偶發(fā)與編輯：論人工智能帶來的繪畫“異軌”

摘要：隨著技術(shù)迭代，AI（Artificial Intelligence，人工智能）從20 世紀50 年代的符號系統(tǒng)和專家推理演化到現(xiàn)代的知識學習與神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)，處理復雜信息的能力呈指數(shù)增長，從而不斷介入文化領(lǐng)域，且頗有“創(chuàng)造”。近10 年來，藝術(shù)界運用AI 工具創(chuàng)作的作品增多。AI藝術(shù)作為新興藝術(shù)場域，開辟了新的方法與視角，迅速展現(xiàn)了多元化創(chuàng)作的復雜性。但現(xiàn)階段不少研究認為AI 工具依舊是藝術(shù)創(chuàng)作中的中介或者媒介，并不能帶來創(chuàng)作思維上的質(zhì)變。因此，筆者希望以教學案例為出發(fā)點，從繪畫語言的突破性上闡釋人工智能在藝術(shù)語言與藝術(shù)創(chuàng)作上的可能性與方向，從而探索其對當下繪畫語言的意義。

關(guān)鍵詞：偶發(fā)性 異軌 編輯 抽象繪畫 教學課程

相比大眾認知的“近些年人工智能才開始高速發(fā)展并介入生活”，人工智能其實早已被各個藝術(shù)專業(yè)領(lǐng)域的人士所關(guān)注并嘗試應用。1973年倫敦大學就已經(jīng)開發(fā)出自動繪畫程序，他們以算法規(guī)定“幻想”與“審美”，再由算法進行自動繪圖；2001年林鴻程成功開發(fā)出古典詩歌創(chuàng)作軟件，成為古詩詞遺傳算法、神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)算法帶頭人；2003年，葡萄牙概念藝術(shù)家萊昂內(nèi)爾·莫拉（Leonel Moura）設(shè)計并制造了名為“Artsbot”的群體繪畫機器人，后又升級制造了名為“R AP”的機械動作畫家。這些機器人可以與其他機器人協(xié)作完成繪畫。20 0 6年，我國科幻作家劉欣慈開發(fā)出每秒能夠書寫200行字的寫作軟件；2009年，美國職業(yè)棒球大聯(lián)盟全明星賽后，“StatsMonkey”（數(shù)據(jù)猴子）軟件完成了世界上第一篇新聞稿。這段時間是AI藝術(shù)的“上升期”，也是AI作為藝術(shù)生產(chǎn)工具運用到藝術(shù)創(chuàng)作中的較為成熟的階段。[1]但作為不斷迭代的技術(shù)，AI真正進入爆發(fā)期是在近10年。2016年，俄羅斯開發(fā)的手機應用軟件“pr isma”利用人工神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，通過大量學習藝術(shù)大家的代表作，提取其風格特征，形成濾鏡，從而將用戶提交的圖片轉(zhuǎn)換為不同藝術(shù)家的典型風格的“畫作”。2022年，OpenAI（美國AI研究公司）發(fā)布人工智能聊天機器人ChatGPT（Chat Generative Pre-trainedTransformer，生成型預訓練變換模型）后，在信息的處理和創(chuàng)造上更進一步，開啟了新一代人工智能與生產(chǎn)力結(jié)合的風潮。尤其是在具象繪畫領(lǐng)域，受到Stable Diffusion（AI繪畫生成工具）、Midjourney（AI繪畫生成工具）、DALL-E（圖像生成系統(tǒng)）的影響頗深，眾多風格的作品都可以被其快速復制和再造。因此，“藝術(shù)將被科技取代”的言論也隨之而起。但從工業(yè)革命開始，“藝術(shù)終結(jié)論”就不斷出現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)作與科技發(fā)展的關(guān)系始終是藝術(shù)發(fā)展道路中不可避免的論題。故而在新的科技發(fā)展節(jié)點，面臨眾多流派和風格的作品被科技輕易復制的現(xiàn)狀，我們應如何主動將逐漸普遍化的人工智能轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作的獨特性是本文所探尋的核心問題。

一、編輯：人工智能被設(shè)定后的素材迭代

每個時代都會面臨新技術(shù)的挑戰(zhàn)，如同攝影的出現(xiàn)對寫實繪畫形成沖擊一樣。縱觀藝術(shù)史，藝術(shù)創(chuàng)作者就是在不斷地采用新的媒介去表達自己的藝術(shù)觀念與情感的發(fā)展史。當攝影通過“紀實”來確立自身價值時，就影響了現(xiàn)實主義藝術(shù)家對“真實”的看法，繼而不僅影響了繪畫的畫面形式，而且影響了繪畫的題材。同樣，這一問題也存在于當下的AI技術(shù)與繪畫之間。

于此筆者開始在教學中嘗試引導學生以AI工具拆解“抽象”的形式構(gòu)成，探索AI對繪畫的影響，并將課程定為“圖像與認知方式的轉(zhuǎn)變”。由于每個人對圖像的解讀、表達的方式都不一樣，所以筆者特別設(shè)置了實驗性和拓展性的課程，力圖在課程的安排中訓練學生抽取畫畫需要的素材的能力。

在課程安排中，觀念的建立比技術(shù)的運用更重要，這是課程的基礎(chǔ)。第一課時以筆者在抽象作品創(chuàng)作過程中的總結(jié)與分析為主，從素描課程入手簡述藝術(shù)史中關(guān)于形式主義的論述，并給學生播放視頻，討論作品的多維性，從創(chuàng)作視角出發(fā)啟發(fā)學生的創(chuàng)意思維。第二課時從學生的視角出發(fā)，讓他們講述從50張圖片中提煉的創(chuàng)作想法，并概括這些圖像之間的關(guān)聯(lián)性和整體性，同時繼續(xù)引申它們的創(chuàng)作可能性，爭取考慮一個問題或一個關(guān)系的性質(zhì)變化。在1幅圖片和50幅圖片的區(qū)別里關(guān)注圖像的動態(tài)和動態(tài)中恒定的形式，以增加對抽象主題和圖式之間的聯(lián)結(jié)。這個階段的教學意在塑造圖像信息里的觀念如何被提取為可見的圖式。作為信息收集的有力工具，AI工具可以將圖像轉(zhuǎn)化為二維的“圖式”。但圖像內(nèi)涵蓋的哪些觀念需要被強化、被抽離、被概括是需要創(chuàng)作者識別并引導AI完成的。

在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者需要了解圖像“編輯”的本質(zhì)——并非AI的數(shù)據(jù)處理過程，而是創(chuàng)作者給AI設(shè)定“抓取”關(guān)鍵詞的過程。編輯和抓取都是為了將圖像形式化、抽象化、二維化，但如何界定和把握眾多圖像中“關(guān)鍵詞”，就需要先厘清圖像和圖式之間的聯(lián)系和異同?！皥D式”概念是1781年由德國著名哲學家伊曼努爾·康德（Immanuel Kant）提出的，他將圖式看作人們在文化環(huán)境里獲得的先驗的想象力，當圖式與個人已有的知識產(chǎn)生交集時，圖式便成為知識的標簽。而對于圖式和圖像的關(guān)系，康德認為圖像是作為對象的較為客觀的默寫性影像，是特定的、能指的、個體的、某一對象范圍的影像，但圖式是具體事物的抽象化，是一種提煉的具有范圍的所指，它具有圖形化的特征?！皥D式”這一概念被藝術(shù)界化用后，常出現(xiàn)于圖像研究領(lǐng)域。在藝術(shù)研究中，較早提及這一概念的是英國藝術(shù)史家貢布里希（Gombrich）。他對圖式的界定是：“圖式不是‘抽象’的產(chǎn)物或者‘簡化’的取向，而是先驗的、最初產(chǎn)生的粗略的范疇，這個范疇會根據(jù)經(jīng)驗逐漸被完善?！盵2]可見，在貢布里希看來，畫家所創(chuàng)造的圖式是經(jīng)過訓練后進行處理、推測的圖例，如樹的畫法、天空的畫法。圖式是被不斷訓練、矯正的，它不是真正的任何客觀事物，而是圖像語言的結(jié)構(gòu)化。從西方藝術(shù)史來看，圖式的變化歷史正是繪畫風格衍變的過程，即語言結(jié)構(gòu)的演進。因此對于利用AI技術(shù)進行語言結(jié)構(gòu)的演算，恰是在藝術(shù)史演進的規(guī)律下，幫助藝術(shù)家用超體量的圖像資源將圖式可能產(chǎn)生的范圍擴大，呈現(xiàn)出個體藝術(shù)家難以創(chuàng)作的圖式。AI介入圖式創(chuàng)作的價值正是這個“編輯”過程的“可能性范圍”的增加。

故而，在教學的第三個階段，筆者會引導學生先將符合主題關(guān)鍵詞的圖像導入編輯圖像資源當中。在這個過程中，創(chuàng)作者需要和計算機進行合作，以圖像合成、風格化處理、視頻編輯等方式，在算力的幫助下完成符合主題的圖像的初步篩選。程序篩選有既有的方法，但創(chuàng)作者可以挑選自己能接受的、超出自己的預想的、無不適感的圖式。從紛繁復雜的信息中選擇所需要的圖式，使人能夠更加關(guān)注邏輯和結(jié)果。當創(chuàng)作者和計算機共用同一方法論，并產(chǎn)生一致的行動時，就可以通過感知和想象而產(chǎn)生新的靈感。以筆者2019屆一位學生都筑明日香的創(chuàng)作素材的編輯為例，可以清晰地看到AI技術(shù)介入后圖像變?yōu)閳D式的迭代過程。在第一階段，該學生以身份、文化為切入點，希望以不帶有立場的風景圖像和隨拍照片構(gòu)成某種中立的形式構(gòu)成。在第二階段，她投入諸如多數(shù)量排列且重復的蔬果、自行車、植物莖葉、光影塊面等日常生活中常見的形式構(gòu)成。這些構(gòu)成被捕捉、提煉，成為第三階段的擬素材，即根據(jù)第二階段的構(gòu)成，提煉組成多種風格圖式，其中有“垃圾箱畫派”（AshcanSchool）的涂鴉和山丘，有套色版畫風格的插圖，有將象征主義圖式融入街景的照片等。

從這位學生作品素材的編輯過程中，我們可以看到創(chuàng)作者如何根據(jù)作品主題需求將“日常圖像”利用分析編輯的方法逐步抽象化；也看到在編輯自然資源，并將其轉(zhuǎn)換為成熟的圖式資源之時，計算機擴大了抽象風格的多樣性，呈現(xiàn)出豐富的風格圖式，打破了創(chuàng)作者的思維模式以及素材固有的風格產(chǎn)生的差異。由此，創(chuàng)作者才從形式的初期積累中解放出來，就如貢布里希所說的與“已有的知識產(chǎn)生交集”后，才能介入自我審美取向。而使這種有限度的“放任”進入素材編輯，恰恰能達到法國思想家、導演居伊·德波（Guy Debord）所提出的科技時代下藝術(shù)所形成的“異軌”景觀。德波認為“異軌”的基本規(guī)則就是要將最不相關(guān)的元素并列在一起，從而創(chuàng)造出不同于原始語境的整體情境。[3]如果說真正能做到以不相關(guān)的元素的多樣性隨機性造就圖式，也許只有人工智能的“有序中的無序”才有可能實現(xiàn)。那么，在運用計算機過程中如何保留這種“ 將不相關(guān)元素組合”的特性呢？或許，從當前人工智能圖像化處理的另一顯著特征——偶發(fā)性出發(fā)來解讀會更為明確和清晰。

二、偶發(fā)：圖式資源擴大化的空隙

為何將人工智能介入繪畫看作是“偶發(fā)性”，這需要從偶發(fā)概念的產(chǎn)生及偶發(fā)繪畫實踐等方面來說明。

偶發(fā)性藝術(shù)的源頭正是抽象藝術(shù)的反叛者——波普藝術(shù)與達達主義。堅持這些理念的藝術(shù)家摒棄探索顏料的試驗，將現(xiàn)成品組合的拼貼畫作為物品之間聯(lián)系的橋梁，由此刺激了偶發(fā)藝術(shù)的產(chǎn)生。而偶發(fā)藝術(shù)的發(fā)起人阿倫·卡普羅（Allan Kaprow）在1947至19 4 8年間曾經(jīng)跟隨美國畫家漢斯·霍夫曼（HansHofmann）進入繪畫領(lǐng)域，并被霍夫曼介紹給行動繪畫團體。因此卡普羅創(chuàng)作過一批“ 行動拼貼畫”（Action-collages），這批作品在畫面上受到行動繪畫的主要藝術(shù)家杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）的影響，使用報紙、稻草、電線等材料，以抽象表現(xiàn)主義和行為結(jié)合的方式呈現(xiàn)，但也許這類作品無法真正給卡普羅以靈感，他在20世紀50年代中期放棄了架上繪畫，轉(zhuǎn)向集合藝術(shù)（Assemblages Art）和環(huán)境藝術(shù)（Environments Art）。

在195 6年，卡普羅與音樂家約翰·米爾頓·凱奇（John Milton C age Jr.）相識，開始了解到音樂上的偶然性和不確定性概念，由此受啟發(fā)而提出并建立“偶發(fā)藝術(shù)”的理論。“偶發(fā)”這個術(shù)語最早是卡普羅在1 9 5 9年開始使用的。他以在紐約魯本美術(shù)館展出的作品《6 部分中的1 8 個偶發(fā)事件》（1 8Happenings in 6 Parts， October ）為標志，正式提出“偶發(fā)藝術(shù)”。到20世紀60年代，他繼續(xù)探索“偶發(fā)”和“環(huán)境”藝術(shù)，后者是裝置藝術(shù)的前身。根據(jù)卡普羅的理論，偶發(fā)藝術(shù)的根本特質(zhì)是打破表演和觀眾的界限——真正的偶發(fā)藝術(shù)作品中沒有觀眾，只有參與者。1965年之后，卡普羅專注于偶發(fā)藝術(shù)，并被認為是激浪派運動的先驅(qū)。他以論文《偶發(fā)藝術(shù)已死，偶發(fā)藝術(shù)萬歲！》所概括的一些要點闡明了他對偶發(fā)藝術(shù)的理解。[4]

總的來說，卡普羅所認為的偶發(fā)藝術(shù)是在一個非藝術(shù)的環(huán)境下，所有東西都可以被利用組成作品。作品可以是具有創(chuàng)造性的，也可以是普通的事件；可以出現(xiàn)在任何場景下，即使表演具有計劃性，但沒有排練、沒有重復；可以是一種藝術(shù)，也可以是一種日常生活。從卡普羅的定義中，我們可以看到偶發(fā)藝術(shù)囊括所有生活素材，具有多樣化、隨機性，并且排斥太過規(guī)范的藝術(shù)類別。因此，20世紀60年代的偶發(fā)藝術(shù)，以人的散漫行為營造“隨機性”。但在當下，當人工智能可以在創(chuàng)作中維持更有質(zhì)量的隨機性時，偶發(fā)性再次體現(xiàn)。

在筆者的課程案例中的學生作品里，也許能更直觀地看到“偶發(fā)”如何在人工智能藝術(shù)中成為核心特質(zhì)。在前文所述筆者2019屆學生都筑明日香的創(chuàng)作中，產(chǎn)生了50至100幅圖像素材后，由計算機編輯產(chǎn)生了多風格的擬圖式素材。在此基礎(chǔ)上，該學生結(jié)合創(chuàng)作主題試圖提煉出類似音樂構(gòu)造的圖式。最終選擇合成模擬出來的風景涂鴉效果，并提煉強化涂鴉流動的線條，以表達身體曲線與景觀的重構(gòu)。

不僅都筑明日香的作品由計算機編輯重構(gòu)并隨機啟發(fā)了其“形式構(gòu)成”，構(gòu)建了偶發(fā)性，筆者其他不少學生的作品皆有這一特質(zhì)。2021屆學生陳達希的作品的關(guān)鍵詞是“模糊邊界”和“暖色燈光”。相比其他學生有內(nèi)核的思想表達，這位同學的作品主題較有形式感，沒有核心的文化訴求。因此在素材的選擇上，他更注重素材上的形式統(tǒng)一。在第二階段的50至100幅圖像素材中，他的圖像多為落日光色，注重光影對比，無論是風景或是人物都帶有暖色調(diào)光源。在這些圖像的基礎(chǔ)上，AI隨機生成了兩種由多張暖色調(diào)抽象圖片構(gòu)成的素材，其中有光影攝影，也有抽象表現(xiàn)主義風格的繪畫，陳達希選擇了符合其形式需求的一類圖像中有形式上的相似性但也同時有風格差異帶來的偶然性的圖像。從該學生的創(chuàng)作過程可見，在以主題關(guān)鍵詞為核心的提煉中，偶發(fā)性在形式上表現(xiàn)得更為顯著，它完全可以跳出人的既有思維給予隨機的形式構(gòu)成，以形成“偶發(fā)”的表達。

可見，AI在處理素材的體量上有著人無法比擬的優(yōu)勢，它能將人有限閱讀量的圖像擴大到所有數(shù)字圖像的范圍，從而增加創(chuàng)作者的圖式資源。但在訓練AI進行抓取和合成的過程中，根據(jù)指令生成的圖像往往要大于選取的范圍，作者需要根據(jù)自我需求進行篩選。但由此產(chǎn)生的圖像不再屬于藝術(shù)家固有的美學框架，在一定程度上突破了藝術(shù)家的觀念預設(shè)。如果將我們置于觀察者視角，那么AI所產(chǎn)生的素材迭代，就會如同卡普羅所說的成為偶發(fā)藝術(shù)，即“每一個觸覺的物體就是一種新藝術(shù)的材料：顏料、椅子、食物、電和霓虹燈、煙、水以及一切能夠被藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)的東西。這些勇敢的創(chuàng)造者不僅要展示給這個我們一直忽略的世界，還要完全揭示前所未聞的偶發(fā)和事件……生活向他們完全展開，他們從虛無中發(fā)現(xiàn)不平凡的東西”[5]。AI將日常生活與藝術(shù)的空隙在圖像迭代中擴大，成為新的偶發(fā)藝術(shù)。

三、“異軌”的創(chuàng)作模式

基于AI產(chǎn)生的新“偶發(fā)”路徑，我們能看到技術(shù)對素材的處理和對現(xiàn)有藝術(shù)的沖擊，不僅在數(shù)量上對人工式處理產(chǎn)生降維打擊，而且在創(chuàng)造力方面也拓展了藝術(shù)家的思維邊界。人工智能正以其偶發(fā)產(chǎn)生的創(chuàng)造力打破了一些研究者的AI無創(chuàng)作論，也讓我們認識到它會對繪畫語言產(chǎn)生怎樣的“異軌”影響。

所謂“異軌”，最先出現(xiàn)在1956年德波和吉爾·沃爾曼（Gil Volman）的《異軌使用手冊》一文中。其含義簡單說來就是指對各種文本、圖像、音軌、電影作品等進行匿名、無限的自由挪用，通過對資本主義自身廣為人知的元素的挪用和再聯(lián)合，使作為觀眾的人們產(chǎn)生疏離和震驚的批判性距離，從而使人思考、使人活動，打開人與人之間真實交流的可能性。其主旨在于要打破資本主義現(xiàn)實統(tǒng)治的同一性、凝固性和永恒性假象。在德波看來“異軌”也分為“輕度異軌”和“深度異軌”。放置在圖像中理解就是前者在不改變圖式本身語義的情況下將圖式換到新的語境中，使其獲得新的意義，如安迪·沃霍爾挪用《蒙娜麗莎》；后者則是完全相反，直接改動一個完整語境里的圖式元素的意義從而改變整個作品的意義，如達利通過添加胡子、改變眼神等操作完全改變了《蒙娜麗莎》的意義。而“異軌”的意義在哪？為何需要以已有的元素形式構(gòu)成所謂“新的藝術(shù)”？在德波所在的年代中，他認為“異軌”的意義在于反抗20世紀資本主義在生活中布置的無處不在的景觀。在資本主義的景觀下，人們在日常生活中對圖像、環(huán)境共同構(gòu)成的景觀陷入一種僅觀看不反思、不震驚、無任何反應的分離狀況。由此，德波在1957年所寫的《關(guān)于情境構(gòu)建以及情境主義國際傾向的組織和行動之條件的報告》中闡述“異軌”的作用：“情境的建構(gòu)，是起始景觀概念在現(xiàn)代的崩塌。我們可以清楚地看到，景觀的不干涉主義的根本原則，在多大程度上是與舊世界的異化密不可分。”那么，唯一可能打破這個無限流動的日常生活鏈條的，就是德波所說的“異軌”帶來的震驚、意外和斷裂。[6]那么“異軌”如何產(chǎn)生？如何帶來“意外”和“震撼”？德波提倡以“漂移”的方式，即類似超現(xiàn)實主義的無意義隨機表達。而這種“漂移”需要達到類似置身于陌生環(huán)境的“陌生感”，才能打破人們對固有景觀的麻木，使其積極主動地進入觀察狀態(tài)，對所有事物進行探索和交流。

在當代藝術(shù)走向各種觀念的狀況下，AI技術(shù)無疑為藝術(shù)界帶來了“鯰魚效應”，打破現(xiàn)有的當代藝術(shù)視角，產(chǎn)生新的“陌生感”，突破人為的“偽隨機”，將算力轉(zhuǎn)變?yōu)椤捌啤?。AI技術(shù)能帶來的有且不限于圖像的收集整理和限定范圍的完成。當我們轉(zhuǎn)換視角，將其視為協(xié)同者，也許就會產(chǎn)生與自然圖像的批判性距離。那么如何把握好AI帶來的“異軌”并強調(diào)這一點？這需要從作品建立觀念開始就注意到讓人工智能介入的意義和路徑。在2020年的課程展覽中，學生喬姝顏的作品《記憶的旋律》把小時候父親做雕塑的記憶融入作品創(chuàng)作中，在腦海中形成多段切面構(gòu)成，再將其用三維構(gòu)成技術(shù)以非常規(guī)的模型碎片拼接起來。她的作品能在“記憶”這一概念和黑色不規(guī)律模擬雕塑中產(chǎn)生反差和拼接感，以影像的手段將具象的回憶輸出為某種波段圖式，構(gòu)成與概念的相連和相斥，這種陌生感反差正是來源于新技術(shù)。有相似的構(gòu)成思路的是同期展覽中研究生邢岳卓志的《閾值一G0323》。該學生比較關(guān)注書法字體的變化，他借用計算機技術(shù)將每個字的每一層都拆解到極限，盡可能拆解到遠離原有圖式，達到深層異軌。在他把每一個符號都拆掉后，再依靠算法進行多次、反復疊加組合，選取后得到了最終的圖像。他作品中的“陌生感”正是由數(shù)字圖像處理技術(shù)打破固有字形后非常規(guī)地堆置造就的。

創(chuàng)作者在素材堆積選取的過程中，從一幅圖像到另一幅圖像之間，可以展開的內(nèi)容非常多，有著巨大的想象空間。當看到一幅圖像時，我們展開想象，捕捉它的變化，再把這種變化投影到二維世界中，實現(xiàn)降維，這個思維過程就是一種抽象關(guān)系建立的過程。因此各種抽象創(chuàng)作的可能性也是通過藝術(shù)家進行大量視覺想象而得到的視覺語言規(guī)律。但當筆者嘗試使用對抗型神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的技術(shù)處理圖像時，一部分會不斷模仿筆者的創(chuàng)作風格生成圖像，另一部分則會判定哪些圖像是筆者創(chuàng)造的，哪些是計算機生成的贗品。這是一種互相博弈的過程，也是藝術(shù)語言迭代中最重要的部分——矛盾的產(chǎn)生過程。這種矛盾帶來的是藝術(shù)家個體無法創(chuàng)造的陌生感。并且在這種動態(tài)的關(guān)系任意抽取組成畫面之時，人的視覺感知是有限的，必須通過想象去觀察整體。在當下，這個過程是在計算機的算力幫助下得到的結(jié)果，而我們想象的部分缺失了。我們的工作大部分是想象的部分，用情感轉(zhuǎn)化、表達的工作，不同于冷冰冰的算力得到的結(jié)果。數(shù)字作品是通過無限接近人的視知覺極限，不斷優(yōu)化的過程，是一種減法，但它有自己的規(guī)律和語言，所以要借助計算機的隨機性和偶發(fā)性幫助我們盡可能多方面地挖掘、轉(zhuǎn)化出具有非常規(guī)想象的意外圖像?？梢姡珹I技術(shù)為藝術(shù)家補充的想象力造成了“異軌”，由此開拓了新的藝術(shù)可能性。

四、小結(jié)

作為目前備受關(guān)注的技術(shù)，人工智能逐漸趨向生態(tài)環(huán)境式發(fā)展。如果它成為生活中各種科技產(chǎn)品的底層邏輯，那么介入藝術(shù)創(chuàng)作是其踏入形而上領(lǐng)域的基本途徑之一。作為生態(tài)環(huán)境的人工智能，會放寬藝術(shù)創(chuàng)作的門檻，例如計算機頭部公司之一的微軟2017年推出的人工智能“小冰”，它可以在用戶輸入一幅圖片后寫出與之相配的詩歌。2019年，“小冰”學習了美術(shù)史上236位著名畫家的作品后，創(chuàng)作了大量相似作品，并在中央美術(shù)學院美術(shù)館舉辦“或然世界”個展。在這一展覽中，觀眾似乎能看到236位畫家齊聚一堂，也能看到“小冰”在出現(xiàn)偏差的情況下透露出的“本我”，展現(xiàn)出人工智能對藝術(shù)創(chuàng)作所屬范圍的打破，使得藝術(shù)不再是人類的專屬表達。故而，藝術(shù)是否還有意義？當代藝術(shù)創(chuàng)作是否還有存在的必要？這些問題成為人們不得不去深入思考的問題。

在筆者看來，人工智能介入藝術(shù)創(chuàng)作，不僅僅只有復制這一種可能性，故而也不會只有“藝術(shù)終結(jié)”這一個選項。首先，人工智能作為技術(shù)并未觸及藝術(shù)創(chuàng)作的核心“觀念”與“構(gòu)思”，在AI介入藝術(shù)的眾多實踐中，它們的工具屬性遠大于創(chuàng)造性。與其注意AI對人類藝術(shù)作品的模仿有多么相似，還不如多關(guān)注其所呈現(xiàn)的不相似的表達。而這些不相似正是AI具有的隨機性、偶發(fā)性的獨立創(chuàng)造，我們?nèi)绾伟盐兆∵@些獨立創(chuàng)造并轉(zhuǎn)換為自己創(chuàng)作中的特質(zhì)，是極其重要的。

因此，在人工智能的創(chuàng)作實踐中，我們主要聚焦于藝術(shù)觀念的深度學習與應用，致力于實現(xiàn)知識的廣泛轉(zhuǎn)化與認知層次的提升，而非僅限于用AI技術(shù)進行藝術(shù)風格的模仿和復制。我們只有通過提高知識的認知效率，才能有效融合藝術(shù)家的主觀思維，從而實現(xiàn)更為深入和精準的創(chuàng)作表達。有時候，人類眼睛所看到的瞬間不一定是真實的，而感受往往會更加真切。所以當我們利用具備大量數(shù)據(jù)的人工智能去編輯抽象語言時，就能夠突破常規(guī)去表達有關(guān)當代、當下的感受以及真實性的問題。同時，運用數(shù)字語言去詮釋這種感受，往往能夠找到“偶發(fā)”的靈感，從而打破常規(guī)觀念，創(chuàng)作出常規(guī)圖式的“異軌”作品。

本文為中央美術(shù)學院自主科研項目（項目編號：20Q NQ D03）資助。

注釋：

[1]孫婧.算法賦能：人工智能藝術(shù)創(chuàng)作力的“生成圖

譜”及意義[J].當代美術(shù)家，20 23（3）：7 2-7 8.

[2]GOMBRICH E. H . A r t a nd I l lu s ion [M] .

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[3]劉冰菁.異軌：居伊·德波的資本主義突圍[J].馬克

思主義與現(xiàn)實，2017（5）：118 -123.

[4]安靜.白立方內(nèi)外：ARTFORUM當代藝術(shù)評論5 0

年[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017：10.

[5]皮力.從行動到觀念：晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的轉(zhuǎn)

型[M].臺北：典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2015：12 2.

[6]同[2]，第119頁。