傳播學(xué)視角下劇本殺游戲的使用與滿足

賈毅　鄒嘉山

【摘要】劇本殺游戲正迅速成為社會(huì)廣泛參與的大眾游戲，尤其受到年輕消費(fèi)群體的青睞。在快節(jié)奏的當(dāng)下，人們熱衷于高時(shí)間成本投入這項(xiàng)游戲，是因?yàn)閰⑴c者在“人際傳播”和“群體傳播”為核心的傳播形態(tài)和游戲方式下，實(shí)現(xiàn)了角色扮演與互動(dòng)下的身心愉悅，集體生產(chǎn)與消費(fèi)下的身心沉浸，現(xiàn)實(shí)社交與陪伴下的身心歸屬。而且劇本殺游戲正在成為大眾接收信息、知識(shí)、文化的重要平臺(tái)，正在成為有較強(qiáng)社會(huì)影響力的大眾媒介，劇本質(zhì)量至關(guān)重要。

【關(guān)鍵詞】劇本殺游戲；人際傳播；群體傳播

“劇本殺游戲”是以“劇本”為核心的真人集體游戲，起源于19世紀(jì)英國(guó)宴會(huì)游戲，最早被翻譯為“謀殺之謎”（Murder Mystery Games），一名客人秘密扮演兇手的角色制造一場(chǎng)兇案，而其他客人通過搜證和調(diào)查，進(jìn)而推理出真正的兇手。2016年，芒果TV的真人秀節(jié)目《明星大偵探》播出，迅速引爆劇本殺游戲在全國(guó)的流行。之后，愛奇藝、優(yōu)酷、騰訊等各大平臺(tái)不斷推出自己的劇本殺綜藝節(jié)目，《萌探探探案》《奇異劇本鯊》《我是大偵探》《玩票大的》等輪番開播，“約個(gè)本”成為眾多年輕人的日常娛樂生活。艾媒研究院發(fā)布的《2021年中國(guó)劇本殺行業(yè)用戶研究及標(biāo)桿企業(yè)案例分析報(bào)告》顯示，2019年中國(guó)劇本殺行業(yè)市場(chǎng)規(guī)模超過百億元，同比增長(zhǎng)68.0%。其后三年，即使受到疫情影響，市場(chǎng)規(guī)模仍然一直增長(zhǎng)。短短幾年，劇本殺游戲已經(jīng)從室內(nèi)發(fā)展到室外，從室內(nèi)裝飾發(fā)展到戶外實(shí)景，很多著名景區(qū)都針對(duì)性地開發(fā)出戶外劇本殺游戲，可見對(duì)這一游戲未來潛力的高估值。劇本殺為何能在較短時(shí)間內(nèi)吸引大眾廣泛參與其中，它以怎樣的方式滿足了當(dāng)代大眾尤其是青年人的什么需求？值得探究。作為一種以文本為基礎(chǔ)的游戲，劇本殺游戲是由劇本發(fā)起的有組織傳播，面對(duì)面的“人際傳播”和“群體傳播”是其主要傳播形態(tài)和游戲展開方式。因此，從傳播學(xué)視角對(duì)其使用與滿足進(jìn)行深度剖析，具有一定的可行性。

一、角色扮演與互動(dòng)下的身心愉悅

第一，游戲參與者在自由傳播中獲得愉悅。劇本殺游戲中，雖然有劇本的基本引導(dǎo)，但是沒有現(xiàn)場(chǎng)導(dǎo)演，沒有嚴(yán)格規(guī)則要求，沒有內(nèi)容把關(guān)人，再加上開放式文本特征，每個(gè)參與者都可以自由解讀文本，自我決定表演方式，即使表演崩潰，也不會(huì)被要求重演。因此，劇本殺游戲互動(dòng)既是一種按照劇本約定的人物互動(dòng)，也具有一種按照個(gè)人思想進(jìn)行的個(gè)性化互動(dòng)，雖然劇情來自于劇本中的文字，但言語和行為由表演者自己把控。有些劇本甚至本身的設(shè)計(jì)就具有高度開放性，如在大眾點(diǎn)評(píng)評(píng)分為9.5的劇本殺游戲《市井狂人》，劇本僅構(gòu)建出想象的世界，并給出劇情可能的走向，參與者可以憑個(gè)人喜好自行設(shè)計(jì)人物，自行創(chuàng)造角色故事，高度的自由使得參與者可隨時(shí)跳出劇本。這種開放度超越了約翰·費(fèi)斯克提出的“電視文本是開放的”，因?yàn)樾畔⒕幋a和解碼都是開放的。參與者在游戲中獲得了編譯文本和解碼文本的權(quán)利。由此，主體在游戲中的行動(dòng)，滿足了權(quán)限和自治需要，進(jìn)而獲得愉悅體驗(yàn)。權(quán)限需要是指，個(gè)體需要體驗(yàn)到自身有能力完成某項(xiàng)工作或能夠勝任某個(gè)任務(wù)的效能感知；自治需要是指，個(gè)體在進(jìn)行某項(xiàng)活動(dòng)的過程中，渴望能夠根據(jù)自我意愿或意志去自由地作決定的潛能。因此，劇本殺游戲首先提供了一個(gè)想怎么演就怎么演的戲臺(tái)。

第二，游戲參與者在角色成就中獲得愉悅?，F(xiàn)實(shí)生活中每個(gè)人只能扮演自己，但在劇本殺游戲中，參與者組成臨時(shí)劇班，劇班成員可以挑選角色或者協(xié)商獲得角色，體驗(yàn)各種人物扮演和符號(hào)傳播，體驗(yàn)各種情感能量的聚集和傳遞。在生活中可能并不是群體“中心人物”的參與主體，在游戲中可以成為“頭號(hào)主角”，感受富豪、英雄、明星……的身份魅力，游戲劇本的多樣人生刺激參與者投入表演和獲得超越現(xiàn)實(shí)的自我成就。正如費(fèi)斯克所說：“大眾能夠?qū)⑽幕唐忿D(zhuǎn)變成他們感興趣的事物，并由于將這些商品用來創(chuàng)造屬于他們自身的意義，即有關(guān)社會(huì)身份認(rèn)同以及社會(huì)關(guān)系的意義，而從中獲得快感?！保?］

第三，游戲參與者在多樣體驗(yàn)中獲得愉悅。劇本的類型多樣，提供了互動(dòng)場(chǎng)域的多樣場(chǎng)景；劇本的主題多樣，提供了群體交流的多樣話題；劇中的角色多樣，提供了現(xiàn)場(chǎng)扮演的多樣體驗(yàn)；劇班的組合多樣，提供故事演繹的多樣路徑。因此，理論上講，劇本殺是一種可以永遠(yuǎn)不重復(fù)的游戲，永遠(yuǎn)具有新鮮感的群體互動(dòng)，因?yàn)閯”究梢韵麓胃鼡Q，演對(duì)手戲的伙伴可以下次更換，誰編碼、怎么編，誰解碼，怎么解，都是未知數(shù)。社會(huì)學(xué)家約翰·厄里提出的“旅游凝視”理論指出，“人們之所以不定期地離開日常生活地和工作地而到異地旅行，就是希望通過凝視那些與自己世俗生活完全不同的獨(dú)特事物與景觀，以獲得愉悅、懷舊、刺激等旅游體驗(yàn)”［2］。劇本殺提供了不斷變化目的地和目的地游玩方式的可能性，人們總是會(huì)對(duì)下一個(gè)劇本、下一個(gè)劇班、下一個(gè)空間充滿好奇。柯林斯認(rèn)為情感能量是互動(dòng)行為的真正驅(qū)動(dòng)力，因此，越是能獲得愉悅，越能讓人們參與其中、沉浸其中。我開殺，我開心，成為劇本殺游戲參與者或隱或現(xiàn)的心理寫照。

二、集體生產(chǎn)與消費(fèi)下的身心沉浸

劇本殺游戲?yàn)閰⑴c者提供了相互支撐的“兩個(gè)空間”。一是身體空間，二是劇本空間。每一個(gè)劇本都構(gòu)建出一個(gè)或者多個(gè)故事空間，在這一空間中參與者完成角色扮演。這兩個(gè)空間共同構(gòu)建出屬于劇本殺游戲現(xiàn)實(shí)性虛擬空間，共同為游戲參與者營(yíng)造出臨場(chǎng)感。這種二元空間類似于電影院，受眾置身于黑匣子之中，暫時(shí)性隔絕外界的干擾，沉浸于影片呈現(xiàn)的另外一個(gè)世界。不同的是影院中受眾是僅僅因?yàn)榻獯a而沉浸，劇本殺游戲中受眾則同時(shí)需要編碼和解碼。

劇本殺游戲由多幕組成，每一幕故事的發(fā)生都類似于卡爾維諾所提出的“時(shí)間零”概念，這些時(shí)刻非常重要，玩家們需要通過劇本對(duì)人物心理、動(dòng)作、場(chǎng)景的描寫與展示，推理知曉“時(shí)間零”之前和之后的情節(jié)故事。［3］游戲參與者積極扮演、用心推理，如戈夫曼所言：“當(dāng)一個(gè)人在扮演一種角色時(shí)，他必定期待著他的觀眾認(rèn)真對(duì)待自己在他們面前所建立起來的表演印象?！保?］再加上主持人的引導(dǎo)、音樂的渲染、服裝的裝扮、場(chǎng)景的融合等外力的推助，使得沉浸于其中的玩家彼此共鳴，達(dá)到統(tǒng)一的情感狀態(tài)，共同沉浸于劇本營(yíng)造的愛情、親情、復(fù)仇等各種主題的情境之中。這也正是列斐伏爾提出的“空間生產(chǎn)”，即具有自然性、精神性、社會(huì)性。麥克盧漢說“游戲是一架機(jī)器。參加游戲的人要一致同意，愿意當(dāng)一陣子傀儡時(shí)，這架機(jī)器才能運(yùn)轉(zhuǎn)”。［5］過程中游戲參與者的角色代入感和認(rèn)同感積累，玩家與角色從二元趨于一元。在身份融合下，玩家模擬角色的動(dòng)作、說出角色的臺(tái)詞、追逐角色的夢(mèng)想都體現(xiàn)為一種身份上與現(xiàn)實(shí)的模糊和劇本世界的沉浸。著名游戲研究者胡伊青加說：“游戲者，總是同時(shí)既是知情者又是受騙者，但他卻寧愿做受騙者?！保?］在劇本殺空間中，沒有競(jìng)賽、沒有打賞、沒有掌聲、沒有外界干擾，參與者唯一的身心行為就是共同出演一部劇、敘述一部故事，因此，這種游戲“簡(jiǎn)單”而“純粹”。不少人認(rèn)為“數(shù)小時(shí)沉浸式體驗(yàn)”是劇本殺游戲標(biāo)志性的特征。因?yàn)?，在快?jié)奏的當(dāng)代，人們具有從社會(huì)身份中暫時(shí)性抽離的強(qiáng)烈需要。中國(guó)電影票房在疫情之前連年高漲，即是最直接的訴求佐證。劇本殺的獨(dú)特之處在于，拋棄旁觀視角，以主體身份進(jìn)入虛構(gòu)世界，似乎可以抽身得更為徹底一些。而一次游戲的時(shí)間長(zhǎng)度一般至少4小時(shí)以上，實(shí)景劇本殺可以讓出演者幾天沉浸于其中，這種時(shí)間投入度在當(dāng)代娛樂活動(dòng)中是非常少的。

三、現(xiàn)實(shí)社交與陪伴下的身心歸屬

人是社會(huì)交往的動(dòng)物，互動(dòng)是人的本性，人與人之間、群體與群體之間都存在天然的交往需要。但由于社會(huì)變革、文化變遷等多種原因，“焦慮感”“孤獨(dú)感”已經(jīng)成為當(dāng)代社會(huì)的一種普遍心理感受?！吨袊?guó)青年報(bào)》對(duì)部分18至35周歲的年輕人進(jìn)行的一項(xiàng)調(diào)查顯示，97.2%的在大城市打拼的受訪青年坦言自己有孤獨(dú)感，為了排解孤獨(dú)感，60.9%的受訪青年會(huì)選擇與親友多溝通、多相聚。［7］《2021實(shí)體劇本殺消費(fèi)洞察報(bào)告》顯示，劇本殺游戲超七成用戶為30歲以下的年輕人群。劇本殺游戲中，玩家不同于看電視、看電影、觀網(wǎng)絡(luò)的不用動(dòng)腦筋的受眾，所有人不僅要交流，而且要?jiǎng)幽X筋地交流。因?yàn)閯”練⒂螒蛐枰婕议喿x劇本、接受任務(wù)、扮演角色，而且所有參與者不僅要想辦法扮演好自己的角色，還要想方設(shè)法隱蔽自己的身份。在劇本殺游戲中，每個(gè)角色都設(shè)定了不為人知的秘密，這一秘密的暴露極有可能造成玩家游戲的失利。根據(jù)這一規(guī)則，玩家需要主動(dòng)進(jìn)行自我呈現(xiàn)，利用神秘化表演、誤解表演來裝飾前臺(tái)，以掩蓋或混淆不利于自身的游戲信息，分辨敵友玩家以組成劇班進(jìn)行合作，并隨時(shí)準(zhǔn)備好使用補(bǔ)救表演。因此，在一場(chǎng)游戲中，所有參與者既是合作關(guān)系，也是沖突關(guān)系。正如布勞所言，建立社會(huì)交往的個(gè)體既有某些共同利益，又有某些沖突利益。［8］游戲中玩家在推理中心理互動(dòng)、在角色扮演中符號(hào)互動(dòng)，交流集中于游戲，但不局限于游戲，在這種意義下，劇本殺游戲成為深化交往的平臺(tái)，而且無論誰參加，都憑借游戲能夠把大家聚集。因此，可以認(rèn)為劇本殺游戲給社會(huì)大眾增加了“共時(shí)”和“共場(chǎng)”的機(jī)遇，增加了“同圈交往”和“異圈交往”的機(jī)遇。再加上游戲有多種類型和多個(gè)難度梯級(jí)的劇本供選擇，能夠滿足大眾多元需求，參與門檻低，而且在其中所有的玩家擁有大小相對(duì)平均的話語權(quán)利，這保證了廣泛參與的成員具有群體積極性。研究發(fā)現(xiàn)，在一方對(duì)關(guān)系的感情較深，一方對(duì)關(guān)系的感情較淺的情況下，54%的關(guān)系不到兩年就要中斷，在雙方對(duì)關(guān)系負(fù)有同樣義務(wù)的情況下，只有23%的關(guān)系在兩年中結(jié)束。［9］此外，在劇本殺游戲中，所有人既是演員也是受眾，觀賞他人并隨意表達(dá)的過程，也恰是孤獨(dú)感的排解過程，陪伴感的獲得過程。因此，劇本殺會(huì)給參與者帶來群體歸屬感。而且這種交往歸屬感遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于近些年互聯(lián)網(wǎng)誕生后各種基于熟人和陌生人的線上交往。

艾媒咨詢數(shù)據(jù)顯示，對(duì)于如何組隊(duì)參加游戲，88.3%的玩家選擇與朋友組隊(duì)游玩，62.0%的玩家選擇與同事組隊(duì)游玩，28.2%的玩家選擇與家人組隊(duì)游玩，26.9%的玩家選擇與陌生人組隊(duì)游玩。［10］相較于陌生人社交，熟人社交更容易獲得信任感與歸屬感，玩家對(duì)熟人社交的傾向，也顯示出了劇本殺游戲社交下玩家歸屬需要的滿足。唐納德·霍頓和理查德·沃爾于1956年提出擬社會(huì)關(guān)系概念，解釋了大眾媒體粉絲與媒體角色之間的關(guān)系與情感價(jià)值。媒體粉絲與媒體角色之間短期的擬社會(huì)互動(dòng)，二者基于互動(dòng)的深入發(fā)展為擬社會(huì)關(guān)系，在建立牢固紐帶后變成擬社會(huì)依戀。而劇本殺特殊的文本體驗(yàn)方式將擬社會(huì)互動(dòng)帶往多元情景。游戲每一次順利進(jìn)行，就是一次成功的互動(dòng)儀式，一次情感紐帶的成功加固，參與者的互動(dòng)社交沿著故事的脈絡(luò)展開，但又不局限于故事本身，雖然發(fā)生在劇本殺的二元空間，但也是現(xiàn)實(shí)社交的擬排演，一直延伸到現(xiàn)實(shí)中。

四、劇本殺游戲正在成為價(jià)值性大眾媒介

就劇本殺游戲的傳播特征和當(dāng)前規(guī)模而言，其已經(jīng)成為一種具有廣泛影響力的大眾媒介。這種媒介一方面把影視劇體驗(yàn)向大眾化延伸，另一方面開辟了新的大眾文化消費(fèi)空間。劇本殺游戲雖然與列斐伏爾提出的讓日常生活成為藝術(shù)有一定的距離，但至少讓集體創(chuàng)作和表演成為一種觸手可及的生活樣態(tài)，讓文化性群體聚會(huì)社會(huì)化增長(zhǎng)。互聯(lián)網(wǎng)延伸了人類的交往里程，擴(kuò)大了人類的交往范圍，增加了人類交流的機(jī)遇，但卻削弱了人類的面對(duì)面交流。尤其是Z世代的年輕人，已經(jīng)非常習(xí)慣于線上互動(dòng)。但是，面對(duì)面人際傳播卻是人類最根本的需求，只不過在快節(jié)奏的社會(huì)中，人們是否愿意付出金錢和精力而不壓縮空間，傳播場(chǎng)域的“磁力”變得更為重要。就好像電視機(jī)、智能手機(jī)的存在，并沒有替代人們到電影院看電影。人際傳播的根本動(dòng)力是自我利益，克林斯的互動(dòng)儀式市場(chǎng)理論認(rèn)為，存在一個(gè)人們際遇的互動(dòng)市場(chǎng)，在這個(gè)市場(chǎng)中，人們相互能提供什么交換什么，至關(guān)重要。馬塞爾·莫斯所說：“交換的不單單是貨物和財(cái)富、不動(dòng)產(chǎn)和個(gè)人財(cái)產(chǎn)以及具有經(jīng)濟(jì)價(jià)值的東西。他們還交換禮貌、娛樂、儀式、軍事幫助、婦女、兒童、舞蹈和宴會(huì)?！保?1］劇本殺游戲?yàn)槿藗儎?chuàng)造了一個(gè)單純的輕松聚會(huì)平臺(tái)，所有人彼此間交換符號(hào)，就能獲得關(guān)注、愉悅、歸屬等，而且因?yàn)闀?huì)不斷獲得回報(bào)，所以會(huì)不斷重復(fù)行為。這也就意味著參與者會(huì)不斷進(jìn)行集體閱讀，不斷在游戲過程中接收各種知識(shí)、文化、思想，游戲也就逐漸成為對(duì)社會(huì)有較強(qiáng)影響力的大眾媒介。

劇本殺游戲中有著完整的故事敘述和內(nèi)容呈現(xiàn)，游戲參與者一方面要理解個(gè)人角色和完成角色扮演，另一方面在他人有限的臺(tái)詞中思辨與推理，這種游戲設(shè)置就決定了參與者必然會(huì)詳細(xì)閱讀和理解劇本。于是，“劇本”成為深度學(xué)習(xí)的“讀本”，“戲臺(tái)”成為文化傳播的“平臺(tái)”，各種信息在游戲過程中有效傳播，例如經(jīng)典名著劇本殺《新三國(guó)演義》《西游》，紅色教育劇本殺《我和我的祖國(guó)》《延安精神》等。很多歷史古鎮(zhèn)、革命圣地、文化名城等都推出了實(shí)景劇本殺，把傳統(tǒng)的“參觀者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皡⑴c者”，借助場(chǎng)景、服裝、道具的真實(shí)性，讓參與者在穿越中沉浸，在沉浸中深度吸收各種知識(shí)、體驗(yàn)各種文化。赫伊津哈認(rèn)為“文化以游戲的形式出現(xiàn)，文化從發(fā)軔之日起就在游戲中展開”。［12］而且，游戲的娛樂特征使其價(jià)值傳播更具有柔和性和生動(dòng)性，參與者在群體愉悅中接受思想，構(gòu)成潛移默化的價(jià)值流動(dòng)。必須注意的是，媒介影響力一旦釋放，就必然存在正向和負(fù)向，媒介內(nèi)容是方向的決定因素。但目前，血腥、暴力、恐怖等不健康主題劇本廣泛存在于市場(chǎng)。顯然，在市場(chǎng)行為之下，在缺少劇本審查制度的這一新興領(lǐng)域，存在著重視“趣味”和“刺激”的制造，而忽略“價(jià)值”和“健康”傳輸?shù)默F(xiàn)象，劇本安全是行業(yè)重要隱患，必須引起高度重視。

五、結(jié)語

每一種媒介、傳播形態(tài)的興起，都是社會(huì)技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、文化等多種外力作用的結(jié)果，游戲亦是如此。劇本殺游戲是人們?cè)诳旃?jié)奏社會(huì)中對(duì)慢節(jié)奏氛圍的需求反應(yīng)，是在重度電子化娛樂時(shí)代對(duì)去電子化活動(dòng)的需求反應(yīng)，是在現(xiàn)實(shí)世界中對(duì)擬態(tài)情境體驗(yàn)的需求反應(yīng)。因?yàn)閯”練⒂螒蚯r(shí)地滿足了當(dāng)下社會(huì)人們的多種內(nèi)在需求，人們也才會(huì)集體表演、互動(dòng)、沉浸于其中，且一次又一次重復(fù)。隨著這種游戲的技術(shù)賦能和傳播手段的不斷豐富，比如視頻、專業(yè)表演穿插其中，VR裝備運(yùn)用其中，其趣味性和體驗(yàn)度還會(huì)不斷提升。而且，新技術(shù)還在催生劇本殺游戲新的創(chuàng)作體驗(yàn)?zāi)Ｊ?。例如：新誕生的ChatGPT能在實(shí)現(xiàn)人機(jī)自然語言互動(dòng)的基礎(chǔ)上輔助進(jìn)行文本生產(chǎn)，也許很快，任何人都可以借助ChatGPT進(jìn)行劇本殺內(nèi)容創(chuàng)作，輕松實(shí)現(xiàn)集游戲設(shè)計(jì)、游戲使用于一身的角色體驗(yàn)。同時(shí)，人機(jī)交互式劇本殺游戲也變得十分可能。越是降低了創(chuàng)作門檻和豐富了體驗(yàn)方式，劇本質(zhì)量的不確定性也就越高，劇本殺游戲的影響力就越強(qiáng)，因此，如何保證“高質(zhì)量劇本”必然成為劇本殺游戲未來一段時(shí)間的核心問題。

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（賈毅為廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)灣區(qū)影視產(chǎn)業(yè)學(xué)院院長(zhǎng)，教授；鄒嘉山為廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)灣區(qū)影視產(chǎn)業(yè)學(xué)院碩士生）

編校：張紅玲