茨維塔耶娃通過神話表達(dá)了對于勃洛克的感激之情，實(shí)則是為自己獨(dú)具一格的創(chuàng)作才華和風(fēng)格正名，這種潛在的自我意識使讀者感受到作者突兀的存在與文本的虛構(gòu)性。

至于元戲劇的自我解構(gòu)，則意在通過揭露戲劇的虛構(gòu)本質(zhì)并以此打破舞臺幻覺?；舳鞅仍?jīng)將元戲劇分為五種類型：戲中戲、戲中儀典、角色中的角色扮演、對文學(xué)以及真實(shí)生活和自我參照。這五種類型可看作元戲劇解構(gòu)自我的五種手法，這些手法都使劇中角色具有“劇作家”意識，感受到自身的戲劇性?！皯蛑袘颉敝傅氖菓騽“瑑?nèi)戲和外戲，外戲的角色意識到內(nèi)戲的存在。戲中儀典和戲中戲類似，儀典相當(dāng)于尚未成熟的內(nèi)戲，角色已經(jīng)了解儀典的表演性質(zhì)。角色中的角色扮演是指角色根據(jù)劇情的發(fā)展需要去扮演另一個(gè)角色，無論是自愿還是被迫，都說明劇中人物的任務(wù)——出任各種角色。對文學(xué)以及真實(shí)生活的參照相當(dāng)于元小說的戲仿，通過改編其他戲劇，讓讀者體會到劇作家對原作的譏諷和批判。自我參照則與元小說的露跡相似，角色跳出戲劇情境或者直接與觀眾進(jìn)行對話，直接暴露自身的虛構(gòu)性。例如，在塞繆爾·貝克特的《等待戈多》的第一幕里，弗拉季米爾出人預(yù)料地打斷演出，他告訴愛斯特拉岡自己要去一趟洗手間，“弗拉季米爾：我一會兒就回來。（他匆匆朝邊廂走去）愛斯特拉岡：就在走廊的盡頭，左邊”［27］39。演員的行為就像一盆冷水潑在陷入幻想和想象的觀眾臉上。貝克特通過自我參照來打破舞臺的虛幻性，把專心沉醉于劇情的觀眾猛然拉回現(xiàn)實(shí)當(dāng)中。

元批評是在文學(xué)批評受到20世紀(jì)下半葉解構(gòu)主義風(fēng)潮影響、開始反思自身合理性的大背景之下應(yīng)運(yùn)而生的。任何一種批評理論都有其存在的目的和缺陷，批評家在分析文學(xué)作品時(shí)除了依據(jù)自己的批評理論，還會受到部分外部環(huán)境的影響。傳統(tǒng)的批評通常忽視那些不確定性，批評家都對自己的評論保持著高度自信，而元批評的出現(xiàn)則擊碎了批評的權(quán)威性。元批評的自我解構(gòu)方式十分直接，在分析前人的批評論述時(shí)，直接指出其批評立場中的非客觀因素，如韋勒克在分析艾略特批評的保守性時(shí)指責(zé)宗教對其批評的干預(yù)，“艾略特越來越維護(hù)英國正教，這就使他在批評中引進(jìn)了美學(xué)的和宗教的兩種標(biāo)準(zhǔn)”［28］338。

總之，元文學(xué)的自我解構(gòu)可體現(xiàn)作者的反省意識，也可構(gòu)建讀者的審美效應(yīng)。元小說和元詩通過揭示作品的虛構(gòu)性使讀者產(chǎn)生一種“陌生化”效果。什克洛夫斯基在分析斯特恩的《項(xiàng)狄傳》時(shí)發(fā)現(xiàn)作者故意暴露小說技巧，“借助離奇的結(jié)構(gòu)恢復(fù)強(qiáng)烈的藝術(shù)感受和品評新的生活的敏銳性”。正是通過這種技巧暴露法，讀者才感到陌生化，“從而增加感受的難度和時(shí)間的手法，因?yàn)樵谒囆g(shù)中感受過程本身就是目的，應(yīng)該使其延長”［29］243。而元戲劇的自我解構(gòu)，同樣會產(chǎn)生近似于陌生化的“間離效果”，這種效果要求觀眾跟舞臺上演的劇情保持一定距離，觀眾“恍然以為在觀看某些自然的、未經(jīng)排練的事件”，并在感到驚訝的同時(shí)“對舞臺事件采取一種尋根究底的態(tài)度”［30］158，理性思考戲劇背后的含義。至于元批評，則不再回避批評自身的局限性，既對文學(xué)批評理論的文化、語言學(xué)、哲學(xué)等思想基礎(chǔ)進(jìn)行反思，又說明批評家個(gè)人立場對其批評的影響，故讀者對文學(xué)批評背后的意識形態(tài)背景、批評動機(jī)等隱性要素就有了進(jìn)一步認(rèn)識。

（三）元文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的反思

文學(xué)作品都或多或少地存在一定的諸如作品的前言、注解說明等反省意識。反省作為一種對文本生成過程和作者思想的說明與反思，普遍存在于敘事文本中。然而，元文學(xué)依仗強(qiáng)烈的自我意識，把反省發(fā)揮到極致，不再像傳統(tǒng)文學(xué)那般隱晦地表達(dá)對某個(gè)細(xì)節(jié)的思考，而是將自身作為工具，帶領(lǐng)讀者一起反思現(xiàn)實(shí)世界。

首先，反思現(xiàn)實(shí)意味著對現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)性的懷疑。前面分析了元小說、元戲劇、元詩三種元文學(xué)對文本真實(shí)性的解構(gòu)，但并不意味著這類文學(xué)文本完全喪失其原本屬性，究其本質(zhì)它們?nèi)匀皇切≌f、戲劇和詩歌，因此在敘述過程中也會營造讓讀者和觀眾身臨其境的氛圍，使人們沉浸其中，然后再通過自我解構(gòu)，親自打斷這場人工制造的虛幻。這種似真非真、真?zhèn)谓豢椀脑O(shè)置讓讀者頗感矛盾，使讀者對現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的定義產(chǎn)生懷疑。文學(xué)是在作者思想的指揮下由文字編織成的虛構(gòu)世界，讀者對真實(shí)世界的認(rèn)識也是通過文字來實(shí)現(xiàn)的，所以現(xiàn)實(shí)作為人類意識的投影也就是由語言構(gòu)成的文本。因此，元文學(xué)表明現(xiàn)實(shí)世界未必比文本更真實(shí)，所謂的“真實(shí)”不過是人們的一種幻覺體驗(yàn)。

其次，反思現(xiàn)實(shí)還體現(xiàn)在認(rèn)識現(xiàn)實(shí)。傳統(tǒng)的文學(xué)作品大都是對現(xiàn)實(shí)的反映、模仿，而元文學(xué)作品在模仿的對象中加入文學(xué)自身，同時(shí)文本成為認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的工具。元小說并非簡單地玩弄技巧，而是有其深刻寓意，它最主要的目的是在探討小說的自身創(chuàng)作過程中表達(dá)小說家對客觀世界經(jīng)驗(yàn)的看法。小說家希望通過表達(dá)自己對世界的看法來幫助讀者更好地認(rèn)知世界。帕特里夏·沃把元小說的教諭功能說得十分徹底，“作為個(gè)人，如果我們擁有的是角色而不是自我，那么小說中的角色研究可能會提供一個(gè)有效模式，來理解小說之外真實(shí)世界的主觀性創(chuàng)造……”［11］3對于元小說作家來說，讀者可以通過了解作品的創(chuàng)作過程來推斷真實(shí)世界的構(gòu)成。而在元戲劇創(chuàng)作者看來，一部戲劇不單純是戲劇本身，它和其他戲劇聯(lián)結(jié)為一個(gè)系統(tǒng)，“這個(gè)系統(tǒng)通常依次與其他文學(xué)系統(tǒng)、非文學(xué)性表演、其他藝術(shù)形式（包括高級和低級）以及文化相互聯(lián)系”形成一個(gè)“戲劇/文化綜合體”，“通過它來理解生活”［14］17。間離效果使觀眾對戲劇所反映的現(xiàn)實(shí)加以思考和判斷。即便詩歌，也能通過自我指涉談?wù)撐膶W(xué)自身，向讀者傳達(dá)作者對現(xiàn)實(shí)的看法，如博爾赫斯的《另一只老虎》、華萊士·史蒂文斯的《彈藍(lán)色吉他的人》等都是將創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合表達(dá)現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系以及詩人對待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度?！霸娭刑N(yùn)含著現(xiàn)實(shí)世界和精神世界的各種元素：藝術(shù)和社會神話，道德倫理和手藝職業(yè)，哲學(xué)等等……元詩是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的知識總和，借助詞匯進(jìn)行美學(xué)表達(dá)”［31］184-185。

元批評反思現(xiàn)實(shí)，一是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)對批評的影響，二是覺察到批評對認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的重要性。上文已提到，批評實(shí)踐會受到批評家個(gè)人立場等因素影響。批評家通過元批評說明一個(gè)道理：批評不可能做到脫離現(xiàn)實(shí)，但也要正視過多非文學(xué)層面的干預(yù)，減少對文學(xué)作品的誤讀。“……最初需要解釋的，不是我們?nèi)绾握_地解釋文本，而是為什么我們必須這樣做。所有關(guān)于解釋的思考，必須深入解釋環(huán)境的奇異性和非自然性”［32］10。批評作品之前首先要批評自己，反思批評的目的萌發(fā)于何種現(xiàn)實(shí)土壤。批評家在反思自己工作的同時(shí)也提醒讀者批評意識對于認(rèn)識現(xiàn)實(shí)具有實(shí)際意義，“批評保衛(wèi)人類精神不受自動作用的影響，但是對人類精神最好的幫助也許應(yīng)從批評自身對它自己的自動防御開始，從它對進(jìn)行中所必然遇到的滑坡的防御開始”［22］113。在這個(gè)被韋勒克稱為“批評的世紀(jì)”，無論是文學(xué)各個(gè)領(lǐng)域還是現(xiàn)實(shí)生活，反思與批評都具有實(shí)際意義。

結(jié) 語

綜上觀之，元文學(xué)的美學(xué)共性是建立在對諸多“元”文學(xué)樣式的認(rèn)知基礎(chǔ)上形成、發(fā)展及演變的，其中蘊(yùn)含著元小說、元戲劇、元詩以及元批評定義中最基礎(chǔ)、本質(zhì)的要素。自我指涉、自我解構(gòu)和反思現(xiàn)實(shí)是元文學(xué)最為重要的三個(gè)特征，它們之間有著密切的聯(lián)系，前面兩者是后者的手段，后者則是前面兩者的目的。研究元文學(xué)的宗旨，除了便于把握文學(xué)的復(fù)雜性及其美學(xué)價(jià)值，更重要的是完善文學(xué)批評的理論體系。當(dāng)今，元文學(xué)在興盛幾十年后仍方興未艾，其相關(guān)理論研究也在不斷充實(shí)和豐富。厘定元文學(xué)的起源、發(fā)展及其審美共性，有助于深化理解各類元文學(xué)的內(nèi)在關(guān)系及其發(fā)展規(guī)律，為促進(jìn)文學(xué)理論與批評的繁榮發(fā)展提供一定借鑒。

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［責(zé)任編輯 連秀麗］

Studies of Meta-literature： Origins， Evolution and Aesthetic Similarities

ZHAO Xiao-bin ZHANG Min

Abstract：The phenomenon of meta-literature can be traced back to ancient Greece. After thousands of years of creative accumulation， the concept of “meta-literature” was really put forward and thought about in the second half of the 20th century. Nowadays， with the development of humanities， it is urgent for literary circles to conduct in-depth discussion and systematic research on meta-literature and its related theories.By tracing the origin and development of meta-literature， this paper explains the concept of meta-literature， and expounds the aesthetic commonalities of self-reference， self-deconstruction and reflection on reality in these four literary styles， so as to deepen the understanding of the internal theoretical laws of meta-literature.

Key words：meta-literature self-reference self-deconstruction reflect on reality

［基金項(xiàng)目］國家社科基金項(xiàng)目“什克洛夫斯基文藝?yán)碚撆c批評范式研究”（21BWW001）

［作者簡介］ 趙曉彬：哈爾濱師范大學(xué)斯拉夫語學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師；張珉：哈爾濱師范大學(xué)斯拉夫語學(xué)院博士研究生（哈爾濱 150025）