“真實的比喻”：新聞領域非虛構寫作中比喻手法的最嚴界定

【內容提要】跟人物經驗結合得最緊密的比喻，即本體和喻體均取自人物切身事件的比喻，可以界定為“真實的比喻”，它至少有兩種形態(tài)?！罢鎸嵉谋扔鳌笨梢砸暈樾侣勵I域非虛構寫作中相當一部分比喻手法的“真理”形態(tài)，而這種形態(tài)的原形則是另外一類比喻——沉浸型比喻。沉浸型比喻是“真實的比喻”的非虛構原形與完形，“真實的比喻”是沉浸型比喻的一種中間形態(tài)。

【關鍵詞】“真實的比喻”" 新聞" 非虛構" 融合型比喻" 沉浸型比喻

比喻，作為運用最廣泛的一種修辭手法，已經成為新聞領域非虛構寫作的“重要指標”，“好的比喻句就是點睛之筆”[1]。本來，比喻“是發(fā)散型的，開放型的，決不是收斂型和封閉型的”[2]，但是新聞體裁要求“內斂性”文本[3]，屬于“窄幅文化”[4]，比喻的運用也就受到相應的限制。

新聞領域知名非虛構作者袁凌就認為，“比喻首先的一個要領不是漂亮，而是它一定得切合當事人的生活經驗，要真實”，即跟人物的經驗“結合得越緊密越好”[5]。其中，跟人物經驗結合得最緊密的比喻，筆者界定為“真實的比喻”，即本體和喻體均取自人物切身事件的比喻?！扒猩怼?，有親身、貼身的意思，“切身事件”既指人物親身發(fā)動或遭遇的事件，也指貼近人物身體而直觀到的事件。

新聞領域非虛構寫作中，比喻的運用分兩種情況：一種是人物自創(chuàng)的比喻，由作者有選擇地記錄進入作品；一種是作者原創(chuàng)的比喻，是人物沒有意識到或者沒有說出來的。本文對“真實的比喻”的討論，建立在第二種情況之上，所舉的例句即使采用了第一人稱形式，也設定是經過第二種情況“提純”處理過的。

一、“真實的比喻”的界定

先看“真實的比喻”的兩個例句：

（1）我和小絮的弟弟進屋……（這里可視為省略了“遭遇”兩字）母雞像一架大飛機從極高處猛撲下來，奪門而出，我像大學四年級那年目擊西安空難一樣嚇了一跳。[6]

（2）“他（臥床的塵肺病人王多權）用雙手把自己萎縮的下肢翻過來，像少年時在山上炭窯里翻弄燒成的木炭。”[7]

首先，“真實的比喻”的喻體和本體基于同一個“主人公”。例（1）是同一個“我”，例（2）是同一個“他”。這是敘事作品的內在要求。所謂“敘事作品是一個大句子”[8]，本就含有其中每一個句子的“大主語”都是同一人物的意思。敘事理論中“最簡敘述”的定義——“敘述的對象是有人物參與的變化”[9]——也是以人物不變?yōu)榍疤岬摹Ｈ宋镌诒扔鞯谋倔w和喻體中不變，保證了作為主體一貫存在的“‘自我意識’的可重復”[10]，而“真實性正是從可重復中起源的”[11]。這一點構成了對新聞領域非虛構寫作中“真實的比喻”的基礎界定。

其次，“真實的比喻”超越了一般比喻“只是對客觀存在的事實的包裝而已”[12]的簡單定位，喻體和本體都融入了同一人物的切身事件當中。這是貫徹“主人公”不變原則的自然結果。例（1）和例（2）都可以分為兩層理解：第一層，母雞像飛機，下肢像木炭，喻體和本體都是名詞，指事物；第二層，當下遭遇母雞猛撲像那年目擊西安空難，把下肢翻過來像少年時翻弄木炭，喻體和本體都是事件性的動詞結構，“強調某一事件的發(fā)生以及發(fā)生的動感”[13]。盡可能通過事件性的動詞來敘述，也是敘事作品的內在要求。所以例（1）和例（2）的重點，在于第二層意義的建構。第一層喻體作為現成事物，不依靠上下文而僅僅依靠一般的文化語境就能使“喻體是‘相似點’的”[14]這個基本的取喻條件成立。例（1）即“空難是嚇人的”是首先成立的，例（2）即“木炭是枯黑的”是首先成立的，但第一層喻體唯有在第二層內才“融入活的‘事件’之中”[15]，使最終作比的是同一人物的切身事件。這是對傳統(tǒng)比喻理論中“近取諸身”“以己為喻”原則的一種嚴格運用。

再次，就比喻詞“像”的意義而言，“真實的比喻”至少可分為兩種形態(tài)。

例（1）代表第一種形態(tài)，其中的相似關系仍然是一般比喻所謂“取其一點”的真實，即“比喻總是取其一點，不及其余，但至少在這點上應體現事物的真實”[16]。例（1）只在臨時遭遇某物從天而降這“一點”上具有真實的相似關系，雖然它同時也融入了第二層的動詞結構，但是通觀作品原文，“空難”作為一個“遠取”的喻體并構不成情節(jié)線上的必要內容。就是說，喻體重點是在說明當下的本體，而不是要對本體背后的人物本身展開情節(jié)敘事。

例（2）代表第二種形態(tài)。喻體“少年時在山上炭窯里翻弄燒成的木炭”不只是用來比喻、說明本體的，而且也構成了對人物本身的情節(jié)敘事。喻體中人物的過往經驗“少年”“山上”“炭窯”“木炭”，還以回環(huán)勾連的方式和本體一起讓“意義內收為團塊”[17]，傳達出人物的“抽象特征”等更多真實面相。[18]“木炭”除了像“萎縮的下肢”外，通過融入切身事件及其因緣關系而暗示了人物卑微的地位、枯萎的人生和鎖閉的命運等主體狀態(tài)。這就超越了“取其一點”的真實，指向“取其一團”的真實。“團塊化”的核心，則指向喻體和本體共同的人物之“我”——這是更深層次的“取其一點”，主體之“我”成了最終的“這一點”。所以不只是通過外在的“喻體是‘相似點’的”來達成“本體像喻體”，而是想要通過切身事件的中介而達成“我是‘相似點’的（喻體）”這個核心隱喻。

不過，這不可能完全實現。因為“真實的比喻”是外部作者原創(chuàng)的，永遠也不會完全等同于作者自己說出來的內容。即使例（1）中使用的第一人稱“我”，也只能視為“作者在敘述時的‘第二人格’”[19]，并不要求這個“我”在現場一定想到了大學四年級目擊過西安空難的事并以此為喻，事后作者能從外部將“我”的這兩個切身事件聯想到一起就夠了。這是“真實的比喻”作為修辭手法的外部性決定的，它不可能完全抵達人物的主體中心而取其“這一點”，哪怕無限逼近也只能被比喻詞“像”隔開在“這一點”外部。

二、向“真實的比喻”生成

嚴格界定“真實的比喻”，目的是要識別新聞領域非虛構寫作中相當一部分比喻手法的“真理”形態(tài)。對這種形態(tài)的抵達，是近年來非虛構潮流在新聞領域留下來的一筆財富。雖然目前這類比喻在新聞類作品中閃現的痕跡還不多，但是作為一顆在求真壓力下結晶而成的閃光珠寶，它已經足以返照其他多種比喻手法，讓它們盡可能地向它生成。

復旦大學中文系教授霍四通近年來對新奇隱喻在語篇中出現的時機和具體形式作了深入研究，總結出了一個包括突入型隱喻、鋪墊型隱喻、融合型隱喻、構成型隱喻的分類表格。[20]筆者嘗試按照通俗使用的習慣重新命名霍四通表格中的分類項，并依據它們進入新聞類作品由淺到深的不同程度重新排序為：突入型比喻、框架型比喻（對應構成型隱喻）、融合型比喻、沉浸型比喻（對應鋪墊型隱喻）。“真實的比喻”屬于融合型比喻中的一小類。總體而言，突入型比喻、框架型比喻、融合型比喻這三類比喻可以視為是內收性地向“真實的比喻”靠近，構成一個從作品外部進入作品內部逐漸加深的過程；沉浸型比喻，作為人物（以及基于人物視角的作者）由內向外移情的過程，則可以視為投射性地向“真實的比喻”靠近。

第一類，突入型比喻，指沒有前文提示或鋪墊就徑直出現在作品中的比喻。例如：

（3）“單純的夫妻男女情分，就像同林的鳥，在大難面前顯得單薄了些?！盵21]

喻體“同林鳥”，是作者直接從文化語境中拿來置入作品的。這種喻體之所以能夠被識解，是因為它本身已經是一定文化群體中某種普遍性的認知原型。突入型比喻向“真實的比喻”靠攏，意味著喻體要努力超越“同林鳥”這類單純的原型道具，暗示更多的“取其一團”的特征。例如：

（4）晚上祖孫倆趴在炕頭被窩里看電視，被窩有一種杏仁味，已經看不太出本來黃綠的顏色。從被窩里伸出頭來的祖孫，像一對昆蟲。[22]

根據常識，某種“昆蟲”一定存在于祖孫倆屋內的某處角落。這種沒有前文鋪墊卻并非完全外部拿來式的“突入”，可以視為當下情境特征的自身顯現，其以某種程度的“提喻”傳達了人物的總體特征——生活環(huán)境不潔、社會等級低下等。

第二類，框架型比喻。即使是突入進來的喻體，也可以通過生成框架型比喻而在形式上“套現”一定的“取其一團”的真實。例如：

（5）貝克特說，世界是一條用七天時間趕制的蹩腳褲子。竹園溝的地形，正像是一條溪溝岔開的兩條褲腿。在長達十六年的黑夜里，鄒樹禮終于把這條褲子完全摸到了頭，有些地方比睜著眼時更明白……在竹園溝的山坡上，不少搬遷的人家土地已經荒廢，鄒樹禮種植的玉米和魔芋，像是破舊褲子上新鮮的補丁。[23]

喻體“蹩腳褲子”，來自愛爾蘭諾貝爾文學獎作家塞繆爾·貝克特，跟當下人物的經驗沒有交集，可以視為從經典作品中取來的文化原型道具。但是，作者通過將“蹩腳褲子”鋪展為褲腿、褲頭、褲子上的補丁等一系列組件，多點對應形成了一組框架型比喻，讓突入進來的喻體在作品中四散扎下了根。這也可以視為從形式上向“取其一團”的真實靠攏的結果。

框架型比喻的喻體一般取自本體事物的“偶然、約定俗成和可變動的外圍特征”[24]。地形地貌是一種外圍特征，人的職業(yè)也屬于外圍特征。從職業(yè)特征入手發(fā)掘比喻，已是新聞領域非虛構寫作中常見的框架型比喻手法。例如：

（6）糖（土產麻糖）是熬出來的，就和癱瘓在床上的后半生一樣……要熬上多少年，才能嘗到一絲苦中的甜味……熬制的過程太長，不是每個人都能熬過來。[25]

熬糖并不是人物的切身事件，只是外圍的家庭職業(yè)特征。這導致“取其一團”更多的是作者通過“取其一點”而強制擴張出來的。不是意義內收為團塊，而是意義外擴為團塊。不過，例（5）例（6）在意義外擴中納入了相當多的敘事內容，已經非常接近融合型比喻。如果例（6）的前文已經鋪墊了熬糖的具體場景或事件描寫，那么它就可以視為融合型比喻。

第三類，融合型比喻。這類比喻是把敘事框架內兩個相對獨立的事件或場景聯系起來，融為一體。前文例（1）和例（2）作為“真實的比喻”即屬于這一類型，只不過“真實的比喻”限定更嚴格，要求喻體和本體均取自同一人物的切身事件。融合型比喻中比較特殊的一類，已從情節(jié)層面下沉到了“人心”領域，讓“環(huán)境描寫和心理描寫相融合”[26]。這種比喻手法往往出現在以第一人稱敘事的非虛構寫作中，例如：

（7）我在城中心汽車站搭三輪車，剛站到路邊，被強行拉上了一輛車，看到這輛車上只有我一個人，相鄰的一輛車上已經有三個，于是心意一動，下車到三人的那輛車上。這引起了先前車主的憤怒……要來打我，被第二輛車的車主擋開，他就把嘴里嚼了半截的甘蔗扔過來，甘蔗和碎渣子扔到了我的臉上，我似乎被定住了一樣，一聲不響，心里的驚濤駭浪像售票窗口的人群，瞬間涌起又凝固，就是無法邁出跳下車和他拼命的那步……[27]

喻體“售票窗口的人群，瞬間涌起又凝固”，是“我”過去一年在當地火車站遇到的另一件事：“等我終于排到了售票廳里……這時我看見幾個警察蹲踞在鐵欄上，手里拿著類似短棒的東西……向著忽然騷動起來的人群頭頂打下去。我心中強烈地震動了一下，似乎售票廳里馬上會一片騷亂……但是情形相反，涌動的人頭順從地被幾根棒子打下去了……人群繼續(xù)安靜地買票，剛才的騷動無影無蹤了……”[28]這個比喻中涉及的“環(huán)境”已是人文環(huán)境，并且將人文環(huán)境事件化了，這可以視為向“真實的比喻”靠攏的表現。此外，“我”在當地汽車站和火車站分別親歷的兩件事，通過比喻被融為了一個整體，也“取其一團”地傳達了當地人文環(huán)境的特征。不過，這個比喻中的喻體與本體尚未實質性地達成“主人公”一致原則，因為喻體并非像例（1）那樣是“我”的遭遇體驗本身，而只是（“我”見證的）事件中的“人群”特征。因此，這個比喻的“團塊化”不是嚴格意義上內收的，只是由于采用了第一人稱并且本體是人物的心理活動，以至于最終效果近乎抵達了“真實的比喻”中的核心隱喻“我是‘相似點’的”，意思是說“我”也是當地售票廳人群那種性質的人，在精神氣質上具有同一性。這是第四類比喻——沉浸型比喻起作用的結果，例（7）事實上已經兼有了沉浸型比喻的特點。

三、“真實的比喻”的非虛構原形與完形

沉浸型比喻作為第四類比喻，超出了與情節(jié)事件相融合的層面，是深入“人心”之后依著“沉浸式幻想”而得到的。霍四通舉過一個典型例句：

（8）從樓頂向東南方望去，離北京日報社不遠之處，“北京站”三個紅色霓虹燈大字，很像一攤血，潑向天空，潑向大地。這紅色在夜空里洇開來，我有一種恐怖的感覺。[29]

這類比喻，是某個或某些情節(jié)細節(jié)作為刺激信息，激發(fā)人物（以及基于人物視角的作者）沉湎的幻想和移情，形成幻覺或虛構事物作為喻體。例（8）出自張守仁《lt;燕山夜話gt;被批前后——我的十年經歷》一文，記錄了他自己1966年5月10日深夜12時在報社值班時，看到排字房正在排姚文元批判三家村的文章，覺得大禍臨頭，心想肯定會因為他所工作的《北京晚報》“五色土”副刊發(fā)了《燕山夜話》而受到沖擊?！氨本┱尽比齻€紅色霓虹燈大字，深深刺激了他當時的恐怖感覺，以至于讓他生發(fā)出了看到“一攤血”的幻覺。這類幻覺或幻想的喻體雖然切身，但是不能滿足“真實的比喻”內“切身事件”作為敘事情節(jié)的外部性特征的要求，例（8）“提純”為作者原創(chuàng)后尤其如此。

不過，沉浸型比喻觸及人之為人的一個根本性的存在結構，即人內在無形的情緒、情感等，唯有通過向外投射的對象化過程才能成形和傳達。這是一個“未成形的事物借已成形的事物成形”[30]的隱喻結構，具有普遍必然性，體現了人性的真實，即作為自由事實的主體真實——一般比喻所謂總具有“一定的‘真實’”[31]，即一定程度的非虛構真實的說法，最終根據正在于此。沉浸型比喻因為直接嵌在這個人性結構中，所以可以視為所有比喻手法的原形。其他各種比喻手法，理論上都可以“還原”為沉浸型比喻來理解。作為突入型比喻、框架型比喻和融合型比喻的“真理”形態(tài)的“真實的比喻”，就是一個能說明這個問題的集中典型。因為“真實的比喻”自身無法企及的核心隱喻“我是‘相似點’的（喻體）”，就正好是沉浸型比喻的原形結構——我是“非我”。例如：

（9）那場啞炮爆炸事故后，竹園溝的鄒樹禮在山西醫(yī)院的病床上，熬過了最初的黑暗時期。是完全的黑暗，連人蒙上眼睛在黑暗里能夠看到的那種光的斑點也看不見。像是從下井時的罐籠中不慎摔落，墜入一個永遠也墜不到底的礦洞。[32]

這個比喻近乎“真實的比喻”，它的完整意義是用三句話來表達的：第一句是比喻的本體，有一個事件動詞結構——“熬過了最初的黑暗時期”；第二句是對第一句中第一層本體“最初的黑暗時期”的進一步說明，實際上間接融入了第一句的事件動詞結構，等于說：熬過了完全的黑暗；第三句是喻體，是基于同一人物職業(yè)背景“下井”“罐籠”“礦洞”等現實元素而沉湎想象出來的兼有夸張和通感質地的幻想體驗。整個比喻的意思是：鄒樹禮遭遇礦難瞎眼后，熬最初的完全黑暗時期，就像墜入一個永遠也墜不到底的礦洞。這已經滿足了“真實的比喻”的形式要件，但它不是“真實的比喻”，而是進一步“還原”到了沉浸型比喻，即實質性地達到了“真實的比喻”自身無法抵達的核心隱喻的目標。

仔細琢磨例（9）就能體會到，“墜入一個永遠也墜不到底的礦洞”，作為一個想象的無限體驗過程，已經在極限處突變成了對人物總體情境的“本質直觀”。不是眼睛瞎了，而是人瞎了——“我”是完全黑暗的。這是一般外部性比喻向內在核心隱喻的跳躍，是對無限遠的核心隱喻的直接顯現和完形抵達。所以可以說，沉浸型比喻既是“真實的比喻”的原形，也是“真實的比喻”的完形；“真實的比喻”是沉浸型比喻中間地帶的一種形態(tài)，例（1）可以視為是本體和喻體“點”狀外投、意義不成團塊的沉浸型比喻，例（2）可以視為本體和喻體“緣”狀外投、意義凝為團塊的沉浸型比喻。

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作者簡介：湯宇兵，澎湃新聞編輯

編輯：王洪越