貢布里希語境中的“文藝復(fù)興”概念重塑與價(jià)值考量

［摘 要］“文藝復(fù)興”如何定義，學(xué)界眾說紛紜，尤以近百年為甚。貢布里希針對“文藝復(fù)興”中所包含的價(jià)值觀提出新解，形成問題的張力。首先，研究當(dāng)時(shí)詩人群體的貢獻(xiàn)以及大學(xué)和教育體制中的對抗性因素。其次，著眼于文藝復(fù)興是“觀念的進(jìn)步”，分析“科技進(jìn)步—社會變化—?dú)v史反思”的傳導(dǎo)機(jī)制并駁斥異議。再次，闡發(fā)“恢復(fù)”與“進(jìn)步”之爭，遞進(jìn)論證“文藝復(fù)興是運(yùn)動不是時(shí)期”。文藝復(fù)興藝術(shù)進(jìn)步觀念影響是全方位的，傳遞了藝術(shù)家的強(qiáng)烈的使命感，擴(kuò)大了應(yīng)用藝術(shù)與純粹藝術(shù)間的鴻溝并誘發(fā)了藝術(shù)危機(jī)，導(dǎo)致“為藝術(shù)而藝術(shù)”的信仰誕生。

［關(guān)鍵詞］貢布里希；文藝復(fù)興；價(jià)值觀

［DOI編號］10.3969/j.issn.2095-0292.2025.02.022

［收稿日期］2024-11-15

［基金項(xiàng)目］2019年黑龍江省哲學(xué)社會科學(xué)專項(xiàng)項(xiàng)目“貢布里希藝術(shù)史學(xué)思想研究”（19WWD215）；2022年度黑龍江省高等教育教學(xué)改革一般研究項(xiàng)目“人文社科本碩一體化科研素養(yǎng)聯(lián)動培養(yǎng)模式研究與實(shí)踐”（SJGY20220345）

［作者簡介］張宏，哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院副教授，博士，研究方向：文藝學(xué)，藝術(shù)史和藝術(shù)理論；周麗明，哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院講師，博士，研究方向：中西方文論與美學(xué)；蔡恬，哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：西方文論及方法論。

“文藝復(fù)興”這一概念到底如何界定，學(xué)界眾說紛紜，近一百年間尤甚。作為藝術(shù)史家，建構(gòu)一種有別于傳統(tǒng)的文藝復(fù)興觀、發(fā)現(xiàn)其產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響就成為貢布里希要承擔(dān)的藝術(shù)使命。貢布里希認(rèn)為，像歐文·潘諾夫斯基那樣宣傳“文藝復(fù)興”為復(fù)興、再生或更生古典文化、古典價(jià)值觀或古代文明的觀念，事實(shí)上可能在“自欺欺人”。雖然他們的理論包含某些歷史價(jià)值，但如果不能清楚地認(rèn)識到“文藝復(fù)興”概念包含的價(jià)值觀體系所具有的特殊性，就不能理解以往西方人是怎樣看待西方歷史的，無法理解其價(jià)值觀是如何影響并塑造了西方藝術(shù)發(fā)展的方向。他從文藝復(fù)興是恢復(fù)拉丁文和希臘文“古代風(fēng)格的流暢性”、是“觀念的進(jìn)步”入手，最終得出“文藝復(fù)興是運(yùn)動不是時(shí)期”的結(jié)論，并且揭示了這種藝術(shù)進(jìn)步觀所帶來的余震不局限于思想領(lǐng)域，更是對西方藝術(shù)世界全方位的影響。

貢布里希認(rèn)為文藝復(fù)興的時(shí)間大致在公元1300—1400年之間，他著重從詩人群體和大學(xué)與教育體制兩方面研究文藝復(fù)興到底“恢復(fù)”了什么。首先，貢布里希從文藝復(fù)興的主要倡導(dǎo)者詩人群體出發(fā)，對詩人群體所做出的貢獻(xiàn)進(jìn)行深入調(diào)查，發(fā)現(xiàn)以彼得拉克為代表的詩人迫切希望恢復(fù)羅馬帝國的往日榮耀，他們清醒地認(rèn)識到許多古典作者的手稿、研究成果連同他們的學(xué)識、優(yōu)美的語言風(fēng)格以及某些價(jià)值觀失傳了。這時(shí)期的詩人嘗試在詩歌中恢復(fù)羅馬詩人的優(yōu)美語言，希望恢復(fù)往日精華。其次，文藝復(fù)興時(shí)期大學(xué)和教育體制中存在的一個(gè)顯著問題即語言學(xué)科地位低下，知識傳授不注重語言的信、達(dá)、雅。針對這一問題，擅長初級學(xué)藝的“語文主義者”強(qiáng)調(diào)應(yīng)學(xué)習(xí)古典作者的經(jīng)典文獻(xiàn)并培養(yǎng)自己的優(yōu)雅流暢的文風(fēng)。古典修辭學(xué)的價(jià)值的重新肯定，使“古代風(fēng)格的流暢性”得以恢復(fù)。貢布里希認(rèn)為這使他們的語言變得更加雅致。這種文風(fēng)自意大利傳出并向北傳播，成為橫跨歐洲大陸的新風(fēng)尚。

貢布里希強(qiáng)調(diào)文藝復(fù)興觀念是一種“動態(tài)的觀念”或“進(jìn)步的觀念”。雖然這一時(shí)期大舉“恢復(fù)”希臘羅馬的旗幟，但這種“恢復(fù)”并非一種完美復(fù)制，而是在恢復(fù)古典文化美的理想中，使觀念獲得了進(jìn)步?？萍及l(fā)展在為美好未來提供保障的同時(shí)，也有助于人們對社會產(chǎn)生的巨大變化進(jìn)行反思，越來越多的思想家注意到“人的時(shí)代”。與此同時(shí)，反對“文藝復(fù)興是觀念進(jìn)步”的聲音也甚囂塵上。法國大革命時(shí)期，浪漫主義者對法國革命的失敗感到失望，他們渴望回到所謂的“信仰時(shí)代”，拒斥對文藝復(fù)興正面評價(jià)，認(rèn)為文藝復(fù)興具有巨大的破壞性。如英國著名評論家約翰·羅斯金就憎恨文藝復(fù)興，認(rèn)為文藝復(fù)興是有害的和異端的，它的藝術(shù)是為享樂而不是為功德創(chuàng)造的。

針對上述兩種截然對立的觀點(diǎn)，貢布里希以歷史的包容性進(jìn)行調(diào)和。雖然貢布里希在這一點(diǎn)上是反對黑格爾體系的，但黑格爾的哲學(xué)思想確實(shí)具有強(qiáng)大的包容性。黑格爾哲學(xué)試圖將人類的精神世界、人類歷史和自然界融為一統(tǒng)，全部容納進(jìn)一種三段論演示的必然的邏輯進(jìn)程中去。人類思想的整個(gè)發(fā)展過程是宇宙過程的繼續(xù)，各個(gè)時(shí)代代表著對自我映現(xiàn)的精神或神的意識。在歷史中沒法談?wù)摵没驂?，每一個(gè)階段都有自己的價(jià)值，它是前進(jìn)不可缺少的一環(huán)。在黑格爾看來，導(dǎo)致文藝復(fù)興的因素是某些“內(nèi)在的矛盾”，這些“內(nèi)在的矛盾”促使中世紀(jì)結(jié)束、新時(shí)代到來。貢布里希指出了黑格爾將文藝復(fù)興視為一場運(yùn)動，它也為即將到來的宗教改革顯出端倪，進(jìn)步觀念因此得到挽救。貢布里希當(dāng)然也知道黑格爾對文藝復(fù)興的解釋具有巨大的影響力，伴隨著他的觀念的傳播，文藝復(fù)興被看作是一個(gè)全新的時(shí)代。

在對文藝復(fù)興究竟是“恢復(fù)”還是“進(jìn)步”問題的剖析中，貢布里希從原始材料的解析中指出文藝復(fù)興是一場運(yùn)動。如果將其視為一個(gè)時(shí)期，那么首先處于這一時(shí)期的人必須具有統(tǒng)一的精神或心態(tài)，顯然文藝復(fù)興并不滿足這一條件。每個(gè)人都是獨(dú)一無二的個(gè)體，教育程度、黨派、志趣、智力等各不相同?！八麄儠?yàn)榭紤]聲望而口頭上說一套，但在心靈深處或在臨終時(shí)刻，會忽然記起他們早先的虔敬。每個(gè)人在多層次上屬于文明的多方面。我想說明或我想作些澄清的是，文藝復(fù)興是運(yùn)動，而不是‘時(shí)期’?！\(yùn)動’是可以宣布開始的。它既能吸引那些不容異己的狂熱者，也能吸引那些搖擺不定的奉承者。任何運(yùn)動中都有各種‘派別’，也有各種情緒強(qiáng)度不同的人。還有反對者和許多別有擔(dān)優(yōu)的局外人。”^{［1］（P3-4）}其次，“所有科學(xué)進(jìn)步都是中世紀(jì)的”這一說法也是對文藝復(fù)興運(yùn)動的扭曲，貢布里希認(rèn)為，文藝復(fù)興在科學(xué)思想方面并不是很豐富，文藝復(fù)興要恢復(fù)三種初級學(xué)藝，而對四種高等學(xué)藝進(jìn)行了全面的貶低，尤其是數(shù)學(xué)知識，這是不利于科學(xué)發(fā)展的。雖然人文主義者也曾提出過對科學(xué)研究有意義的論題，但對“所有科學(xué)進(jìn)步都是中世紀(jì)”這一命題，我們?nèi)孕杩陀^看待。實(shí)際上，文藝復(fù)興運(yùn)動有一項(xiàng)切實(shí)成就是值得我們關(guān)注的：藝術(shù)的“再生”。這一階段出現(xiàn)的透視技巧和人體素描技巧，為文藝復(fù)興藝術(shù)增添了更大的優(yōu)勢，促進(jìn)了藝術(shù)的進(jìn)步，并對之后的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

根據(jù)貢布里希的考察，瓦薩里的《名人傳》中提出文藝復(fù)興的藝術(shù)進(jìn)步觀，即藝術(shù)從草創(chuàng)期逐漸走向完美期的發(fā)展歷程，要?dú)v經(jīng)“好→較好→最好”三個(gè)階段，至米開朗基羅時(shí)期到達(dá)頂峰。此觀點(diǎn)遭到了近半個(gè)世紀(jì)的質(zhì)疑：浪漫派、拿撒勒派和前拉斐爾派攻擊它說這種觀點(diǎn)是將高超的藝術(shù)技巧等同于完美藝術(shù)的潛在價(jià)值尺度；克羅齊主義者們堅(jiān)持藝術(shù)的“島國性質(zhì)”，即每一件真正的藝術(shù)品具有獨(dú)特性，這種獨(dú)特性不應(yīng)該僅僅被降低為藝術(shù)“發(fā)展”鏈中的一個(gè)環(huán)節(jié)，換言之，他們質(zhì)疑藝術(shù)是否能被認(rèn)為具有“歷史”。作為藝術(shù)史家，貢布里希不想在兩種截然相反的極端觀點(diǎn)間作出明斷，更無意去追問藝術(shù)進(jìn)步是否存在。他關(guān)注的是人們?nèi)绾卧谛g(shù)語上達(dá)成一致的意見，并以此為基點(diǎn)探討文藝復(fù)興藝術(shù)進(jìn)步觀（拋開正確與否）對持有這種觀點(diǎn)的藝術(shù)家們產(chǎn)生了何種影響。貢布里希在此援引了佛羅倫薩人文主義者阿拉曼諾·里努奇尼于1473年5月撰寫的一篇書簡的序言。序言中里努奇尼不厭其煩地舉例證明文藝復(fù)興時(shí)期的人不比古人差，例如演說術(shù)與藝術(shù)是密不可分的，而且兩者都是證明君主和這個(gè)時(shí)代偉大與否的標(biāo)志。貢布里希認(rèn)為正是這種信念左右了許多文藝復(fù)興人文主義者的思想，但事實(shí)上，這種觀點(diǎn)的歷史有效性是值得懷疑的。

藝術(shù)進(jìn)步觀念最早源于阿爾貝蒂《論繪畫》的首篇導(dǎo)言^［2］，該導(dǎo)言顯然啟發(fā)了里努奇尼的書簡內(nèi)容。不過，阿爾貝蒂是孤立地看待這些藝術(shù)家，而里努奇尼則把他們視為某一運(yùn)動過程的組成部分。這個(gè)運(yùn)動描述了在古典時(shí)代藝術(shù)從原始草創(chuàng)期走向完善所經(jīng)歷的緩慢漸進(jìn)的過程。貢布里希試圖說明進(jìn)步觀念的影響，它帶來了可以被稱作“藝術(shù)”的這種新型制度的框架。眾所周知，中世紀(jì)的藝術(shù)家等同于工匠或商人，對其評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)就是他們的商業(yè)組織—行會的標(biāo)準(zhǔn)，即按定貨要求制作繪畫和雕塑。藝術(shù)進(jìn)步觀念帶來了全新的變化：藝術(shù)家不僅必須考慮到其受命（commission），還必須考慮到其使命（mission），這個(gè)使命就是通過自己的努力使藝術(shù)進(jìn)步，為時(shí)代添彩。信奉藝術(shù)進(jìn)步的藝術(shù)家，自然超越了買賣的社會交易關(guān)系。他們堅(jiān)守“藝術(shù)長存，生命短暫”的信念，對藝術(shù)負(fù)責(zé)，而不是對顧客負(fù)責(zé)^{［3］（P104）}。他們必須把藝術(shù)進(jìn)步觀念的火炬?zhèn)鬟f下去，必須為藝術(shù)作出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

為了更好地說明這種新的進(jìn)步觀對藝術(shù)家的影響，貢布里希以文藝復(fù)興時(shí)期著名的雕塑大師吉貝爾蒂為例，剖析了他制作佛羅倫薩洗禮堂時(shí)兩次制作大門的前后變化。第一次制作大門時(shí)，吉貝爾蒂仍舊把自己當(dāng)作一個(gè)受委托的工匠，雖然此時(shí)佛羅倫薩的雕塑創(chuàng)作有其公有的高標(biāo)準(zhǔn)，但創(chuàng)新和進(jìn)步不是他要思考的目標(biāo)。與同時(shí)代的所有藝術(shù)家一樣，他也依賴傳統(tǒng)的模式來表達(dá)對基督生平和情感的獨(dú)特理解，用極其細(xì)膩的“摯愛和勤奮”把它們表現(xiàn)出來。當(dāng)然，其中也表達(dá)了某些個(gè)人的偏好。吉爾貝蒂制作第二道門所表現(xiàn)出來的巨大變化是與別的藝術(shù)家相接觸而產(chǎn)生的風(fēng)格上的修正。在貢布里?？磥?，吉貝爾蒂進(jìn)行創(chuàng)作的基本參照系發(fā)生了變化，因?yàn)樗坏D達(dá)到公認(rèn)的高標(biāo)準(zhǔn)，而且還要獲得進(jìn)展，甚至要超越他自己的早期作品，要讓他同代的人理解并接受。顯然第一道門必須讓位給第二道門——“天堂之門”，這要?dú)w功于吉貝爾蒂接觸的新興的人文主義的藝術(shù)進(jìn)步觀。有史料表明，吉貝爾蒂的人文主義興趣可追溯到他的“天堂之門”，即第二道門的制作時(shí)期。他與他的人文主義朋友一樣，把自己置身于歷史的長河之中，審慎地追溯和重溫過去，通過創(chuàng)作勾畫出一個(gè)通往全新未來的藍(lán)圖。

在普林尼那里，吉貝爾蒂讀到關(guān)于每一個(gè)藝術(shù)家對藝術(shù)進(jìn)步所作貢獻(xiàn)的文獻(xiàn)，他對青銅雕刻家萊西波斯的話特別感興趣。萊西波斯有一個(gè)信條：應(yīng)該模仿的是自然本身，而不是別的藝術(shù)家的作品。萊西波斯對雕塑藝術(shù)的主要貢獻(xiàn)在于對比例的表現(xiàn)，即軀體細(xì)長，肌肉相對減少，這一比例技巧使得他的雕像顯得較高。他在不失其和諧的情況下，改變了藝術(shù)先輩們采用的矩形比例，前輩們表現(xiàn)的是人應(yīng)該長成的樣子（as they were），而他表現(xiàn)的則是人看上去本來的樣子（as they appeared to be）。貢布里希發(fā)現(xiàn)吉貝爾蒂第二道門上的雕像具有新奇且拉長的比例，推斷吉貝爾蒂在竭力仿效萊西波斯并改變了萊西波斯的準(zhǔn)則。吉貝爾蒂想要通過自己的努力，用他認(rèn)為最完美、華貴和絢麗的方式來制作“天堂之門”。 在貢布里?？磥?，吉貝爾蒂的“第二道門”的制作過程極其生動地指導(dǎo)我們?nèi)ンw驗(yàn)由“藝術(shù)進(jìn)步觀”而產(chǎn)生的心態(tài)。藝術(shù)家像科學(xué)家那樣工作，他的作品并不僅僅為自身而存在，更是為了展示解決某些藝術(shù)難題的方法，藝術(shù)家創(chuàng)作這一切是為了得到大家的欽佩，得到其他藝術(shù)家和鑒賞家同行的認(rèn)可，因?yàn)橹挥兴麄儾拍苄蕾p藝術(shù)家提出的辦法的獨(dú)特性。吉貝爾蒂的“第二道門”的創(chuàng)作體現(xiàn)了一種實(shí)驗(yàn)精神，他的幾何學(xué)藝術(shù)技巧在當(dāng)時(shí)也達(dá)到了頂峰，起到了一種“示范”作用，甚至已經(jīng)成為人類集體的財(cái)富。這也表明，在藝術(shù)中科學(xué)的成分越強(qiáng)大，那么對進(jìn)步的斷言就越合理。

吉貝爾蒂精心制作的“第二道門”成為藝術(shù)進(jìn)步上的一個(gè)“分水嶺”，至此智力所追求的純粹藝術(shù)與工匠的“應(yīng)用藝術(shù)”之間的分野越來越大。于是文藝復(fù)興的藝術(shù)進(jìn)步觀發(fā)生了深刻的變化，但是對這種變化的描述到20世紀(jì)初大多是以新柏拉圖主義的美學(xué)術(shù)語進(jìn)行的，這種變化也被歸因于柏拉圖主義的影響，而這種影響在吉貝爾蒂的時(shí)代幾乎并不存在。貢布里希則認(rèn)為，這種影響只能發(fā)生在那些感到自己是屬于卓越人物組成的理想團(tuán)體的藝術(shù)家身上，可以把它作為一種覺醒的象征，即意識到必須讓這些藝術(shù)家有機(jī)會作出貢獻(xiàn)，不管是委托還是別的什么原因。理想團(tuán)體的藝術(shù)家的創(chuàng)作并不是為了取悅雇主，而是為了得到鑒賞他的作品的“第一流畫家的賞識”。這些藝術(shù)家?guī)в小笆痉丁本竦淖髌罚湟庵际钦故具@位藝術(shù)大師在解決傳統(tǒng)題材的藝術(shù)問題時(shí)所采用的非同一般的獨(dú)特方法。正是這種“示范”的激情在很大程度上形成了后來我們所謂的“手法主義”。當(dāng)文藝復(fù)興藝術(shù)進(jìn)步觀由朦朧變得清晰時(shí)，“手法主義”發(fā)展到了頂峰，人們認(rèn)為，米開朗琪羅在那時(shí)已經(jīng)“完美無缺”，他實(shí)現(xiàn)了其藝術(shù)的最高潛能。從某種意義上說，藝術(shù)的最高潛能也預(yù)示著藝術(shù)危機(jī)的到來，這種藝術(shù)危機(jī)并非黑格爾所說的根植于“時(shí)代精神”的危機(jī)^{［4］（P55）}。貢布里希指出，文藝復(fù)興的藝術(shù)進(jìn)步觀的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出這種手法主義的局部性影響。藝術(shù)史顯示出兩極分化過程。藝術(shù)比賽競爭的規(guī)則一旦在佛羅倫薩被修訂，別的藝術(shù)觀就很難在此作出抗衡和反擊。藝術(shù)家只能聲明是支持它還是反對它，無論怎樣抗議，他們都會發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)離這種兩難境地是非常困難的。因此，瓦薩里撰寫的藝術(shù)史幾乎就等同于佛羅倫薩的“藝術(shù)家”史，其實(shí)就是佛羅倫薩早已產(chǎn)生的藝術(shù)家之間的比賽史。所以，去意大利成為必要，因?yàn)檫@里是衡量所有藝術(shù)高低優(yōu)劣的參照點(diǎn)。當(dāng)然他們可以強(qiáng)烈地反對它，但這種反對也是源于對佛羅倫薩的反抗。在這場藝術(shù)的革命中，殉道者群體創(chuàng)造了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的信仰，使藝術(shù)脫離了公眾的需要。盡管這一信仰有許多弱點(diǎn)，但從某種意義上說，它為人類建造了一個(gè)個(gè)人貢獻(xiàn)和理解力之外的自主價(jià)值世界，這一點(diǎn)是應(yīng)當(dāng)給予肯定的^{［5］（P83-87）}。比如，莫奈的印象畫、畢加索的立體畫、達(dá)達(dá)主義的瘋狂作品等等，都能夠從對整個(gè)世界的蔑視姿態(tài)中，從對純粹藝術(shù)的嘲弄中，找到“貢獻(xiàn)”或“示范”意義。

總之，貢布里希認(rèn)為文藝復(fù)興運(yùn)動的成敗取決于許多因素，例如時(shí)尚、聲望、求新心理等等，而真正的成就、真正的征服的可能性也是研究者必須要反思的問題，否則歷史就只不過是“一件又一件的糟糕之事”。貢布里希批判了機(jī)械進(jìn)步論哲學(xué)，尤其是那種認(rèn)為歷史過程是由黑格爾派所說的精神支配的形而上學(xué)觀念。但貢布里希又并非是徹底的懷疑主義者，他主張有限的解釋只可能說明有限的問題，對特定情境作詳細(xì)的分析，可以幫助我們明智地探討確保某場運(yùn)動在某個(gè)特定社會取得勝利的因素。這表明貢布里希堅(jiān)持一切從實(shí)際問題出發(fā)，既要進(jìn)行宏觀把握又不忽視微觀細(xì)節(jié)的深入剖析，同時(shí)更要從歷史的情境邏輯出發(fā)，在原始的材料中挖掘，如同剝玉米的外皮一樣逐層剖析，最終找到問題的答案。

［參 考 文 獻(xiàn)］

［1］貢布里希.文藝復(fù)興——西方藝術(shù)的偉大時(shí)代［M］.李本正，編選.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1995.

［2］阿爾貝蒂.論繪畫［M］.胡珺，等，譯注.南京：江蘇教育出版社，2012.

［3］貢布里希. 藝術(shù)與人文科學(xué)——貢布里希文選［M］.范景中，選編.杭州：浙江攝影出版社，1989.

［4］貢布里希.象征的圖像——貢布里希圖像學(xué)文集 ［M］.楊思梁，范景中，編選.上海：上海書畫出版社，1990.

［5］喬納森·哈里斯.新藝術(shù)史批評導(dǎo)論［M］.徐建，譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2010.

［責(zé)任編輯 孫蘭瑛］