互置、敞開與幻境

摘? 要：電影《媽媽！》具有豐富的符號(hào)隱喻及復(fù)雜的空間指向。文章從電影空間敘事的角度進(jìn)行分析，梳理出生活空間、社會(huì)空間和精神空間三種空間表意類型。通過對(duì)電影文本進(jìn)行細(xì)讀，探析由電影語(yǔ)言所勾勒的空間敘事場(chǎng)景，及其所滲透出的情感主題和現(xiàn)實(shí)意義。電影以疾病為切入口，重置母女二人的身份關(guān)系；以母愛為動(dòng)力，重塑女性群體社會(huì)地位；以失憶-記憶為鏡像，沖破疾病困擾下的時(shí)空枷鎖。

關(guān)鍵詞： 空間敘事 身份互置? 符號(hào)隱喻

“空間的問題是無(wú)法回避的，人們要談?wù)摂⑹戮筒豢珊鲆曀??！?[1] 作為電影敘事的重要元素，空間對(duì)于電影文本的闡釋極具表現(xiàn)力并蘊(yùn)涵巨大潛能。電影內(nèi)容的創(chuàng)作和主題意蘊(yùn)的表達(dá)離不開空間元素的設(shè)置和表意?！秼寢?！》由楊荔鈉自編自導(dǎo)，吳彥姝、奚美娟領(lǐng)銜主演，講述的是一位85歲母親照顧65歲阿爾茲海默病女兒的親情故事。在家庭、醫(yī)院、都市形構(gòu)的敘事圈層中，作者充分植入了她對(duì)于女性群體和生命疼痛的深入思考，并嘗試回望記憶中模糊的歷史背景。在20世紀(jì)70年代的“空間轉(zhuǎn)向”思潮中，代表人物法國(guó)哲學(xué)家亨利·列斐伏爾認(rèn)為，“空間不僅是物質(zhì)的存在，也是形式的存在，是社會(huì)關(guān)系的容器。并且應(yīng)該從自然領(lǐng)域、社會(huì)領(lǐng)域和精神領(lǐng)域去理解空間。”[2] 顯然，今天，導(dǎo)演理解的空間也并不是單一的居所與場(chǎng)景，而是人物身份猶疑與群體歸屬迷茫的力量表意交織場(chǎng)。正是在生活空間、社會(huì)空間和精神空間的三種空間敘事組中，電影以疾病為切入口，重置母女二人的身份關(guān)系；以母愛為動(dòng)力，重塑女性群體社會(huì)地位；以失憶為鏡像，沖破疾病困擾下的時(shí)空枷鎖。

一、生活居所里的身份互置與情感補(bǔ)償

在現(xiàn)實(shí)生活中人們往往忽視現(xiàn)實(shí)空間的獨(dú)特性?！巴ㄟ^在敘事作品中書寫一個(gè)特定的空間并使之成為人物性格的形象的、具體的表征，則是塑造人物形象的一種新方法空間表征法?！盵3]21 影片中人物活動(dòng)的生活空間在導(dǎo)演楊荔鈉的特意建筑下，不單單是具有現(xiàn)實(shí)物理空間的寫實(shí)性，而是具有塑造母女形象的靈活性和承載人物情感的表意性。影片中的生活空間場(chǎng)景主要有書房、庭院、客廳、臥室、茶餐廳等等，其空間造型不止具有再現(xiàn)的功能，同時(shí)具有巨大的敘事能力。

（一）人物立型：空間秩序中知識(shí)分子的身份指認(rèn)

影片開端通過運(yùn)動(dòng)鏡頭向觀眾展示了主人公們的家庭生活空間：鳥語(yǔ)花香的小庭院、整齊有質(zhì)感的書房、簡(jiǎn)潔有溫度的居住環(huán)境。由此，導(dǎo)演構(gòu)筑的生活空間契合母親蔣玉芝和女兒馮濟(jì)真知識(shí)分子的身份，室內(nèi)的置景相應(yīng)吻合房子主人的人物特征和生活習(xí)性。在影片前半段人物描述的畫面中，母親蔣玉芝作為一名退休的文學(xué)教授，鐘情于閱讀，不管是在臥室休息時(shí)，還是在餐桌前后，書不離手。影片有很多書房的鏡頭描寫，85歲高齡爬高只為拿書，在書桌暖黃色的燈光下，與文字共處一夜。她喜歡逗自己的女兒，半夜摔倒后躺在客廳一動(dòng)不動(dòng)嚇唬女兒，老頑童般的活潑性格盡收觀眾眼底。女兒馮濟(jì)真則是一位退休的物理教授，沉默寡言，在影片前半段母女的對(duì)手戲中幾乎零交流；她嚴(yán)以律己，把家庭空間的所見之處收拾的一塵不染，生活物品擺放的規(guī)整有序。在俯拍的主觀視角里，即使餐桌上的食物，馮濟(jì)真也要對(duì)齊放好。同時(shí)她仍保持強(qiáng)烈的求知欲，每到夜晚就會(huì)在自己的臥室里，刻苦整理父親的考古筆記。在生活空間表意的細(xì)節(jié)里，母女二人高知女性的人物形象立體且飽滿，同時(shí)，伴隨著情感的流露，人-景互動(dòng)的畫面生動(dòng)有趣。

（二）沖突同構(gòu)：空間區(qū)隔中的性格張力

空間是人物性格、形象的最佳表征。影片以空間秩序展示母女二人的性格特點(diǎn)，同時(shí)巧妙地設(shè)計(jì)空間造型對(duì)比來同構(gòu)人物形象之間的差異。影片前半段一段情節(jié)中，母親坐在繽紛絢麗的小庭院中欣賞鮮花，而女兒則是倚靠在客廳門框上靜靜注視著，母親隨性浪漫，而女兒沉默孤僻；母親的臥室溫馨適宜有小飾品裝扮，而女兒的臥室清冷整潔色彩單調(diào)；影片前半段的餐桌上，鏡頭畫面都是對(duì)稱式構(gòu)圖，母女二人對(duì)立而坐，各有不同，在兩人第一次吃早餐的場(chǎng)景中，母親的飲食種類豐富，而女兒則是清淡素食；母親生活隨意樂觀，晚上來到女兒臥室邀請(qǐng)共飲一杯，而女兒有潔癖和強(qiáng)迫癥，空間中的一切需要按部就班；母親喜動(dòng)，爬梯子拿書，女兒喜靜，在書架上貼上提醒字條“爬高會(huì)摔死”，母親調(diào)皮幽默地回以“不爬高也會(huì)死”，讓嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐畠簾o(wú)言以對(duì)。母女兩人雖同處一家庭空間下，但各自又有著獨(dú)立的活動(dòng)空間，性格差異互相對(duì)抗，個(gè)性沖突顯而易見。同時(shí)，這種造型與性格的同構(gòu)也為之后的身份互置提供了敘事空間?！懊總€(gè)人物都有自己劃定的空間，他們都承認(rèn)此外還存在著其他空間，但誰(shuí)也不能明確劃分出分界線?！盵4] 馮濟(jì)真前期拒絕蔣玉芝同睡一屋的邀請(qǐng)，堅(jiān)守自己的臥室空間，而后馮濟(jì)真模糊空間界線，依賴母親的陪伴，多次留存蔣玉芝的臥室空間，個(gè)性對(duì)抗的過程中摻雜著同質(zhì)因子。

（三）身份互置：空間互通后的角色回歸

影片敘事的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)呈現(xiàn)在母女二人身份發(fā)生置換，由此放大了隱藏的情感愛意。女兒查出病情初期習(xí)慣性地往家中貼各種提示字條，然后一反往常個(gè)性，沉默片刻全都撕掉；在廚房里一絲不茍地?cái)[放餐具，最后全都推到。前后兩次空間安排的差異，預(yù)示著女兒馮濟(jì)真即將打破自身的限定并發(fā)生性格轉(zhuǎn)變。女兒在得知病情第一時(shí)間想安頓好母親的生活，于是將母親安置在養(yǎng)老院里，在觀看一場(chǎng)默劇藝術(shù)表演的場(chǎng)景中，母親問：“我該怎么理解，是遺棄還是懲罰？”女兒回答：“是幫忙?！痹诖藙?chǎng)空間中，母女二人同處一個(gè)鏡頭畫面中，第一次實(shí)現(xiàn)平等對(duì)話，一改往日的對(duì)立坐位，雙方關(guān)系逐漸趨于一向。在告知母親真相后，母女二人齊心面對(duì)生活，一場(chǎng)大雨的洗禮后，鏡頭呈對(duì)稱構(gòu)圖，母女二人各置一端處在自己的臥室空間內(nèi)，卻又在同一畫面當(dāng)中。母女二人如往日活動(dòng)一般，但至此又同往日不同。空間互通后你中有我，我中有你，母女角色的回歸使二人空間上呈現(xiàn)包容狀態(tài)，情感和身份上產(chǎn)生共鳴與統(tǒng)一。影片后期女兒病情惡化，母女二人互換身份，母親一改前期被照顧的角色，回歸母親身份本位，照顧女兒穿衣。母女二人的位置在鏡頭景深的最中心處，視覺上因被空間透視擠壓在一起，縮短了彼此距離，空間的互通帶來了身份互置，二人逐漸靠近彼此，情感上相互補(bǔ)償，惺惺相惜。

二、敞開空間下的女性姿態(tài)與疾病敘事

電影在看似封閉的家庭故事背后輻射了一個(gè)敞開的社會(huì)空間，為女性的自我建構(gòu)、社會(huì)身份負(fù)載、疾病群體訴求提供了帶有矛盾沖突的邏輯框架。社會(huì)空間是根據(jù)人的意識(shí)活動(dòng)而劃分的空間形式。電影中帶有社會(huì)屬性的空間形式可劃分為女性主體空間、公益團(tuán)體空間和疾病群體空間。多種空間互相敞開，釋放出的人文情懷借助疾病表征，聚焦出一幅幅嚴(yán)謹(jǐn)又獨(dú)特的女性姿態(tài)。

（一）女性自我建構(gòu)與生命的延續(xù)

電影《媽媽！》原名《春歌》，是導(dǎo)演楊荔鈉繼《春夢(mèng)》《春潮》創(chuàng)作的系列三部曲之一。導(dǎo)演從事女性主體建構(gòu)實(shí)踐，聚焦女性命運(yùn)，深入女性內(nèi)部世界，探尋女性這一社會(huì)性別的主體價(jià)值。同時(shí)電影的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)是一支全女性創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，對(duì)性別概念和女性文化具有主動(dòng)而自覺的訴求，這些訴求經(jīng)由空間表意予以體現(xiàn)，從而形成了具有女性氣質(zhì)的敘事，女性主體的世界、女性之間的關(guān)系在此發(fā)展、延展。影片兩位主角均為退休的大學(xué)教授，有思想又聰慧，由此產(chǎn)生的特立獨(dú)行強(qiáng)化了某種距離感，卻又在疾病敘事中轉(zhuǎn)變?yōu)榕詼厍楦?，從而互相支撐，互相關(guān)懷。影片借助以個(gè)體為主體的空間，完成女性群體的身份指認(rèn)，實(shí)現(xiàn)了小空間的大訴求。周夏這個(gè)角色的人物動(dòng)向頗顯曖昧，影片后半段的她抱著孩子突然出現(xiàn)，一番關(guān)照后又突然離開。一方面，這種看似突兀的敘事突顯了導(dǎo)演所謂“女性命運(yùn)共同體”情節(jié)線完整度還需打磨，另一方面，卻恰恰說明個(gè)體生命的被拋感與母愛傳遞的唯一性?！斑@種敘事是對(duì)人物內(nèi)心世界的封閉的認(rèn)可，都市人因?yàn)樵诳焖俳涣髦械呐荚谛远兊酶幼晕?，?duì)于自我世界的聚焦，除了采用旁白的方式來觀照、揭示，有時(shí)刻意的敘事回避，其本身就是人物塑造的一種方式，”[5] 這種敘事空白很快補(bǔ)足為周夏和孩子到來的混剪想象，音樂節(jié)奏動(dòng)感歡快，在畫面之外都能感受的活力四射，四代人同聚小家，仿佛對(duì)應(yīng)代表著春、夏、秋、冬，四季的接替，生命的傳遞，帶有靜水長(zhǎng)流的況味。周夏的出現(xiàn)彌補(bǔ)了蔣、馮生命中完整家庭的身份空缺，緩解了兩位女性的親情隱痛。在女性主義空間表意中顯示出女性主體話語(yǔ)的豐富性和自覺性，彼此互動(dòng)下的情感支撐與生命延續(xù)。

（二）新身份尋求與大愛包容

影片社會(huì)空間中排列著馮濟(jì)真的一系列公益行為，同時(shí)充當(dāng)著多重社會(huì)身份，從街道清潔義工到雨花敬老家園的后廚幫工，馮濟(jì)真身為高級(jí)知識(shí)分子，做著與身份不吻合的事情。美國(guó)著名學(xué)者薩姆瓦認(rèn)為，“個(gè)人主義強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人的能動(dòng)性、自由、獨(dú)立的權(quán)利和利益，最為重要的是個(gè)人的尊嚴(yán)和價(jià)值?！盵6] 馮濟(jì)真因其身份的區(qū)隔性，有著充分的主觀能動(dòng)性，對(duì)于過去的遺憾她日行一善，采用幫助他人的方式來實(shí)現(xiàn)自我拯救，自我救贖，從而平衡自身世界，維護(hù)自身尊嚴(yán)，找尋自我價(jià)值，實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值。同時(shí)，馮濟(jì)真的社會(huì)公益行為，也映射出當(dāng)下老齡社會(huì)中，賦閑人員不斷尋找新位置的現(xiàn)狀：通過對(duì)某種新身份的觸摸，與社會(huì)敞開口重新連接，以“老有所用”式的自我安慰釋放剩余價(jià)值能量。影片后半段得知女兒病情后，85歲的母親蔣玉芝重振精神，以母狼似的身份回歸，同女兒一起到養(yǎng)老院幫助病患、為弱勢(shì)老人服務(wù)。在這一公益行動(dòng)的背后，更多的是證明生命里不退的力量和價(jià)值，雖已衰老，為母則剛，從一已小愛到社會(huì)大愛，以有限的生命投身無(wú)限的追求中。影片中馮濟(jì)真對(duì)周夏進(jìn)行的多次無(wú)差別奉獻(xiàn)舉動(dòng)，不僅僅是她多行善事準(zhǔn)則中的一條，也是她缺位母愛的借位傳遞。她不計(jì)周夏栽贓自己為小偷，不計(jì)其到家中盜竊，仍保釋了周夏，以德報(bào)怨。馮濟(jì)真以忍讓姿態(tài)包容周夏的背后，是對(duì)自身母親身份的填補(bǔ)，也就是說，馮濟(jì)真一生未婚未育，對(duì)周夏的關(guān)愛是對(duì)其身份完整性的一種追求。

（三）個(gè)體生活失序與群體關(guān)愛呼吁

電影《媽媽！》作為一部現(xiàn)實(shí)題材電影，溫情脈脈的外衣下包裹沉重現(xiàn)狀，用細(xì)膩的親情視角向觀眾敞開了阿爾茲海默病的現(xiàn)實(shí)狀況。影片后半段一場(chǎng)阿爾茲海默病患者的交流會(huì)上，病人們你一句我一句的回憶著“媽媽”，一個(gè)個(gè)衰老的個(gè)體回憶生命的起點(diǎn)，雜亂無(wú)序地訴說著最后的記憶。不可靠敘事象征著混亂的頭腦卻能產(chǎn)生故事的確定性，往昔的碎片紛至沓來才組成了現(xiàn)在真正的生活圖景，阿爾茨海默癥的癥狀也并不全是意識(shí)模糊，而是生活秩序的逐漸失去。也許只能在這個(gè)維度上，那些真實(shí)發(fā)生的歡樂、喜悅、幸福、爭(zhēng)吵、無(wú)奈、傷心才會(huì)把原本秩序化、歷時(shí)性的時(shí)間過往，不斷重組為失序化、共時(shí)性的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，讓觀者真正感同身受。影片后半段多為碎片式呈現(xiàn)母女相處狀態(tài)：母親為女兒洗澡的歡樂瞬間，涼亭下一起吃冰激凌的心酸瞬間，大雨中兩人拉扯的無(wú)奈瞬間，還有面對(duì)學(xué)生到訪時(shí)，思維混亂的馮濟(jì)真誤以為壞人入侵，把雞毛撣子想象成獵槍，下意識(shí)地將母親保護(hù)在身后……這些短暫的幸福瞬間既悲情又欣慰。親情空間與疾病空間重疊交融，觀眾從母女倆共同對(duì)抗疾病的空間失序中，感受到疾病帶來的痛楚。同時(shí)，電影也視疾病為載體傳遞親情的力量，感悟生命的厚度，直面無(wú)常，其表意重心則在于珍惜當(dāng)下，釋懷過往，勇敢表達(dá)我愛你。

三、鏡像空間中的符號(hào)隱喻與幻境迷宮

導(dǎo)演通過符號(hào)化的物象意象，運(yùn)用鏡像表意疊映現(xiàn)實(shí)多維度空間，這種隱喻特性增加了精神空間敘事的密度，讓觀眾在無(wú)限想象中接近歷史真相?！案鞣N表達(dá)空間的方式都包含著一切符號(hào)和含義、代碼和知識(shí)，它們使得這些物質(zhì)實(shí)踐能被談?wù)摵屠斫??！盵3]262《媽媽！》用鏡像結(jié)構(gòu)為精神空間提供了搬演式的時(shí)空再現(xiàn)，那些溫暖的、迷離的過去，對(duì)應(yīng)的并不是常人判斷的理性世界，但與其說這是馮濟(jì)真運(yùn)用記憶符碼精神分裂出的非理性世界，毋寧說是她在理智世界的最后時(shí)間里，所期盼向往的一個(gè)真實(shí)世界。這種人物情感、符碼表征虛實(shí)交融的幻境迷宮給予觀眾持久的審美體驗(yàn)。因此，在個(gè)體理性徹底失序之后，原本屬于幻境的空間卻釋放了更為準(zhǔn)確的意義表達(dá)。

（一）童年物象與溫馨定格

在空間生產(chǎn)中，符號(hào)借助于碎片化的空間形態(tài)存在，一系列的空間表征序列和審美文化想象得以產(chǎn)生。“從空間的微觀批判論而言，空間不再僅僅是被資產(chǎn)階級(jí)物質(zhì)生產(chǎn)的‘對(duì)象化結(jié)果，而是圍繞在主體‘生活周圍的、隨時(shí)可以被‘生產(chǎn)出來的符號(hào)化存在。”[7] 影片中“頭紗”“小紅皮鞋”“摸火苗手勢(shì)”這些物象符號(hào)帶有情感色彩，描繪著馮濟(jì)真難以忘卻的舊時(shí)記憶，傳達(dá)出在疾病面前，任憑記憶消褪至生命源點(diǎn)，唯有情感初心不變的真諦：一生未嫁的馮濟(jì)真披著母親蔣玉芝的頭紗，跑向記憶的老家；破舊的房屋籠罩著橘黃色暖調(diào)的光影，穿著小紅皮鞋的小馮濟(jì)真踩在父親的腳上翩翩起舞。在慢鏡頭中，一家人歡聲笑語(yǔ)，所有的美好定格在那一瞬間。觀眾跟隨人物的視角，感受這精神空間中飄蕩的動(dòng)人情味，現(xiàn)實(shí)中病情惡化的馮濟(jì)真所處的精神空間得以釋懷、安樂。從前理智古板的她背負(fù)著沉重的心靈枷鎖，克制且悲苦；后期失智迷亂的她卻通過定格童年的溫馨時(shí)刻，放松且自由。觀眾穿過這些符號(hào)化的舊物件可以感受到，一家人同聚的時(shí)空是馮濟(jì)真最為柔軟的精神凈地。

（二）水之意象與真相迷思

電影《媽媽！》中“水”的意象隱喻多處出現(xiàn)：庭院的細(xì)雨，西湖的水域，迷失街頭中的河流……同時(shí)，影片中還以半隱在水中的晃動(dòng)鏡頭形成觀影的主觀視角，并兌換成跳水自殺的父親的凝視視角。在精神空間中，女兒與父親的距離越來越近。從疾病初期的眼神躲閃到最后被揭露的父親信息鏈條，實(shí)現(xiàn)了對(duì)影片暗線的挖掘，從而牽連出馮濟(jì)真精神活動(dòng)的動(dòng)向所在。她的心結(jié)是因自己年少置氣，間接掐滅了父親被批斗時(shí)的最后的希望，從而跳湖自殺。影片中“水”空間的建構(gòu)也對(duì)應(yīng)著隱密角落里真相的揭露。庭院細(xì)雨這段情節(jié)內(nèi)容中，失智的馮濟(jì)真把父親的舊物擺在院子里，在雨中開心地迎接父親的到來；夢(mèng)境中西湖游船的情節(jié)內(nèi)容中，馮濟(jì)真獨(dú)自在水面游走，大遠(yuǎn)景的鏡頭下，湖面滿是散落的父親日記。日記發(fā)表了，馮濟(jì)真完成了父親的心愿，心理壓力隨之釋懷，二人在父親去世的西湖水面上，相擁在一起，與父親更是與自己完成和解。最后和母親在大海告別的那場(chǎng)情景內(nèi)容中，馮濟(jì)真訴說到，“媽媽是海，我是一滴水，爸爸是一條不會(huì)游泳的鯨魚”，大海是她們的精神家園，海浪象征母愛的力量也代表人生的起落，女兒奔向媽媽回到了人類剛出生的樣子，預(yù)示著生命的輪回。這一開放式結(jié)局，留給觀眾無(wú)限想象，從而對(duì)影片主題情感回味無(wú)窮。

（三）虛實(shí)幻象與自我救贖

影片運(yùn)用豐富的電影語(yǔ)言，錯(cuò)亂了主角記憶，從而讓現(xiàn)實(shí)-幻境的雙重空間與戲中人物、戲外觀眾產(chǎn)生互動(dòng)。交叉蒙太奇和聲畫錯(cuò)位調(diào)度可以激發(fā)觀者的空間記憶，從而跳出本位思考，完成多元空間的對(duì)立敘事效果。“超越文本虛構(gòu)空間的‘彼在（there）與囿于文本虛構(gòu)空間的‘此在（here）會(huì)形成不同的關(guān)注點(diǎn)，兩者在敘述過程中可以相互轉(zhuǎn)化，但不同的聚焦會(huì)產(chǎn)生不同的空間效果?！盵3]13 通過對(duì)雙重時(shí)空情境特定氣氛、情緒、節(jié)奏的勾連與對(duì)比，觀眾實(shí)現(xiàn)了對(duì)馮濟(jì)真精神世界的探索。影片中出現(xiàn)兩次交叉蒙太奇，穿插出馮濟(jì)真記憶里父親的存在，契合了她在病情初期虛實(shí)難分的精神狀態(tài)。第一次是在病癥前期，冷清色調(diào)的房間內(nèi)，馮濟(jì)真在半夢(mèng)半醒中，聽到兒時(shí)父親授課的聲音，恍惚中，馮濟(jì)真將自身帶到過去，習(xí)慣性地跑到廚房拿出記憶的點(diǎn)心……此時(shí)幻境空間中的父親被橘黃色的暖光包圍著，映照著過往空間里的溫暖慈祥?！芭荆　薄曇粝热?，點(diǎn)心落地變成了破碎的雞蛋，隨之幻境被打破，鏡頭恢復(fù)冷清的色調(diào)，回歸現(xiàn)實(shí)。留下馮濟(jì)真怔怔地發(fā)呆，點(diǎn)出了阿爾茲海默病患者的前期狀態(tài)：囚困在失憶的時(shí)間藩籬里。另一處是馮濟(jì)真在公交上被當(dāng)做小偷的段落。公交車上眾人的指責(zé)聲音忽遠(yuǎn)忽近，暗示了馮濟(jì)真的病情不斷惡化。還有在影片中不斷穿插的父親的呼喚，達(dá)到了“弦”外之音、“言”外之意的效果，進(jìn)一步展現(xiàn)過往精神空間對(duì)角色行動(dòng)的規(guī)制。

四、結(jié)語(yǔ)

電影《媽媽！》中兩位女演員用其精湛的演技，演繹出母女之間的舐犢情深。同時(shí)，影片將焦點(diǎn)放在了親情和疾病兩大主題上，聚焦社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在影像空間中，母女二人在身份互換中得到情感補(bǔ)償，實(shí)現(xiàn)親情價(jià)值歸位。在影像空間外，導(dǎo)演刻意隱藏看不見的文革傷痕，在社會(huì)傷痛與個(gè)體疾病之間形成了同向架構(gòu)，在失序失憶與群體記憶中完成了對(duì)某種歷史真實(shí)的想象性書寫。因此，作者在看似對(duì)于阿爾茨海默癥的疾病敘事及家庭親情的缺位現(xiàn)狀的關(guān)注呼吁中，進(jìn)行了一次個(gè)體生命與時(shí)代命運(yùn)碰撞的全新嘗試，在單一的場(chǎng)景空間中完成了復(fù)雜的表意指向。

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田力文：山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)方向21級(jí)學(xué)碩研究生

責(zé)任編輯：周子強(qiáng)