蘇州瑞光寺塔四天王像的線條運(yùn)用初探

秦星澈 天津大學(xué)建筑學(xué)院

一、蘇州瑞光寺塔真珠舍利寶幢外的“四大天王”

1978 年，蘇州瑞光寺塔中發(fā)現(xiàn)了一座真珠舍利寶幢，該寶幢由兩層木函包裹，外函為黑色木質(zhì)結(jié)構(gòu)，內(nèi)函為五節(jié)正方形套疊式結(jié)構(gòu)。內(nèi)函的內(nèi)壁上書“大中祥符六年四月十八日記”，說明該寶幢應(yīng)是在北宋（公元1013 年）制作完成入藏的。內(nèi)函的外壁四面繪制了四大天王彩繪形象共四尊，單面高123 厘米，寬42.5 厘米，分別為東方持國(guó)天王、南方增長(zhǎng)天王、西方廣目天王和北方多聞天王。

在佛經(jīng)典籍中，四天王的組合形象并不少見，他們由于“護(hù)持”的屬性被人們所熟知，宋代法賢法師翻譯的《佛說延壽妙門陀羅尼經(jīng)》中便記載了這一神格：“護(hù)世四王……為欲利益安樂一切眾生故。及為護(hù)持佛法?！备鶕?jù)明代《楞嚴(yán)經(jīng)講錄》卷6 中對(duì)四天王的敘述：“四天王者。上昇之元首。下界之初天。于須彌山。各居一埵。臣于帝釋。分統(tǒng)四洲。所領(lǐng)鬼神。每王二部。共八部神。將救護(hù)國(guó)界者也……能跨握鬼物。護(hù)世益人者也?！笨芍诜饑?guó)世界中，四天王一直以“守護(hù)者”這一身份存在，且延續(xù)至今?！吨鼐幹T天傳》卷1 中一則故事講述了四天王守護(hù)寶物的經(jīng)過：“有寺多寶物收藏。以修其寺宇。塑四天王以護(hù)之。有突厥王貪其寶。故率眾來取。夢(mèng)見天王以戟刺心。其心大痛至明而卒?！蓖ㄟ^這則故事，可以理解四天王的形象被繪制在真珠舍利寶幢外的內(nèi)函上作為舍利這一寶物的守護(hù)者是非常合適的。

四天王的形象隨佛教傳入中原后，逐漸成為了擁有多重神格和廣泛信眾的成熟神祇體系。在中國(guó)進(jìn)行本土化的融合時(shí)，四天王的圖像也發(fā)生了復(fù)雜的演變過程，其造型風(fēng)格相較于古印度和于闐時(shí)期產(chǎn)生了很大變化，在繪制時(shí)也被賦予了中國(guó)傳統(tǒng)的表現(xiàn)技法，其中一個(gè)特點(diǎn)就是線條開始成為描繪畫面結(jié)構(gòu)的主要方式。木函上的四天王像繪制于經(jīng)過唐代信仰熱潮累積和延續(xù)的北宋時(shí)期，其在線條的運(yùn)用上是以前朝傳統(tǒng)技法為基礎(chǔ)，將多種線條風(fēng)格融會(huì)貫通后的獨(dú)特造型樣式，整體呈現(xiàn)出布局簡(jiǎn)潔、疏密結(jié)合的力量感和運(yùn)動(dòng)感，與四天王具有護(hù)法職能的神王身份非常契合。

木函上的四天王像以站姿立于畫面中，形象高大雄壯、神情肅穆威嚴(yán)。他們頭戴寶冠或兜鍪，冠帽的樣式和造型各具特色；身穿戰(zhàn)袍，外披唐代經(jīng)典的明光鎧甲，觀其甲胄細(xì)節(jié)也不盡相同；身后為火焰紋頂光及具有吉祥寓意的花草裝飾紋樣。天王腳下各踏兩只并排跪臥的夜叉。其中東方持國(guó)天王左手持劍拄地，右手押腰，天衣飛揚(yáng)。南方增長(zhǎng)天王左手持戟，上掛長(zhǎng)幡，右手下按，佩戴簡(jiǎn)單的發(fā)冠，呈現(xiàn)出“怒發(fā)沖冠”的造型特征。西方廣目天王雙手持長(zhǎng)斧鉞橫于胸前，頭戴鳳翅兜。北方多聞天王左手托塔，塔頂放出七彩祥光，寶冠華麗、衣飾繁復(fù)。該作品行筆變化多端、飄逸豪放，在沿襲吳道子、閻立本線條美感的同時(shí)結(jié)合北宋文人畫的尚意之風(fēng)，在線條的運(yùn)用上呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

二、四天王像的線條運(yùn)用之風(fēng)格沿襲

（一）線條的輕重緩急——對(duì)“吳裝”的延續(xù)

在四天王像中，衣帶、人物五官及四肢勾勒使用了粗細(xì)變化豐富、具有飽滿張力的線條，這種線條近似于唐代畫圣吳道子的“莼菜描”，特征為用筆方圓粗細(xì)多變，“行筆磊落”，勁健飄逸?！皬?、吳之妙，筆才一二，象已應(yīng)焉”，說明畫家在落筆時(shí)的肯定與自由，呈現(xiàn)在畫面上便是飄逸多姿的生動(dòng)形象。

木函上的持國(guó)天王額骨凸起、怒目圓睜、雙唇緊閉，這個(gè)生動(dòng)立體的表情便是由寥寥幾筆的線條呈現(xiàn)出來的。畫家在處理天王面部時(shí)，常常通過一根線在行筆時(shí)的提按變化勾勒人物皮膚的厚度及轉(zhuǎn)折的關(guān)節(jié)點(diǎn)，如鼻頭較鼻梁厚實(shí)，所以當(dāng)線條由鼻梁行至鼻頭時(shí)，毛筆下壓并使用側(cè)鋒，線條扎實(shí)圓潤(rùn)又不失剛勁；描繪眉骨時(shí)，起筆線條極輕，行至轉(zhuǎn)折處，筆鋒下壓突出眉骨的厚度，收筆時(shí)提起，整條線變化豐富，可見其速度較快，落筆十分靈動(dòng)、流暢，巧妙地表現(xiàn)出人物皮膚的質(zhì)感，以及五官結(jié)構(gòu)的空間關(guān)系。多聞天王眉眼間擠壓形成的皺紋通過幾層相互交疊的線條突出五官厚度和體積關(guān)系，線條的組合在這里形成一種統(tǒng)一的節(jié)奏，筆跡遒勁且具有運(yùn)動(dòng)感。這種集輕重緩急于一體的線條，更像是對(duì)“吳裝”這一風(fēng)格的延續(xù)，從傳為吳道子所作的《八十七神仙卷》中男性天神的面部造型，可見該線條在樣式特征上的承襲。

《八十七神仙卷》以線描配合淡墨略施微染，描繪了八十七位神仙出行的浩大場(chǎng)景。畫卷前后各排列著一些甲衣天神，皆穿明光鎧甲，手持武器，威風(fēng)凜凜。神將面部的線條雖然不多，但其豐富的變化詮釋了皮膚質(zhì)感、五官凹凸及人物神情。“嘗見吳道子熒惑像，烈焰中神像威猛，筆意超動(dòng)，使人駭然”，可見吳道子用筆之妙，通過線條的組織描繪出兇猛威嚴(yán)的形象，體現(xiàn)人物的內(nèi)在精神力量。畫卷左側(cè)第一位神將鼻翼的線條在起筆時(shí)回鋒下壓，表現(xiàn)出深凹的狀態(tài)，行筆圓渾有力，收筆漸輕，一根線條便將鼻翼的體積感表現(xiàn)得淋漓盡致，“離披點(diǎn)畫”卻氣韻十足。從木函上增長(zhǎng)天王右手的線條使用也可見畫者對(duì)吳道子風(fēng)格的學(xué)習(xí)。這只手的姿態(tài)為用力下壓，其線條頓挫有力、落筆肯定，不僅突出了手部的結(jié)構(gòu)及厚度，還增加了動(dòng)勢(shì)，充分表現(xiàn)出筆簡(jiǎn)意全、生動(dòng)活潑的“疏格”風(fēng)貌。

吳道子的用線十分講究，往往將粗細(xì)、輕重、緩急、滯暢等多種層次混合使用在線條中，這豐富且強(qiáng)烈的對(duì)比使其突破了南北朝時(shí)期的“曹衣出水”，形成了極具張力和動(dòng)感的“吳帶當(dāng)風(fēng)”風(fēng)格特征?！端妥犹焱鯃D》中繪制人物、鬼神、瑞獸眾多，共分為兩段，前段為兩騎者駕馭瑞獸，后半段為凈飯王抱著剛出生釋迦的場(chǎng)景。畫卷中人物服飾的勾勒強(qiáng)勁有力、頓挫有致，挺拔中飽含飄逸，“天衣飛揚(yáng)、滿壁風(fēng)動(dòng)”，透過線條表現(xiàn)出衣帶隨風(fēng)飄起的美感。

木函上四天王衣帶的線條也受到了吳裝的影響，他們雖站姿而立，以靜態(tài)示人，但其服飾隨人物動(dòng)作的飄舉和擺動(dòng)，正如《送子天王圖》中人物所表現(xiàn)出的靜中有動(dòng)、“出變奇勢(shì)千萬端”的特點(diǎn)。廣目天王極具動(dòng)感，其上肢向左扭動(dòng)，雙手持斧鉞，甲胄的下袍及織物包邊向右甩去。觀其服飾的線條頓挫剛勁，在衣擺的轉(zhuǎn)折處圓潤(rùn)與方折相互交替，可見畫家在勾線時(shí)是一氣呵成、沒有猶豫的。通過這種豐富多變的近似于莼菜描的線條，衣飾的翻折和穿插關(guān)系被清晰地描繪出來，同時(shí)具備了天衣飛揚(yáng)的節(jié)奏美感。多聞天王服飾下擺的線條以圓轉(zhuǎn)為主，通過行筆時(shí)的提、按和中鋒、側(cè)鋒的轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)出變化強(qiáng)烈、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、向上飄舉，且具有一定厚度的服飾效果，這樣的畫面效果印證了郭若虛在《圖畫見聞志》中對(duì)吳道子畫風(fēng)的評(píng)論：“吳之筆，其勢(shì)圓轉(zhuǎn)而衣服飄舉”，可見該作品從線條的藝術(shù)表達(dá)到畫面的氣韻風(fēng)貌都延續(xù)了“吳裝”之美。

木函上四天王像的線條是對(duì)“吳家樣”藝術(shù)風(fēng)格的繼承與再創(chuàng)作，其行筆時(shí)所表現(xiàn)出的“活動(dòng)方圓平正、高下、曲直、折算、停分莫不如意”等一系列豐富的藝術(shù)特征更延續(xù)了吳道子的用筆之妙，正如張彥遠(yuǎn)的評(píng)價(jià)：“骨氣、形似皆本于立意，而歸乎用筆?！?/p>

（二）線條的精妙絕倫——鐵線描的應(yīng)用

東晉畫家顧愷之用線如游絲一般柔軟細(xì)勁，“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”，被稱作春蠶吐絲描或是高古游絲描，這種線條的特點(diǎn)是以中鋒勾勒，力求圓潤(rùn)精細(xì)，表現(xiàn)出秀勁的古意。從其作品《女史箴圖》《洛神賦圖卷》的摹本中，可見對(duì)人物細(xì)節(jié)描繪的精致與質(zhì)樸。到了唐代，畫家閻立本發(fā)展了這一線描法，在原有細(xì)膩連綿的基礎(chǔ)上，更加遒勁有力、均勻凝重，呈現(xiàn)出來便是我們現(xiàn)在熟知的鐵線描。《歷代帝王圖》作為閻立本的經(jīng)典作品之一，大量使用了鐵線描勾勒人物五官、冠帽、服飾，這種線條飽滿厚重，沒有柔軟之氣，適合表現(xiàn)質(zhì)地較硬的物件。木函上也有多處使用鐵線描勾勒表現(xiàn)武將形象，比如人物的毛發(fā)、冠帽、武器，以及甲胄上的紋樣等。

木函上的多聞天王身穿明光甲，披膊與護(hù)腹甲為獸頭，胸甲片為人頭像與山文甲的結(jié)合，束甲絆下為吉祥花草紋裝飾，護(hù)臂由鐵片編綴，上嵌寶石珠玉，這些精致的細(xì)節(jié)都是使用較短且均勻有力的鐵線描進(jìn)行勾勒的，用以表現(xiàn)甲胄的堅(jiān)實(shí)，以及天王衣飾的華麗。線條在鎧甲上的穿插，十分貼合天王身形的變化，局部觀察是連接緊密的裝飾紋樣，看似“密不透風(fēng)”，但放眼望去空靈透氣。畫面的武器上也有對(duì)鐵線描的運(yùn)用，持國(guó)天王駐地之劍長(zhǎng)約60 厘米，畫家使用雙鉤法繪出寶劍劍身和劍脊的輪廓，可見線條均勻果斷、簡(jiǎn)約大氣，且這一柄寶劍被繪制于上下拼接的三塊木料上，可以明顯的看到線條在接縫處被隔斷，并不是嚴(yán)絲合縫的，但正因如此，呈現(xiàn)出行筆時(shí)連貫的氣韻，一氣呵成，這也是為什么謝赫在《古畫品錄》中將“氣韻生動(dòng)”排列在“骨法用筆”之前。該寶劍是經(jīng)典的宋劍樣式，其劍首的吉祥卷云花紋、劍柄的寶珠、劍檔的雙鳳頭等裝飾物通過線條的穿插組合，在華麗繁復(fù)的結(jié)構(gòu)中不失嚴(yán)謹(jǐn)和條理，也是對(duì)鐵線描法妙用的體現(xiàn)。木函的材料為銀杏木，質(zhì)地光滑，相較宣紙的摩擦力小，在上面勾勒容易出現(xiàn)油滑的效果，但畫家仍可以繪制出如此堅(jiān)韌的線條，表現(xiàn)出寶劍的鋒利質(zhì)感，顯示出深厚的筆力。

結(jié)合閻立本《歷代帝王圖》對(duì)人物服飾線條的藝術(shù)表達(dá)，對(duì)比木函上的四天王像，也可以發(fā)現(xiàn)二者在線條應(yīng)用上的異曲同工之妙?！稓v代帝王圖》描繪了十三位古代帝王的形象，其畫面中的線條以鐵線描為主。蜀王劉備袖口的線條用雙鉤法勾勒其輪廓，再結(jié)合多種線條的穿插表現(xiàn)袖擺的疊壓關(guān)系，呈現(xiàn)出輕微的飄動(dòng)感及垂墜感。這里的線條整體均勻細(xì)勁，不似莼菜描那樣變化豐富、運(yùn)動(dòng)感強(qiáng)，但正是這樣穩(wěn)定中的一抹靈動(dòng)，將帝王雍容的氣質(zhì)、威嚴(yán)而又恬淡的特征充分表現(xiàn)出來，以凸顯其尊貴的身份。持國(guó)天王服飾下擺的外輪廓線也使用了鐵線描勾繪，線條曲折連環(huán)，表現(xiàn)出衣擺的翻折關(guān)系，這樣細(xì)膩均勻、狀如鐵絲的輪廓與飄逸靈動(dòng)的衣擺結(jié)合形成了鮮明的對(duì)比，加強(qiáng)了人物服飾的層次和立體感。

木函上怒發(fā)沖冠的增長(zhǎng)天王令人印象深刻，其他三位天王皆束發(fā)、戴寶冠或鳳盔，后有白色飄帶。而增長(zhǎng)天王的長(zhǎng)發(fā)向上飛舞，細(xì)密均勻又不失力道，可見是用中鋒圓勁的鐵線描繪制的。內(nèi)函的結(jié)構(gòu)是五節(jié)套疊式的，增長(zhǎng)天王頭發(fā)的位置由兩段銀杏木拼接而成，中間產(chǎn)生了接縫，但這個(gè)接縫并沒有影響線條的勾勒，反而更增生動(dòng)飄逸之感，在形象和氣韻的表現(xiàn)上更是“線斷意不斷”。元代永樂宮壁畫中也有大量類似頭發(fā)、胡須的線條處理方法。如長(zhǎng)生大帝身旁的華蓋神，頭發(fā)、眉毛、絡(luò)腮胡粗細(xì)均勻，起筆收筆較輕，非常恰當(dāng)?shù)拿枥L出毛發(fā)生長(zhǎng)在皮膚中的質(zhì)感，線條沉著有力、暢而不滑，具有節(jié)奏感。木函上四天王像中鐵線描的使用，更像是對(duì)變化豐富的莼菜描的補(bǔ)充，使整體畫面在強(qiáng)烈之余，更增添了嚴(yán)謹(jǐn)與含蓄，達(dá)到動(dòng)中有靜、動(dòng)靜結(jié)合的美感。

三、四天王像的線條運(yùn)用之風(fēng)格創(chuàng)新

經(jīng)過了唐代這一人物畫的藝術(shù)巔峰，到了兩宋時(shí)期，由于經(jīng)濟(jì)的繁榮和帝王的推崇，繪畫繼續(xù)繁榮發(fā)展。北宋郭若虛在《論古今優(yōu)劣》中，認(rèn)為唐代藝術(shù)在人物畫的用線用色方面已經(jīng)形成了全面完善的 “審美”規(guī)范，宋代在“佛道、人物、仕女、牛馬”上是“不及”的。而這“不及古”的壓力實(shí)則來自于可以代表繪畫至高境界的唐朝畫圣吳道子，他對(duì)兩宋時(shí)期的藝術(shù)影響極其深厚。繪制于北宋的四天王像在線條的表現(xiàn)上便具有吳裝風(fēng)貌。當(dāng)然，兩宋的畫家們雖然對(duì)吳家樣頂禮膜拜，但同時(shí)也在探尋個(gè)人風(fēng)格，由此便出現(xiàn)了繼承傳統(tǒng)又突破創(chuàng)新、打破法度并追求筆墨自由的文人畫。

從這套四天王像可以看出畫家在線條運(yùn)用上雖摹古，卻又創(chuàng)新風(fēng)，“畫不止于吳道子”?？v觀木函上整套作品飽含吳帶當(dāng)風(fēng)的藝術(shù)面貌，主要表現(xiàn)在線條的圓渾有力、富有變化，但同時(shí)畫家也融入了多種個(gè)人獨(dú)特的用筆風(fēng)格和精巧構(gòu)思。比如在衣紋線條的處理上，除了勁健飄逸的特征外，還將折筆、斷筆、頓筆融入其中，在吳裝的基礎(chǔ)上，增加了頓挫及裝飾性美感，筆意更濃，足見北宋文人畫的尚意之風(fēng)。與該作品處于同一時(shí)代的人物畫家李公麟，也是蘇軾所提出的文人畫理論的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者，可以從他的繪畫作品和風(fēng)格演變中窺見北宋時(shí)期文人畫思潮對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)作品的深刻影響，而這一影響也體現(xiàn)在木函上的四天王像中。

李公麟同樣也選擇了吳道子作為老師，所以其畫面中終不能去“吳”之氣，而后遍學(xué)顧、陸、張的“古意”，這一勤習(xí)傳統(tǒng)的經(jīng)歷和善于融匯古今的能力，使其開始追尋畫面意境的表達(dá)，即如何“立意”。這種立意主要表現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)主觀的、注重形象真實(shí)性的特征，以及不斷地調(diào)整和創(chuàng)新個(gè)人風(fēng)格，通過線條的運(yùn)用呈現(xiàn)。正因李公麟對(duì)文人旨趣的探尋，造就了北宋畫壇的新“意”，其作品《維摩居士像》《免胄圖》《五馬圖》等就是這種思想的直接體現(xiàn)。木函上的四天王像即是在沿襲吳道子、閻立本風(fēng)格的同時(shí)，追隨李公麟“皆以意造”的別樣境界。四位天王雖然分別被“框入”并不寬闊的畫面空間中，基本是“頂天立地”的造型，畫幅上下未留有更多的余地，但線條自身所包含的靈動(dòng)舒朗使得人物形象超越木板這一承載方式的禁錮，令具有震懾力、可降伏邪惡的守護(hù)神形象呼之欲出。這時(shí)畫面中的線條不僅僅是表現(xiàn)造型的工具，更是與形貌融合于一體的精神情感的表達(dá)方式，是由“筆意”至“畫意”的過渡和升華，可謂“蕭然有意于筆墨之外者也”。

除了受到文人畫尚意之風(fēng)的影響外，畫家還刻意強(qiáng)調(diào)了畫面中的多種對(duì)立元素，其中最突出的就是動(dòng)靜之對(duì)比。如描繪袖口和衣擺時(shí)，線條十分飄逸靈動(dòng)，強(qiáng)烈的轉(zhuǎn)折和頓筆表現(xiàn)出“動(dòng)勢(shì)”，而描繪天王神態(tài)及四肢動(dòng)作時(shí)，采取了具有彈性且蒼勁有力的線條表現(xiàn)一剎那停滯的“靜態(tài)”。而在袖口和衣擺處，還使用了獨(dú)創(chuàng)的表現(xiàn)手法，即是將鐵線描與莼菜描結(jié)合使用產(chǎn)生的動(dòng)靜結(jié)合之美，繪制方法為先用頓挫有致的莼菜描勾勒出衣紋的飛動(dòng)感，再由均勻細(xì)勁的鐵線描沿該輪廓勾線，使形體結(jié)構(gòu)達(dá)到內(nèi)松外緊、虛中見實(shí)的特點(diǎn)。這一表現(xiàn)手法更像是對(duì)傳統(tǒng)雙鉤法的創(chuàng)新，傳統(tǒng)的雙鉤法由上下或左右兩筆相同質(zhì)感的線條不分順逆方向?qū)ξ锵蟮妮喞M(jìn)行勾描，但木函上四天王的衣擺由不同質(zhì)感的兩種線條勾勒外輪廓。兩種風(fēng)格截然不同的線條在這里共同組成同一物象，形成了局部結(jié)構(gòu)的強(qiáng)烈對(duì)比，整體畫面協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。

同樣，畫面整體與局部的交替互補(bǔ)也體現(xiàn)在鎧甲的紋樣上，這些甲片的樣式在局部看來精致細(xì)密、排列整齊，對(duì)畫面產(chǎn)生裝飾作用，也襯托了天王的神祇身份，但放在人物形象中又是一個(gè)整體的存在，對(duì)人體產(chǎn)生“包裹”作用，突出天王的身形動(dòng)態(tài)、表達(dá)結(jié)構(gòu)與轉(zhuǎn)折特征。此外，還有人物性格特征及精神面貌的對(duì)比，主要存在于天王與其腳下夜叉的氣質(zhì)風(fēng)貌上，夜叉的線條多使用方折頓筆表達(dá)惶恐之感，而天王的線條較流暢穩(wěn)定，表達(dá)其形象的從容與威嚴(yán)。

由此可見，畫家對(duì)于線條的風(fēng)格創(chuàng)新是通過充分汲取傳統(tǒng)養(yǎng)分，受時(shí)代背景之崇尚“立意”的影響下，運(yùn)用多變的行筆方式，營(yíng)造多組不同質(zhì)感元素的對(duì)立統(tǒng)一。畫家在向前人線描藝術(shù)學(xué)習(xí)的同時(shí)，不忘對(duì)畫面多種層次感的表達(dá)及藝術(shù)語言的豐富。

四、結(jié)語

唐代的線描藝術(shù)發(fā)展已經(jīng)完備，對(duì)于后世形成了一種壓迫，如果后人不能創(chuàng)新，將會(huì)被限制在一個(gè)狹窄的空間之中。如何繼承傳統(tǒng)又打破傳統(tǒng)這一問題，不僅是宋代畫家需要面對(duì)的，更是現(xiàn)當(dāng)代線描藝術(shù)在發(fā)展中不可回避的。而蘇州瑞光寺塔真珠舍利寶幢外的四天王像在線條運(yùn)用上具有獨(dú)特的風(fēng)格。

線條的表現(xiàn)力和造型美感是該作品的一大特色，通過對(duì)唐代多種線條風(fēng)格的沿襲和創(chuàng)新，形成如此內(nèi)容豐富、既豐滿又威嚴(yán)的“四大天王”武士形象。其線條風(fēng)格在沿襲角度的藝術(shù)特點(diǎn)，主要表現(xiàn)在人物五官、皮膚及衣擺的描繪繼承了吳道子一派的畫風(fēng)，運(yùn)筆圓轉(zhuǎn)有力，線條粗細(xì)變化巧妙；在衣飾、冠帽及鎧甲紋樣上采用中鋒圓勁的鐵線描進(jìn)行繪制，線條暢而不滑、嚴(yán)謹(jǐn)綺麗。其線條風(fēng)格在創(chuàng)新角度的藝術(shù)特點(diǎn)，即是對(duì)北宋文人畫尚意之風(fēng)的追尋和氣韻呈現(xiàn)；在造型的美感表達(dá)方面，通過線條的不同質(zhì)感營(yíng)造出多種對(duì)比關(guān)系，豐富了線條的藝術(shù)語言，為現(xiàn)當(dāng)代工筆人物畫的線條運(yùn)用提供了新的筆墨樣式。