威尼斯電影節(jié)期間的“非虛構(gòu)”

陳憑軒

紅毯上最重要的是明星，而有一種片子不需要明星，那就是紀(jì)錄片。就像曾經(jīng)的傳記文學(xué)和非虛構(gòu)報道一樣，紀(jì)錄片正經(jīng)歷著一場復(fù)興。其明證之一，便是頂尖的綜合類電影節(jié)上頻頻出現(xiàn)紀(jì)錄片的身影。

2004年，《華氏911》（Fahrenheit 9/11）繼《沉默的世界》（Le Monde du silence，1956）后代表該片種再度問鼎戛納，也引爆了紀(jì)錄片在三大電影節(jié)上的表現(xiàn)。2016年初，柏林將金熊給了難民題材紀(jì)錄片《海上火焰》（Fuocoammare）。尤其是威尼斯，近年來對紀(jì)錄片情有獨鐘，3年前把金獅獎給了《環(huán)城高速》（Sacro GRA），2年前又把評委會大獎頒給關(guān)于印尼屠殺的《沉默之像》（The Look of Silence）。而今年的電影節(jié)上，紀(jì)錄片再度成為看點：一是世界矚目的紀(jì)錄片導(dǎo)演約書亞·奧本海默被邀請擔(dān)任了競賽主單元的評委，另外，查理·西斯科爾在非競賽展映單元帶來了最令人期待的紀(jì)錄片——《美國無政府主義者》。

如果作為影迷卻還沒聽說過查理·西斯科爾，得趕緊補課了。這位以制片人身份在影視圈摸爬滾打多年的老影人，3年前拿出自己的第一部導(dǎo)演作品《尋找薇薇安·邁爾》（Finding Vivian Maier，2013），就直接提名奧斯卡最佳紀(jì)錄長片，這個關(guān)于一位普通女性在40年保姆生涯和街頭攝影師之間的雙重人生的故事，成為摘金大熱，可惜同年還有更具話題性的斯諾登“棱鏡”事件的紀(jì)錄片神作《第四公民》（Citizen Four），從西斯科爾手中奪走了小金人。

紀(jì)錄片《美國無政府主義者》劇照

《美國無政府主義者》導(dǎo)演查理·西斯科爾。3年前，他以一部《尋找薇薇安·邁爾》成名

西斯科爾這次帶到威尼斯的新片《美國無政府主義者》誕生于美國槍械和武器暴力蔓延的大背景下。關(guān)于這個話題已經(jīng)有過不少作品，最有名的當(dāng)屬格斯·范·桑特（Gus Van Sant）摘下金棕櫚的《大象》（Elephant，2003）和邁克爾·摩爾（Michael Moore）拿下奧斯卡的《科倫拜恩的保齡》（Bowling for Columbine，2002）。但包括這兩部在內(nèi)的大多數(shù)影片都專注于事件，而西斯科爾的新作則是在這一系列槍擊、爆炸事件中找到了一個極為重要但一直被忽略的切面——一本叫作《無政府主義者食譜》（The Anarchist Cookbook）的奇書。

該書首次出版于1971年，作者威廉·鮑威爾（William Powell）當(dāng)年只有19歲。20世紀(jì)60年代，在越戰(zhàn)背景下，很多美國年輕人認(rèn)為尼克松政府已經(jīng)背離了人民。鮑威爾參與了不少社會運動，目睹和平示威因警方介入而變成暴力事件，憤怒之下，他做了一件典型的“憤青”舉動：他到圖書館里查閱軍事手冊和理化書籍，把其中制造爆破物等武器的方法、原料搜集起來，編成了一本書。他當(dāng)時認(rèn)為，國家對暴力的壟斷是非正義的，他要將這些技術(shù)和手段公之于眾，使其在公共領(lǐng)域傳播，這樣每個人就都有了對抗暴政的武器。可惜書印發(fā)出去后，作者就失去了對其后果的控制。70年代以來美國發(fā)生的大小爆炸案、槍擊案，很多當(dāng)事人都稱使用了《無政府主義者食譜》上記載的方法來制造工具。

影片《美國無政府主義者》的主線正是對鮑威爾及其妻子的訪談。他們談到了出版歷史和版權(quán)糾葛，該書帶來的災(zāi)難性后果以及個人責(zé)任的邊界。由于出版商的欺騙，當(dāng)年鮑威爾簽的合同除了版稅收入外，沒有保留任何作者權(quán)利，因此他此后無權(quán)控制《無政府主義者食譜》的任何出版。幾十年來他有后悔過，也意識到自己的責(zé)任，卻總是對阻止該書出版束手無策。這些現(xiàn)實講述與暴力事件的史料穿插在一起，在復(fù)雜而精致的敘事結(jié)構(gòu)中，導(dǎo)演深挖了鮑威爾的個人歷史。我們看到的，是他被邊緣化的童年、無所適從的少年和憤怒的青年時期，這一切都與鏡頭前這位看上去友善的老人形成沖突。片子的第一幕中，西斯科爾選擇了一個極其突兀的切入鏡頭，一個唐突的問題后緊接著一個鮑威爾不知如何回答的躊躇的鏡頭，人物占據(jù)整個銀幕，歷史的荒誕感被擠壓出來。

影片推進(jìn)，也是鮑威爾從自我辯護(hù)逐漸走向自我反省的過程。影片提出的問題是殘酷而復(fù)雜的：如果殺人手冊的作者對悲劇負(fù)有責(zé)任，那么對問題青年冷漠以待的社會，又該擔(dān)負(fù)什么？

像這樣的問題，劇情片當(dāng)然也可以提得出來，但紀(jì)錄片的真實帶來的重量感卻總是顯得更為震撼。紀(jì)錄片直指社會問題的功能將如何發(fā)展？電影人自己又如何看待紀(jì)錄片的藝術(shù)性？本屆威尼斯主競賽的評委之一約書亞·奧本海默接受了本刊專訪。奧本海默至今只拍過三部長片，但其中兩部——《殺戮演繹》（The Act of Killing，2012）和《沉默之像》（The Look of Silence，2014）——改變了一個國家對自己歷史的審視。15年前，26歲的奧本海默受一家反全球化社運組織之托，前往印尼拍攝關(guān)于種植業(yè)農(nóng)民生存狀況和工會組織的紀(jì)錄片。但很快他就發(fā)現(xiàn)，自己更想追問的是當(dāng)?shù)厝酥g的那種隔閡，而其中很多可以一直追溯到60年代中期的印尼大屠殺。有著猶太后裔和同性戀雙重身份的他，對基于身份歧義的集體暴力非常敏感，他決定追訪當(dāng)年的劊子手和受害者及其后代，這一訪就是10年，最終拍成了兩部振聾發(fā)聵的電影。

問：你的兩部紀(jì)錄片問世分別只有4年和2年，但卻讓60年代的大屠殺在印尼重新引起關(guān)注，幾乎改變了整個國家對這一事件緘默的態(tài)度。是什么讓改變來得這么快？

第73屆威尼斯電影節(jié)競賽主單元評委、紀(jì)錄片導(dǎo)演約書亞·奧本海默。他的紀(jì)錄片《沉默之像》于2014年獲得該電影節(jié)金獅獎

奧本海默：藝術(shù)從來都是有社會功能的，它揭露社會問題，但更重要的是提供一個反思的平臺。這一過程往往需要時間，不會這么快，因為大多數(shù)藝術(shù)家的工作，是在社會對現(xiàn)實不公視若無睹或?qū)诎颠^往沉默不語的時候，挖掘歷史、調(diào)查現(xiàn)實、展示真相，從而引起社會對話。

我做的事情略有不同，因為印尼大屠殺是個很特別的案例。當(dāng)時發(fā)動暴民做這個事情的時候，當(dāng)局的借口是鏟除印尼共產(chǎn)黨，但后來傷及其他很多人。20世紀(jì)的很多類似屠殺，比如納粹對猶太人的，作惡者都不再當(dāng)權(quán)，他們害怕清算所以抵賴歷史。但印尼屠殺中作惡的人至今仍在印尼很有勢力，他們從來沒認(rèn)為需要抵賴自己所做的事，也并不裝作什么都沒發(fā)生過，屠殺本身是存在于他們民族歷史敘事中的。當(dāng)權(quán)者所做的是對受害者進(jìn)行污名化，好像他們都是該死，但事實真相仍早就通過各種渠道在受過高等教育的人群中擴散開來了。

所以我意識到自己沒有必要拍一部關(guān)于當(dāng)年大屠殺本身的紀(jì)錄片?！稓⒙狙堇[》中，我讓曾經(jīng)的劊子手重新拍一部敘述自己當(dāng)年作為的“劇情片”，并記錄了這一拍攝過程，特別是其中主人公安瓦（Anwar）對自己罪行由消極否認(rèn)到沉默反思的過程;《沉默之像》則是一位受害者后人自告奮勇在鏡頭前訪問曾經(jīng)的兇手。這一切讓每一個人——作惡者、受害者、旁觀者——都在銀幕上看到自己，就像照鏡子一樣。當(dāng)人們看到自己因為恐懼或內(nèi)疚而撒謊的時候，他們就感到恥辱，而恥辱感有時候比感動和理性更能帶來變化和改進(jìn)。

問：但首先得讓觀眾坐進(jìn)電影院或者打開電視。在電影的傳播過程中，電影節(jié)起了什么樣的作用？

奧本海默：對我們這些拍攝社會問題紀(jì)錄片的人來說，電影節(jié)至關(guān)重要，就像你說的，必須要先吸引大家的注意力，才能談得上產(chǎn)生社會影響。我是個美國人，拍了關(guān)于印尼的紀(jì)錄片，當(dāng)然是希望印尼人能看到，他們本國是我的第一目標(biāo)觀眾，所以印尼國內(nèi)的首映就選在他們國家最大的電影節(jié)上。但是國際首映我們當(dāng)初不清楚哪家電影節(jié)比較有影響力，所以《殺戮演繹》就在IDFA和柏林之間猶豫，結(jié)果我們的印尼合作者叫我們選擇柏林，因為后者雖然很大很雜，但是世人皆知，一有印尼片或印尼題材片在柏林官方選片名單里出現(xiàn)，馬上就會引起國內(nèi)關(guān)注。《沉默之像》入圍威尼斯主競賽之后又拿了奧斯卡，影響力就更大。紀(jì)錄片真是沒什么利潤可言，但是拍了片子有人看，我們也算是對得起劇組同事、對得起投資人、對得起拍攝對象。

問：從另一個角度來講，綜合電影節(jié)也越來越樂于扶持紀(jì)錄片了。你覺得這是件好事嗎？

奧本海默：當(dāng)然是，但這不是單方面的施舍，而是電影節(jié)同時也需要我們。入圍大電影節(jié)的紀(jì)錄片都是本類型中的佼佼者，質(zhì)量往往超過同場的劇情片。很多人說電影節(jié)設(shè)立專門的紀(jì)錄片單元是為了扶持紀(jì)錄片，但是從今天來看，我認(rèn)為那是為了保護(hù)劇情片。隨著明星體制的衰落和藝術(shù)創(chuàng)作“向下”的趨勢，人們更容易對貼近真實、貼近自己的紀(jì)錄片產(chǎn)生共鳴。當(dāng)觀眾意識到銀幕上的東西就是現(xiàn)實世界的一隅，他們對片中人物所產(chǎn)生的共情是虛構(gòu)作品無法創(chuàng)造的。

問：有很多著名導(dǎo)演都是劇情、紀(jì)錄雙棲，比如你的制片人、大導(dǎo)演赫爾佐格（Werner Herzog）和這次威尼斯攜劇情片參賽的文德斯（Wim Wenders）。你自己也拍過劇情短片，覺得兩種片子的創(chuàng)作有什么不同？

奧本海默：這個問題太大了。但是我個人的感覺是，紀(jì)錄片的拍攝相對而言更難一些。當(dāng)然，我是指高質(zhì)量的紀(jì)錄片和高質(zhì)量的劇情片相比，入門的話，當(dāng)然是紀(jì)錄片比較容易——你拿個攝影機指著誰拍一拍，也能算是部紀(jì)錄片，而劇情片至少得讓鏡頭前這個人“演”起來。但是在成熟的制作體系下，編劇、演員可以花錢找，布景、道具、服裝都可以花錢做，而紀(jì)錄片的一些場景是可遇而不可求的，拍不到就錯過了。有的東西可以擺拍，有的不能，合理擺拍和欺騙之間的區(qū)別非常微妙。那些稍縱即逝的細(xì)節(jié)是不能復(fù)制的。為了拍好紀(jì)錄片，前期的準(zhǔn)備、預(yù)采訪等耗時、耗力都巨大，還要面對受訪者隨時放棄的風(fēng)險。拍攝動物、自然、事件等面臨的不可測性就更不用說了，比如戰(zhàn)爭、暴力這些東西，要像戰(zhàn)地記者一樣冒著生命危險。這次威尼斯第二周就會上一部關(guān)于抗擊“伊斯蘭國”的實地拍攝紀(jì)錄片，短短70分鐘，但是大家都很期待。

問：說到安全問題，你拍攝的兩部片子應(yīng)該風(fēng)險也很大吧？

奧本海默：這樣的拍攝肯定是有風(fēng)險的，比如我現(xiàn)在就絕對不可能回到印尼去?！钪匾模彩撬屑o(jì)錄片人都要記得的頭等大事，是拍攝對象的安全問題?！冻聊瘛分械陌⒌稀だィˋdi Rukun）作為大屠殺受害者的后代站出來尋訪當(dāng)年的作惡者，而這些人仍當(dāng)權(quán)，這就是一件很危險的事。在拍攝期間，我們每天都有一個五人團(tuán)隊帶著一部車24小時守在他門口，他和家人行李都準(zhǔn)備好，我們也為他們準(zhǔn)備好了機票，丹麥領(lǐng)館給了他們緊急簽證。只要一有風(fēng)吹草動，就會送他們立即離境。所幸沒有發(fā)生什么狀況，他現(xiàn)在生活得很好，還因為他的勇氣成了印尼的全民英雄。

《殺戮演繹》中的安瓦爾·剛果（Anwar Congo）是一個當(dāng)年的屠殺者，現(xiàn)在當(dāng)權(quán)者也一直拿他當(dāng)作英雄，所以對他沒有這方面的顧慮。但他所面臨的是實實在在的心理危險，這是很多沒有經(jīng)驗的紀(jì)錄片人容易忘記的。他一生都在為自己的行為尋找正當(dāng)性，因為他內(nèi)心知道其所作所為其實是惡的。我們拍攝的過程，也是回顧屠殺的過程，他表面上要裝作坦蕩，唯有如此才能顯示出自己沒有過錯，內(nèi)心卻是極為痛苦的。他一直在逃避自己，以至于最后產(chǎn)生了一些極端不適的生理反應(yīng)。我至今過一段時間就會給安瓦爾打個電話，我知道他過得并不好，殺人無數(shù)的陰影將會伴隨他直到生命的終結(jié)。

問：紀(jì)錄片的拍攝過程對于有罪之人也是一個解脫的過程吧？

奧本海默：完全不是，可能是一個反思的過程，但這樣的極惡是沒有心理“釋放”的可能性的。所以紀(jì)錄片人有時候要特別注意回訪，不要拍完片子就不管人家死活了，你的拍攝過程可能會徹底改變一個人的人生軌跡。這類紀(jì)錄片，其實對觀眾來說是一種安慰和釋放：雖然這世界上有如此之多的惡，但看到哪怕是安瓦爾這樣曾經(jīng)窮兇極惡的魔鬼也有人性的一面，也會一生為此付出代價，我們會重拾對人性的信心。

問：最后問一下你個人的拍攝計劃。8月初我們聯(lián)系你的時候，你正在籌備拍攝。進(jìn)展得如何？

奧本海默：拍攝非常順利。這是我2003年之后第一次在印尼之外拍片，對我而言是一件大事。關(guān)于片子的細(xì)節(jié)現(xiàn)在還不便透露，我只能告訴你拍攝地點是在圣地亞哥。上映時間也還不確定，但肯定不是幾個月就能拍完的，要幾年吧。但希望不會像我前兩部那樣10年才完成。