常州詞派詞學(xué)“寄托”說的現(xiàn)代價(jià)值
——詞學(xué)“寄托”說之二

景旭鋒

(1. 廣西師范大學(xué)文學(xué)院, 廣西 桂林 541004; 2. 廣西師范大學(xué)教務(wù)處, 廣西 桂林 541004)

“寄托”,作為常州派的詞學(xué)范疇雖然晚出,卻是對(duì)整個(gè)中國(guó)古代詩(shī)學(xué)史“比興寄托”說的總結(jié)。 錢鍾書在《談藝錄·隨園論詩(shī)中理語》中系統(tǒng)地進(jìn)行了尋源溯流式的研究和評(píng)論。 從《詩(shī)大序》的“比興之義”和王逸《楚辭章句·離騷經(jīng)序》的“香草美人”開始,“比興寄托”之說即在中國(guó)古代詩(shī)學(xué)史上流行開來。 “風(fēng)氣既開,囿人難拔。 香艷之篇什,淆于美刺之史論。 至吾州張氏兄弟《詞選》,闡‘意內(nèi)言外’之旨,推‘文微事著’之原,比傅景物,推求寄托,‘比興’之說,至是得大歸宿?！盵1]所謂“大歸宿者”,即指以《詩(shī)大序》“比興”說詩(shī)為開端的方式,到常州張惠言發(fā)端的“寄托”得以完備。 這就充分肯定了“寄托”說作為“比興”詩(shī)學(xué)的總結(jié)地位。 但錢鍾書在這里仍然將“寄托”理解為漢儒式的索引比附,這種理解體現(xiàn)了現(xiàn)代學(xué)者對(duì)常州詞派“寄托”論詞的總體評(píng)價(jià),在一定程度上卻忽視了“寄托”論詞在批評(píng)實(shí)踐過程中的深度闡釋模式與美學(xué)張力。

一、 “寄托”何以可能成為獨(dú)立的審美范疇

張惠言并沒有直接使用“寄托”這一術(shù)語。 在《詞選》及其對(duì)唐宋詞的評(píng)介中,張惠言使用的是“比興”“所興”“寄意”“寓意”“用意”“所指”等詞,這一方面說明張惠言并沒有為詞學(xué)建構(gòu)“寄托”范疇的自覺意識(shí),另一方面也說明古代詩(shī)學(xué)范疇內(nèi)涵的豐富性與含混性。 就“寄托”而言,自其誕生之日起,就與“比興”經(jīng)常纏繞在一起,殊難分解,以至于有人認(rèn)為“比興”就是“寄托”,“寄托”就是“比興”,很少去作區(qū)分。 “所謂‘寄托’與‘比興’猶如鏡之兩面,一明一暗,一表一里?！盵2]因此,我們的辨析首先從這里開始。

李健在《比興思維研究》中認(rèn)為“比興寄托”是彌漫于古典的藝術(shù)思維主潮。 “比興寄托又簡(jiǎn)稱興寄,這一概念肇始于漢代。 ……比興寄托似乎是同義反復(fù)的兩個(gè)詞,二者可以相互包容,比興中有寄托,寄托必用比興?！盵3]112在李健看來,王逸在《楚辭章句·離騷經(jīng)序》中提出的“香草美人”筆法是“以實(shí)證的方法分析屈原《離騷》中的比興寄托。 比興寄托在這里已經(jīng)和盤托出,它是從比興逐漸演化而來的詩(shī)學(xué)批評(píng)概念”[3]113。 誠(chéng)然,“寄托”是從“比興”逐漸發(fā)展而來的范疇,作為思維方式的“寄托”和“比興”在詩(shī)詞的創(chuàng)作實(shí)踐中更是有著諸多的一致性,所以“寄托”之中包含“比興”的傳統(tǒng)內(nèi)容,這是毫無疑問的。 但據(jù)此認(rèn)定二者就是一回事,顯然是不合適的,這既是后世文人無意開拓“寄托”理論的緣由,也是后世文人長(zhǎng)期以來有意無意地忽視貶低“寄托”理論價(jià)值的原因。 故而特別引起我們注意的是以張惠言為代表的常州詞派對(duì)“比興”的繼承與超越,使得“寄托”這一范疇從“比興”中獨(dú)立出來。 李旭的《中國(guó)詩(shī)學(xué)范疇的現(xiàn)代闡釋》即從這一角度理解“寄托”,并將其定位為“常州派詞學(xué)的基本范疇”,“本來‘比興’‘寄托’就常州派詞學(xué)來說是同等程度的范疇,意義基本相同,不可拘泥于詞語。 但考慮到‘比興’在詩(shī)學(xué)中使用時(shí)間更長(zhǎng)、涉及范圍更廣,我們選用‘寄托’作為詞學(xué)范疇,來揭示詞體美學(xué)的一些獨(dú)特的內(nèi)涵,其中很多意義仍然是和‘比興’相通的”[4]。 “不可拘泥于詞語”是指陳匪石在《聲執(zhí)·比興》中認(rèn)為“張、周(筆者注:張惠言、周濟(jì))二氏之言,即毛詩(shī)學(xué)者之所謂‘興’也。 ……名以‘寄托’,猶涉跡象也?！盵5]在李旭看來,選用“比興”還是“寄托”作為常州派詞學(xué)的基本范疇并沒有實(shí)質(zhì)意義上的區(qū)別,僅僅是詞語的差異而已,又因?yàn)槌Ｖ菖稍~學(xué)揭示了詞體美學(xué)的一些獨(dú)特內(nèi)涵,故選用“寄托”以便于強(qiáng)調(diào)與詩(shī)學(xué)中使用時(shí)間較長(zhǎng)的“比興”的差異。 這似乎是說選用“寄托”作為常州派詞學(xué)的基本范疇僅是為了行文的方便,并非為了辨別“比興”和“寄托”的關(guān)系。

我們認(rèn)為,將“比興”和“寄托”分別限定在詩(shī)學(xué)和詞學(xué)范圍內(nèi),大致是妥當(dāng)?shù)摹?這一限定并非是簡(jiǎn)單地區(qū)分詩(shī)與詞之間的范圍,而是從“比興”和“寄托”這兩個(gè)范疇對(duì)詩(shī)學(xué)和詞學(xué)這兩種體裁確實(shí)具有不同的意義來著眼的。 特別是對(duì)詞學(xué)而言,以張惠言為開端的常州詞派提出“寄托”這一范疇,自有其意義在。 首先,這是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的開山綱領(lǐng)——“詩(shī)言志”在詞學(xué)中的落實(shí),“詩(shī)言志”的觸角深入到詞學(xué)的領(lǐng)地并將其籠罩。 其次,這也是對(duì)詞體美學(xué)地位的確認(rèn),是對(duì)詞體審美特質(zhì)的體認(rèn)。 經(jīng)學(xué)思維、詩(shī)學(xué)背景、政教訴求,這是張惠言詞學(xué)思想展開的理論基石,正是在此基石之上,張惠言才合乎邏輯地提出“意內(nèi)言外”,才以“詩(shī)之比興”來規(guī)范“詞之寄托”。 這一思維理路經(jīng)過周濟(jì)的推衍,從而在詞學(xué)領(lǐng)域開拓出獨(dú)立的“寄托”范疇[6]。 “寄托”對(duì)于“詞學(xué)”的標(biāo)志意義即在于此。 早在20 世紀(jì)30年代,詹安泰發(fā)表《論寄托》一文,名動(dòng)詞壇。 在這篇文章中,作者第一次以現(xiàn)代學(xué)術(shù)的眼光對(duì)“寄托”進(jìn)行了理論上的審視。 盡管前有譚獻(xiàn)“以有寄托入、以無寄托出,千古詞章之能事盡,豈獨(dú)填詞為然”的高論,但詹安泰的論述仍然將其嚴(yán)格地限制在詞學(xué)的領(lǐng)域之內(nèi),不敢越雷池一步。 這足以說明“寄托”對(duì)于詞體的獨(dú)特意義,也說明“寄托”具有成為獨(dú)立的審美范疇的可能性。

二、 “寄托”審美范疇從依附到獨(dú)立

考察“比興”和“寄托”的歷史發(fā)展過程,有助于辨析二者之間的內(nèi)在區(qū)別與有機(jī)聯(lián)系。

“比”“興”這兩個(gè)術(shù)語首次出現(xiàn)在《周禮·春官·大師》中:

大師……教六詩(shī):曰風(fēng)、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。[7]796

《周禮》并沒有對(duì)其作出具體的解釋。 其后,《詩(shī)大序》改“六詩(shī)”為“六義”:

詩(shī)有六義焉:一曰風(fēng)、二曰賦、三曰比、四曰興、五曰雅、六曰頌。[7]

720《詩(shī)大序》的這一改動(dòng)表明漢代經(jīng)師對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的關(guān)注重點(diǎn)發(fā)生了改變:漢儒不再關(guān)注《周禮》所強(qiáng)調(diào)的音樂性,而是把焦點(diǎn)集中于詩(shī)歌內(nèi)容所展現(xiàn)的政治教化作用上。 孔穎達(dá)的疏解便是在這一意義上展開的:

風(fēng)雅頌者,詩(shī)篇之異體;賦比興者,詩(shī)文之異辭耳。 大小不同而得并為六義者,賦比興是詩(shī)之所用,風(fēng)雅頌者是詩(shī)之成形。 用彼三事,成此三事,是故同稱為“義”,非有篇卷也。[7]271

孔穎達(dá)的疏解顯示出“釋義”的努力,完全將“比”“興”界定為詩(shī)歌藝術(shù)手法。 這是對(duì)鄭眾“比、興”之釋的繼承。 鄭眾注《周禮·春官·大師》:

比者,比方于物也。 興者,托事于物也。[7]796

孔穎達(dá)的疏解對(duì)此同樣有闡述:

比者,比方于物,諸言如者皆比辭也。 興者,托事于物,則興者,起也。 取譬引類,起發(fā)己心。[7]796

孔穎達(dá)闡述“比”重在比擬,闡釋“興”重在發(fā)端。 所謂“興發(fā)感動(dòng)”則源于此。 這種不涉及政教的觀點(diǎn)對(duì)南北朝詩(shī)文評(píng)價(jià)產(chǎn)生了極大的影響。 黃侃因此特別稱贊劉勰“辨比興之分,最為明晰;一曰起情與附理,二曰斥言與環(huán)譬,介畫了然,妙得先鄭之意矣”[8]。

與鄭眾不同,漢末經(jīng)學(xué)大師鄭玄注“比”“興”,將其與詩(shī)歌表達(dá)情感的委婉方式聯(lián)系起來:

比,見今之失,不敢斥言,取比類以言之。 興,見今之美,嫌于媚諛,取善事以喻勸之。[7]271

這種委婉含蓄的表達(dá)方式顯然與《詩(shī)大序》“主文而譎諫”的內(nèi)在思路有著一致性,也啟示著后世“寄托”意識(shí)的蘇醒。 先于鄭玄的王逸,“以實(shí)證的方法”分析出屈原《離騷》中的“善鳥香草,以配忠貞,惡禽臭物,以比讒佞”的特殊用法,更是這一思路典型的表現(xiàn),《離騷》的“寓托”意識(shí)躍然紙上。

兩漢之后的六朝,經(jīng)學(xué)衰落,玄學(xué)大盛,審美成為時(shí)代的主潮。 雖然六朝人仍然分別解釋“比”“興”,但已經(jīng)開始強(qiáng)調(diào)“比興”的連用了。 此外,諷諫的要求已經(jīng)匿跡。 劉勰《文心雕龍·比興》之贊語:

詩(shī)人比興,觸物園覽。 物雖胡越,合則肝膽。 擬容取心,斷辭必敢。 攢雜詠歌,如川之渙。[9]

王元化認(rèn)為劉勰堅(jiān)持“比興”必須綜合在一起,因此在《比興》篇的論述中肯定了“諷兼比興”的《楚辭》而批評(píng)了“用比忘興”的辭賦。 “‘用比忘興’也就是徒知取象,不知示義,徒知擬容,不知取心的意思了?！盵10]總覽全文可知,劉勰《比興》篇強(qiáng)調(diào)“比興”作為藝術(shù)手法可以使文章更加生動(dòng)隱約。 劉勰的貢獻(xiàn),首先是將“比興”結(jié)合在一起使用,其次是使“比興”從強(qiáng)調(diào)諷諫轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)托物言情言志。 劉勰之后,鐘嶸將賦、比、興名之為“三義”,“寓托”意識(shí)更加明顯:

故詩(shī)有三義焉:一曰興,二曰比,三曰賦。 文已盡而意有余,興也;因物喻志,比也;直書其事,寓言寫物,賦也。[11]

鐘嶸強(qiáng)調(diào)“興”的委婉含蓄,使“文已盡而意有余”,對(duì)常州詞派周濟(jì)的“寄托出入”說有直接影響。 鐘嶸也是將“比興”合在一起使用,而且同“賦”合在一起交錯(cuò)運(yùn)用,這樣可以解決表“意”之“深”與“浮”的問題了,作品主旨的合理表達(dá)受到關(guān)注。 作品主旨的表達(dá)方式受到關(guān)注之前,首先要審視的就是作品有無主旨。 鐘嶸論詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)便以“寄托”之有無與“寄托”之深淺為其重點(diǎn)。 在具體的品評(píng)中,有如下評(píng)語:“托諭清遠(yuǎn),良有鑒裁”(評(píng)嵇康)、“言在耳目之內(nèi),情寄八荒之表”(評(píng)阮籍)、“托詠靈芝,懷寄不淺”(評(píng)酈炎)、“其體華艷,心托不奇”(評(píng)張華)。 這里開始透露出“比興”向“寄托”轉(zhuǎn)型的信息。

唐代,以陳子昂為代表的儒家詩(shī)學(xué)提出“興寄”的概念,是對(duì)漢儒“比興”詩(shī)學(xué)言志、諷喻和美刺的一次體認(rèn),也是“寄托”觀念的一次較大發(fā)展。 唐代詩(shī)人大多在陳子昂“興寄”的口號(hào)下進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作。 白居易也十分強(qiáng)調(diào)“比興”,并在內(nèi)容上賦予它一種批判現(xiàn)實(shí)的規(guī)定性。 白居易贊美張籍的樂府詩(shī)“風(fēng)雅比興外,未嘗著空文”[12]5,論自己的詩(shī)“率有興比,淫文艷韻,無一字焉”[12]104,又道:“自拾遺以來,凡所遇所感,關(guān)于美刺比興者……謂之諷喻詩(shī)”[12]2794,可見他所謂的“比興”,是和“美刺”“諷喻”緊密聯(lián)系在一起的,具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性與干預(yù)性,這既是對(duì)六朝詩(shī)歌風(fēng)氣的反撥,也是向漢儒解詩(shī)的回歸。朱自清對(duì)白居易“比興”論詩(shī)的意義看得很明白,《詩(shī)言志辨》有云:

從唐宋以來,“比興”一直是最重要的觀念之一。 后世所謂“比興”雖與毛、鄭不盡同,可是在論詩(shī)的人所重的不是“比”“興”本身,而是詩(shī)的作用。 白居易是這種詩(shī)論最重要的代表。 ……后世論詩(shī)所說的“比興”并不是《詩(shī)大序》的“比”“興”了。 可是《大序》的主旨,詩(shī)以“經(jīng)夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風(fēng)俗”,“發(fā)乎情,止乎禮義”,卻始終牢固地保存著。 這可以說是“詩(shī)教”,也可以說是“詩(shī)言志”或詩(shī)以明道。 代表這意念的便是白氏所舉“風(fēng)雅”“比興”“美刺”三個(gè)名稱。 ……白氏以后,“比興”這一名稱用得最多。[13]

在古代詩(shī)學(xué)批評(píng)史上,“比興”的重要性和復(fù)雜性在這里再次得到體現(xiàn)。 不僅如此,“比興”的觀念蔓延到詞。 這是“比興”詩(shī)學(xué)觀念籠罩性影響的結(jié)果,也為“寄托”在詞中的出現(xiàn)再次注入理論的活力。

宋人已經(jīng)開始以“比興”“寄托”論詞,但將“寄托”觀念真正發(fā)揚(yáng)光大還是在于張惠言等常州詞派的揄?yè)P(yáng)[14]。 張惠言與周濟(jì)之后,暢論“寄托”者如陳廷焯在《白雨齋詞話》中道:“夫人不能無所感,有感不能無所寄。 寄托不厚,感人不深”[15],劉熙載在《藝概·詞曲概》中道:“詞之妙莫妙于以不言言之,非不言也,寄言也。 如寄深于淺,寄厚于輕,寄勁于婉,寄直于曲,寄實(shí)于虛,寄正于余:皆是”[16]546;沈祥龍?jiān)凇墩撛~隨筆》中道:“詠物之作,在借物以寓性情,凡身世之感,君國(guó)之憂,斯寄托遙深,非沾粘焉詠一物矣?！盵17]“自常州諸詞老論詞專重意格,鬯言比興,力崇詞體,上媲風(fēng)騷,以深美閎約為主,以醇厚沉著為歸,闡發(fā)‘意內(nèi)言外’之旨。 于是‘寄托’之說,霞蔚云蒸,倚聲之士,咸極重視?！盵18]張、周二氏之后,以“寄托”論詞為詞人之習(xí)語,“寄托”在千余年的流變中也終于正式成為中國(guó)詞學(xué)的核心范疇之一:“以有寄托入、以無寄托出,千古詞章之能事盡,豈獨(dú)填詞為然?”在譚獻(xiàn)看來,“寄托”不僅僅是“填詞”所特有的藝術(shù)途徑,而且也是一切文學(xué)創(chuàng)作所遵循的普遍規(guī)律。

三、 “寄托”作為獨(dú)立范疇的意義

“寄托”作為獨(dú)立的范疇,對(duì)于傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)究竟有什么意義? 要回答這個(gè)問題,還得回到傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的發(fā)端處。

中國(guó)“詩(shī)學(xué)”傳統(tǒng)是從“學(xué)詩(shī)”開始的,“不學(xué)詩(shī)、無以言”乃圣人雅訓(xùn)。 學(xué)詩(shī)的第一步就是通過對(duì)語言文辭的理解從而知曉詩(shī)歌的意義與詩(shī)人的志向與意圖。 《萬章》篇記載了孟子和學(xué)生咸丘蒙“學(xué)詩(shī)”時(shí)的一次對(duì)話:“說詩(shī)者不以文害辭,不以辭害志,以意逆志,是為得之?！泵献訌男陨普摮霭l(fā),認(rèn)為人的天性都是一樣的,解說詩(shī)歌的說詩(shī)者是完全有可能理解詩(shī)歌創(chuàng)作者之內(nèi)在動(dòng)機(jī)與創(chuàng)作意圖的。 古代的注疏傳統(tǒng)常常把焦點(diǎn)集中在“說詩(shī)者”的“意”與“作詩(shī)者”的“志”能否契合的問題上,因?yàn)椤霸?shī)言志”。 在強(qiáng)大的作者中心論的宰制下,讀者常常處于從屬的地位,面對(duì)作者的絕對(duì)權(quán)威,讀者往往是被動(dòng)的角色,無法對(duì)詩(shī)歌文本的意蘊(yùn)提出獨(dú)立的見解。 所以,我們經(jīng)常看到,對(duì)張惠言最有力的反駁是“知人論世”即考查作者的創(chuàng)作意圖與作品產(chǎn)生的時(shí)代背景。 張惠言視溫庭筠為旗幟而大加贊揚(yáng),對(duì)此,李冰若在《栩莊漫記》中批評(píng)道:“飛卿為人,具詳舊史,綜觀其詩(shī)詞,亦不過一失意文人而已,寧有悲天憫人之懷抱? 昔朱子謂《離騷》不都是怨君,嘗嘆為知言。以無行之飛卿,何足以仰企屈子”[19]。 對(duì)張惠言批評(píng)實(shí)踐的最大指責(zé)是疏于考證、不辨本事。 謝章鋌就曾指出:“《尊前》《花外》……必欲深求,殆將穿鑿?！薄皷|坡之《乳燕飛》,稼軒之《祝英臺(tái)近》,皆有本事,見于宋人之紀(jì)載。 今竟一概抹殺之,……獨(dú)創(chuàng)新說?！盵20]王國(guó)維則聲稱:“固哉皋文之為詞也! 飛卿《菩薩蠻》、永叔《蝶戀花》、子瞻《卜算子》,皆興到之作,有何命意? 皆被皋文深文羅織。”[21]挑戰(zhàn)傳統(tǒng)總是充滿風(fēng)險(xiǎn)的,而這也是張惠言屢屢受到批評(píng)的根本原因。 文本的意義不一定就是作者的意圖,文本不是一個(gè)固定的容器,作者的意圖也不是隨物賦形的萬斛泉源。而閱讀始終是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程,所有的理解都是生產(chǎn)性的,理解的目的是添加意義而不是尋找意義,理解總是另有所解。 讀者對(duì)文本可以有多種不同的有效解釋,為了使文學(xué)發(fā)生,讀者其實(shí)和作者一樣重要。 譚獻(xiàn)則以周濟(jì)的“寄托出入”為本,明確提出了“作者之用心未必然,讀者之心何必不然”的時(shí)代強(qiáng)音。 事實(shí)上,盡管常州詞派在建構(gòu)“寄托”解詞的過程中有著極端化的表現(xiàn),張惠言的“寄托”確實(shí)也存在著穿鑿附會(huì)的缺陷,但不可否認(rèn)的是,“寄托”作為獨(dú)立范疇,賦予讀者參與重建文本意蘊(yùn)的權(quán)利,賦予詞學(xué)一種幾乎全新的闡釋模式和批評(píng)話語。 而以讀者為中心的批評(píng)模式,直到接受美學(xué)的興起才逐漸為學(xué)界所承認(rèn)。

“寄托”作為獨(dú)立范疇,是與“意內(nèi)言外”緊密聯(lián)系在一起的。 言能否盡意是哲學(xué)持續(xù)探討的問題。 莊子筆下的輪扁對(duì)“言能盡意”的嘲諷,始終是中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的心結(jié),“言”“意”之間的關(guān)系也一直是傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)關(guān)注的核心問題之一。 “含蓄”與“寄托”作為兩種解決言意間距與矛盾的手段,常常被混為一談。 葉夑認(rèn)為:“詩(shī)之至處,妙在含蓄無垠,思妙微渺,其寄托在可言不可言之間,其指歸在可解不可解之會(huì)。 言在此而意在彼,泯端倪而離形象,絕議論而窮思維,引人于冥漠恍惚之境,所以為至也。”[22]葉夑的論點(diǎn)代表的是當(dāng)時(shí)普遍的看法,但事實(shí)上,“‘言外之意’,說詩(shī)之常,然有含蓄和寄托之辨。 詩(shī)中言之而未盡,欲吐復(fù)吞,有待引申,俾能圓足,所謂‘含不足之意見于言外’,此一事也。 詩(shī)中所未嘗言,別取事物,湊泊以含,所謂‘言在于此,意在于彼也’,又一事也,前者順詩(shī)利導(dǎo),意即蘊(yùn)于言中,后者輔詩(shī)齊行,必須求之文外。 含蓄比于形之于神,寄托則類形之于影”[23]。 由此可知“含蓄”和“寄托”是兩回事。

在解決“言”“意”矛盾的策略上,“含蓄”注重的是“含不盡之意見于言外”的美學(xué)效果,一唱三嘆、余味無窮是它的美學(xué)特征。 它要求在有限的語言文字之內(nèi)表達(dá)多重的意蘊(yùn),引發(fā)讀者無限的聯(lián)想空間,故而“文外之旨”“文外重旨”就成為特別重要的手段。 劉勰《隱秀》篇中強(qiáng)調(diào)的“隱也者,文外之重旨者也”“隱以復(fù)義為工”,可以說首次闡明“含蓄”的美學(xué)效果在于話語蘊(yùn)藉的多重性。 在《定勢(shì)》篇中劉勰將命意淺顯直白的作品全部稱為“綜意淺切者,類乏蘊(yùn)藉”,可見其對(duì)“蘊(yùn)藉”之美的重視。 劉勰極力倡導(dǎo)“深文隱蔚,余味曲包”之作,影響到皎然的詩(shī)歌理論,“兩重意之上,皆文外之旨……但見性情,不睹文字”,進(jìn)一步豐富了“含蓄”的多重蘊(yùn)藉性。 其后,司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中將“含蓄”表述為“不著一字,盡得風(fēng)流”,極力突破語言的局限性與有限性,增強(qiáng)文字的修辭性、修飾性與暗示性,給讀者一個(gè)無限自由的聯(lián)想空間,使“象外之象”“景外之景”“味外之味”“韻外之致”充分激發(fā)讀者在有限的語言文字之外體味無限的意蘊(yùn)。 “含蓄”是中國(guó)詩(shī)學(xué)與美學(xué)的重要范疇之一,其哲學(xué)基礎(chǔ)是言與意之間存在的矛盾關(guān)系。 在這個(gè)獨(dú)特的哲學(xué)基礎(chǔ)之上,言意之間的矛盾張力構(gòu)成了文學(xué)“言有盡而意無窮”的特殊效果。

“寄托”則不然,張惠言具有深厚的經(jīng)學(xué)背景,是清代易學(xué)三大家之一,其言“寄托”,則力主微言大義。 “含蓄”的美學(xué)效果是言盡而意未盡,已經(jīng)知曉的意義在表層文字中表露無遺,期待探究的意義在表層文字之外。 “寄托”則追求言在于此而意在于彼的藝術(shù)效果,正所謂“言在耳目之內(nèi),情寄八荒之表”。 作為一種策略,“寄托”則是主體情感有意識(shí)地進(jìn)行自我遮蔽的手段,側(cè)重于詩(shī)人情志隱蔽化的表達(dá),屬于創(chuàng)作手段。 晚清學(xué)者劉熙載的《藝概·詞曲概》對(duì)此有很好的闡述:“詞之妙莫妙于以不言言之,非不言也,寄言也。 如寄深于淺,寄厚于輕,寄勁于婉,寄直于曲,寄實(shí)于虛,寄正于余。”[16]546詞具有抒寫文人隱秘情志的獨(dú)到品質(zhì),張惠言在《詞選序》中反復(fù)致意:“風(fēng)謠里巷男女哀樂”“賢人君子幽約怨悱不能自言之情”以及“低徊要眇”之情,均可以通過詞體來描述,使之獲得獨(dú)立的審美意義。 “寄托”所承載的情志,往往為主體所刻意遮蔽,“以不言言之”。 托物言志或托物寄情是“寄托”最常見的藝術(shù)手法,它強(qiáng)調(diào)的是對(duì)“物”的依賴。 這種依賴,或者延續(xù)了寄情于物之際的情感,或者轉(zhuǎn)化為作者刻意表達(dá)的意志,是從假借于物開始最終超越假借于物而達(dá)到物我交融的結(jié)果。 正如錢鍾書所言,“寄托”則如形與影,以影寫形,以虛顯實(shí),是一種對(duì)直接表達(dá)方式的回避。 而作為藝術(shù)手段,“寄托”具體要通過意象與事象的塑造編織來實(shí)現(xiàn),同時(shí),它也要求飽滿的情感與意志落實(shí)于詞體之中。

四、 “寄托”說的當(dāng)代價(jià)值

常州詞派詞學(xué)思想及其“寄托”范疇的研究,從一開始就處于爭(zhēng)議之中,爭(zhēng)議的焦點(diǎn)集中在對(duì)政治性的比附上。 進(jìn)入21 世紀(jì)以來,這種看法在逐漸發(fā)生變化。 許多學(xué)者的分析與論述已經(jīng)指出這是闡釋共同體的差異而已:身處傳統(tǒng)之中的張惠言及其常州詞派學(xué)者極具深厚的歷史意識(shí),他們通過重建詩(shī)歌與歷史的關(guān)系來闡發(fā)作品的思想意義,具有合理性。 伊格爾頓在《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》中將“結(jié)論”稱為“政治批評(píng)”,“‘結(jié)論:政治批評(píng)’并非打算意味著:‘最后,一個(gè)政治的替代’;卻打算意味著:‘結(jié)論是我們已經(jīng)考察的文學(xué)理論是具有政治性的。’”[24]197在伊格爾頓所考察的20 世紀(jì)西方文學(xué)理論中,有俄國(guó)形式主義,有現(xiàn)象學(xué)、詮釋學(xué)與接受理論,有結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué),有后結(jié)構(gòu)主義與精神分析,這些理論大多是強(qiáng)調(diào)在文學(xué)理論自主性的號(hào)召下相繼發(fā)展而來,但就是這些所謂的“純”理論,都無可避免地具有政治性。 所以,“文學(xué)理論不應(yīng)因其政治性而受到譴責(zé),應(yīng)該譴責(zé)的是它對(duì)自己的政治性的掩蓋或無知”[24]197,當(dāng)然,在這種思路之下,就不能將政治簡(jiǎn)單地理解為僵硬的意識(shí)形態(tài)。 陶東風(fēng)在《文學(xué)理論的公共性——重建政治批評(píng)》一書中曾引阿倫特的話道:“政治乃是人的言談與行動(dòng)的實(shí)踐、施為,以及行動(dòng)主體隨著言行之施為而做的自我的彰顯。 任何施為、展現(xiàn)都必須有一展現(xiàn)的領(lǐng)域或空間,或者所謂‘表象的空間’,以及‘人間公共事務(wù)’的領(lǐng)域?！盵25]作為常州詞派的開拓者,張惠言深受儒家思想影響,其為文為詞,雖多有在今日看來已經(jīng)完全過時(shí)的闡道翼教之作,但以張惠言為代表的常州詞派學(xué)人的確是以自己的行動(dòng)與實(shí)踐努力進(jìn)行自我的彰顯,極力站在公共的空間發(fā)言。 張惠言堅(jiān)守著儒家以德為本、美善相兼的悠久傳統(tǒng),而其所交,多為貧寒之士,在這種寒士心態(tài)的影響下,又經(jīng)受著乾嘉經(jīng)學(xué)的熏陶,所以往往以詩(shī)教復(fù)振為己任。 故而可知,常州詞派的詞學(xué)思想,在推求詞旨時(shí)表現(xiàn)出泛政治化的傾向,其合理性正在于此。

作為在詩(shī)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的文體,詞具有可以抒寫文人情懷的獨(dú)特品質(zhì),詞學(xué)講“寄托”有著更貼切的文體優(yōu)勢(shì)。 “男女哀樂”“賢人君子幽約怨悱不能自言之情”以及“低徊要眇”之情,都能通過詞來描述。 正是這一點(diǎn),使得詞體由早期的教坊娛樂演變?yōu)槭看蠓虻氖闱楣ぞ摺?而詞學(xué)在清代爭(zhēng)取正統(tǒng)地位的藝術(shù)抗?fàn)幹?使得“寄托”這一范疇從此在中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)中以更加具體的含義得以確立,并對(duì)詞學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。 “寄托”其對(duì)“比興”傳統(tǒng)的繼承與超越,是對(duì)中國(guó)抒情傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié),為初學(xué)詞和創(chuàng)作有成的詞人提供了進(jìn)入創(chuàng)作和更上層樓的具體可行的道路,同時(shí)也為一般的讀者與全力為詞的評(píng)論家提出了如何欣賞作品的可靠途徑。