論曲劇《魯鎮(zhèn)》的戲曲現(xiàn)代化探索

李 娜

(沈陽音樂學(xué)院 戲劇影視學(xué)院，遼寧 沈陽 110818)

中國戲曲現(xiàn)代化問題，自20世紀(jì)初的新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期就已經(jīng)開始。盡管用“舶來品”話劇取代傳統(tǒng)詩化戲曲的嘗試未能成功，但卻拉開了近代以后中國戲曲現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型改造的序幕。一個(gè)多世紀(jì)過去，當(dāng)下戲曲的藝術(shù)形態(tài)較之傳統(tǒng)戲曲已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，但“戲曲現(xiàn)代化”仍舊是一個(gè)未盡的話題，其根本原因就在于近代以來中國戲曲所經(jīng)歷的十分曲折的現(xiàn)代化探索之路。在這個(gè)過程中，戲曲曾被狹隘地作為現(xiàn)代思想宣教的工具而進(jìn)行“現(xiàn)代化”改造，也曾在“西方中心論”的文化背景之下被以西方戲劇理論和舞臺(tái)演劇體制的“現(xiàn)代性”為指導(dǎo)進(jìn)行“提升”……時(shí)代發(fā)展，當(dāng)代的文化審美、劇場(chǎng)形制、觀演關(guān)系、現(xiàn)代科技等傳統(tǒng)社會(huì)不曾有過的“現(xiàn)代”元素在不斷增加著對(duì)戲曲現(xiàn)代化的想象，也呼喚著戲曲這門傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化發(fā)展。

“現(xiàn)代性”在各國發(fā)展并非一片坦途，也很可能是雜糅著前現(xiàn)代弊端的“別現(xiàn)代”樣態(tài)[1]，因?yàn)椤艾F(xiàn)代性”的發(fā)展本來就是一種非均質(zhì)的形態(tài)[2]。同樣，中國戲曲的現(xiàn)代化改造也是一種在博弈中試錯(cuò)的過程。學(xué)者孟繁樹指出“現(xiàn)代戲曲”是“具有現(xiàn)代藝術(shù)品格的舞臺(tái)藝術(shù)”[3]；著名劇作家羅懷臻、戲曲評(píng)論家傅謹(jǐn)也都認(rèn)為，戲曲的“現(xiàn)代性”不只是時(shí)間概念，也不只是題材選擇，而是一種認(rèn)識(shí)、一種價(jià)值觀，是具備現(xiàn)代性品格的戲曲創(chuàng)作與演出[4-5]。也就是說，戲曲現(xiàn)代化是將現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值融入戲曲藝術(shù)本體中，進(jìn)而建立具有現(xiàn)代性的戲曲形態(tài)的過程。

由河南省曲劇藝術(shù)傳承保護(hù)中心推出的曲劇《魯鎮(zhèn)》，是近期戲曲現(xiàn)代化探索的一部優(yōu)秀作品。劇作在戲曲文本的文學(xué)精神構(gòu)建、戲曲舞臺(tái)的傳統(tǒng)程式與現(xiàn)代藝術(shù)的融合表達(dá)、表演的思維形態(tài)和技術(shù)形態(tài)的革新、詩性抒情對(duì)人的內(nèi)心世界的開掘等方面都做出了有益的探索，既“兼容”了文學(xué)經(jīng)典作品中的思想精神，又“增容”了多重的現(xiàn)代舞臺(tái)創(chuàng)新方法，實(shí)現(xiàn)了戲曲藝術(shù)對(duì)魯迅經(jīng)典文學(xué)作品的現(xiàn)代演繹和現(xiàn)代價(jià)值的重新激活，更完成了一次從戲曲美學(xué)精神到戲曲藝術(shù)呈現(xiàn)的現(xiàn)代化探索，對(duì)于理解新時(shí)代戲曲現(xiàn)代化的多元面向和發(fā)展具有重要參照意義。

一、戲曲文學(xué)精神的現(xiàn)代性再建構(gòu)

曲劇《魯鎮(zhèn)》是著名劇作家陳涌泉在創(chuàng)作了曲劇小戲《阿Q夢(mèng)》、曲劇《阿Q與孔乙己》、豫劇《風(fēng)雨故園》之后完成的第四部魯迅題材戲曲作品[6]。從他的第一部“魯迅戲”《阿Q夢(mèng)》到如今《魯鎮(zhèn)》的創(chuàng)作完成，時(shí)間跨越了近三十年。這四部戲曲作品也成為陳涌泉先生不斷深化對(duì)魯迅及其經(jīng)典作品理解和把握的發(fā)展線索：從最初作為戲曲改編的對(duì)象，到后來成為與之心靈相契合展開精神對(duì)話的對(duì)象。四部劇作都跳出了傳統(tǒng)的“魯迅印象”，從藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)人和人性的堅(jiān)守，以及對(duì)現(xiàn)代價(jià)值的追求出發(fā)，深刻挖掘經(jīng)典作品的“神”“魂”，在創(chuàng)作主旨和思想表達(dá)上傳承了魯迅精神，融合戲曲本體創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)了魯迅文學(xué)的戲曲藝術(shù)審美呈現(xiàn)。曲劇《魯鎮(zhèn)》把魯迅經(jīng)典中蘊(yùn)涵的思想性通過祥林嫂、狂人、魯定平等人物、人物關(guān)系和情節(jié)事件寫實(shí)地展現(xiàn)出來，將魯鎮(zhèn)現(xiàn)實(shí)、人性冷暖與戲曲的詩化抒情進(jìn)行了整體的、有機(jī)的融合，在戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)維度中對(duì)魯迅精神進(jìn)行了現(xiàn)代再發(fā)掘與再建構(gòu)。

經(jīng)典改編是一件困難且“危險(xiǎn)”的工作，越是優(yōu)秀的文學(xué)作品其改編難度就越大。從文學(xué)的文字?jǐn)⑹罗D(zhuǎn)換為舞臺(tái)語匯的呈現(xiàn)，是一個(gè)巨大的表達(dá)媒介的轉(zhuǎn)換。但改編所要面臨的最大難點(diǎn)還是“是否忠于原著”的問題。當(dāng)代觀眾早已經(jīng)不滿足于戲曲將他們熟悉的文本原封不動(dòng)地搬上舞臺(tái)，他們永遠(yuǎn)需要一些新的東西來激發(fā)好奇心；而另一方面讀者與經(jīng)典作品之間又早就形成了一種來自文字與想象之間的堅(jiān)固的認(rèn)同關(guān)系，他們同樣挑剔而熱切地希望在舞臺(tái)上找到熟悉的人物形象和文本內(nèi)容。因此，經(jīng)典的文學(xué)作品在改編為戲劇，特別是戲曲時(shí)，面臨著巨大的挑戰(zhàn)。陳涌泉先生把曲劇《魯鎮(zhèn)》的創(chuàng)作總結(jié)為“既要‘善犯’，又要‘善避’，更要‘善創(chuàng)’”的過程[6]，其創(chuàng)作初心就是要在眾多的“魯迅戲”之后開拓出新的角度，立足當(dāng)下發(fā)現(xiàn)經(jīng)典的現(xiàn)代意義，實(shí)現(xiàn)對(duì)“魯迅戲”的新突破，這體現(xiàn)在《魯鎮(zhèn)》文本創(chuàng)作的三個(gè)“現(xiàn)代性”設(shè)計(jì)之中。

(一)主題的“現(xiàn)代性”設(shè)計(jì)

盡管《魯鎮(zhèn)》是一部戲曲作品，但劇作者卻沒有將文本創(chuàng)作局限于通常戲曲文本“立主腦”“減頭緒”[7]24的單一主題，而是以現(xiàn)代戲劇意識(shí)和對(duì)戲曲文本的文學(xué)性的堅(jiān)持，為《魯鎮(zhèn)》創(chuàng)造了三重現(xiàn)代性主題：對(duì)底層小人物生存的自覺關(guān)注，對(duì)禮教社會(huì)和殘忍人性“吃人”的批判，以及對(duì)民族精神的時(shí)代思考。這三重主題構(gòu)成了《魯鎮(zhèn)》戲曲文本豐富的思想內(nèi)涵，展現(xiàn)出超越《祝福》和《狂人日記》的現(xiàn)代質(zhì)感。

陳涌泉先生在創(chuàng)作中自覺的現(xiàn)代意識(shí)，帶給《魯鎮(zhèn)》戲曲文本以強(qiáng)烈的文化現(xiàn)代性。在《魯鎮(zhèn)》的文本中，這種現(xiàn)代意識(shí)表現(xiàn)為對(duì)人的悲憫，對(duì)人性的思考，對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。也正是基于這樣的現(xiàn)代意識(shí)，使《魯鎮(zhèn)》的改編沒有被淹沒在原著經(jīng)典的光彩之下，也沒有走花樣翻新地解構(gòu)顛覆之路，而是將悲劇的意蘊(yùn)和對(duì)人性深刻的思考融入戲曲藝術(shù)的審美表達(dá)之中：構(gòu)建戲曲文本的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)，將寫實(shí)敘事與詩化抒情相結(jié)合；精彩的唱段曲詞發(fā)揮曲劇劇種的音樂優(yōu)勢(shì)，通過唱腔抒發(fā)情感、刻畫人物；將理性的思辨和冷峻的批判轉(zhuǎn)化為戲曲本體對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人物情感的觀照?！遏旀?zhèn)》中的祥林嫂不同于小說中“白描”手法下的悲苦簡潔，而有了人性人情之美。她在丈夫死后婆家賣她之時(shí)有逃離命運(yùn)的悲憤與孤勇，在被魯定平搭救進(jìn)入魯府時(shí)她充滿希望的喜悅，在“目送少爺乘船走”時(shí)她因感恩而充滿不舍之情……但如此鮮活的女性，最終還是死在風(fēng)雪之中，悲劇感，戲劇張力瞬間拉滿。當(dāng)曲胡和狂人悲憤的吶喊響起，對(duì)黑暗社會(huì)、“吃人”禮教的控訴批判通過戲曲詩化與現(xiàn)代悲劇審美的融合而發(fā)出振聾發(fā)聵的聲音，在觀眾的心中產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

劇作開創(chuàng)性地構(gòu)建出“魯鎮(zhèn)”這個(gè)具有強(qiáng)烈象征意味的戲劇環(huán)境，這是對(duì)魯迅文學(xué)中民族精神的高度整合，也是對(duì)中華民族文化品格的現(xiàn)代性思考。魯迅作品中并沒有“魯鎮(zhèn)”這個(gè)地方，但“魯鎮(zhèn)”卻又是時(shí)時(shí)存在的重要場(chǎng)域，它是關(guān)于故鄉(xiāng)的記憶，也是充滿壓迫感的禮教“鐵屋”。劇作者將魯迅的人物故事集中在“魯鎮(zhèn)”，讓它既是寫實(shí)性的江南小鎮(zhèn)，又是抽象的舊中國的縮影。故事由魯鎮(zhèn)開始，舊的一切在這里發(fā)生、存在、消亡，而新的希望也在這里悄悄滋長。魯鎮(zhèn)濃縮了中國的封建歷史，匯集了魯迅筆下的各色人物，為魯迅思想的藝術(shù)演繹提供了最合適的時(shí)空?qǐng)鲇?。這就又涉及戲劇創(chuàng)作的獨(dú)特視角選擇的問題。《魯鎮(zhèn)》能夠從眾多的魯迅題材作品中“出新”“出圈”，它的創(chuàng)新性是核心競爭力。這種創(chuàng)新性不在“皮”而在“骨”，是對(duì)傳統(tǒng)文化和時(shí)代發(fā)展的“了然于胸”之后所形成的新的創(chuàng)作視角?！遏旀?zhèn)》的創(chuàng)作是從審視和思考民族精神的大文化視角出發(fā)的，因此它的主題內(nèi)涵、審美追求、風(fēng)格樣式都呈現(xiàn)出與眾不同的特色，展現(xiàn)出引領(lǐng)文藝新風(fēng)尚的品質(zhì)力量。《魯鎮(zhèn)》中形形色色的人物行動(dòng)、情節(jié)故事和思想觀念被放置在共同的戲劇場(chǎng)域中展開交鋒碰撞，這是戲劇性的，也是現(xiàn)代性的，突破了戲曲創(chuàng)作的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，祥林嫂、狂人、魯定平和魯鎮(zhèn)眾人構(gòu)成了多空間的敘事維度，他們并行、碰撞、交融、遞進(jìn)，將“病態(tài)環(huán)境里，人人都是受害者”[6]的創(chuàng)作主題演繹得淋漓盡致。劇作家羅懷臻評(píng)價(jià)《魯鎮(zhèn)》的創(chuàng)作是“把魯迅作品當(dāng)作一種環(huán)境、一塊土壤來表現(xiàn)，使眾多人物有機(jī)地結(jié)合起來，成為一個(gè)生態(tài)場(chǎng)”[8]。這個(gè)生態(tài)場(chǎng)域的構(gòu)建，是劇作家站在歷史和時(shí)代的交叉點(diǎn)上對(duì)魯迅的理解與再發(fā)現(xiàn)，通過多視角多維度的主題構(gòu)建，實(shí)現(xiàn)了對(duì)“戲曲文學(xué)性”的堅(jiān)守，用實(shí)踐回應(yīng)了汪曾祺先生對(duì)戲曲的危機(jī)來自于“文學(xué)性”失落的憂慮[9]。

(二)結(jié)構(gòu)的“現(xiàn)代性”設(shè)計(jì)

《魯鎮(zhèn)》對(duì)戲曲現(xiàn)代化的探索還體現(xiàn)在戲曲結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新上。中國戲曲文本的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方式是“一人一事”“止為一線到底，并無旁見側(cè)出之情”[7]28。這種線性結(jié)構(gòu)方式講求整一性，但卻無法承載復(fù)雜的戲劇思想和情節(jié)敘事?！遏旀?zhèn)》的文本創(chuàng)作自覺從現(xiàn)代審美需求出發(fā)，突破了簡單線性敘事，融入現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作理念，運(yùn)用多線索“遞進(jìn)闡釋”的劇作法[6]，增加了戲曲作品的故事容量，強(qiáng)化了思想意蘊(yùn)。多條敘事線索彼此交錯(cuò)呼應(yīng)，相互闡釋推進(jìn)，大大加快了劇作的敘事節(jié)奏，使之更符合現(xiàn)代觀眾的審美需求。

《魯鎮(zhèn)》將魯迅的小說《祝?！泛汀犊袢巳沼洝方Y(jié)合在一起作為主體情節(jié)，同時(shí)將魯迅的《藥》《明天》《風(fēng)波》《頭發(fā)的故事》《阿Q正傳》《孔乙己》《長明燈》等多部作品里的人物和素材也都納入創(chuàng)作之中[6]。這種極富創(chuàng)新性的融合已經(jīng)突破了一般戲曲作品的內(nèi)容容量，其獨(dú)特的題材切入角度更成為吸引當(dāng)代觀眾好奇心“爆點(diǎn)”。如此大體量的情節(jié)內(nèi)容被精當(dāng)妥帖地安排在戲曲文本結(jié)構(gòu)之中，體現(xiàn)出劇作者出色的掌控能力：以祥林嫂的悲劇命運(yùn)為主線，以狂人的癲狂吶喊為輔線，以魯定平的革命獻(xiàn)身為第三條線索，建構(gòu)出全劇多層敘事的結(jié)構(gòu)框架。這三條敘事線索又構(gòu)成了三個(gè)敘事和表意的維度。祥林嫂的故事是主線，也是具象敘事，她的悲慘遭遇寫實(shí)地展現(xiàn)了那個(gè)“吃人”環(huán)境的罪惡；狂人是輔線，他是舊世界里的覺醒者和控訴者，他以癲狂的姿態(tài)向眾人吶喊，每一次他的出現(xiàn)都成為祥林嫂悲劇現(xiàn)實(shí)的注腳和深化；魯定平則是意象構(gòu)建的更高一層，他是狂人覺醒之上更具有行動(dòng)力的革命者，他以自己的犧牲拯救黑暗的世界，是魯迅“啟蒙與救亡”雙重主題的理想承載者，是劇作的最高題旨。三條各自明晰又巧妙交織的敘事線索，三個(gè)形象鮮明且相互呼應(yīng)的人物，與魯鎮(zhèn)的各色人物一起構(gòu)成了舊中國的社會(huì)眾生相。劇作完成了由“苦難——覺醒——革命”的遞進(jìn)性、多維度的思想表達(dá)，三個(gè)主要人物相互闡釋隱喻的邏輯敘事關(guān)系，將魯迅的現(xiàn)實(shí)主義思想主題與現(xiàn)代戲劇的審美樣態(tài)完美融合在一起，成功實(shí)現(xiàn)了戲曲藝術(shù)對(duì)魯迅精神的審美表現(xiàn)和價(jià)值闡釋。

《魯鎮(zhèn)》的敘事節(jié)奏帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代感。劇作者精心安排和補(bǔ)敘祥林嫂悲劇人生中最具“激變”性的事件，使人物始終處在最激烈的戲劇沖突之中，加快了戲曲藝術(shù)的敘事節(jié)奏。祥林嫂的“出逃——入府——再嫁——守寡——失子——再入府——群嘲——死亡”，構(gòu)成了一條環(huán)環(huán)相扣且充滿戲劇張力的情節(jié)鏈條，與另外兩條線索交錯(cuò)呼應(yīng)，在情節(jié)不斷突變所創(chuàng)建的戲曲空間中，人物的內(nèi)心世界得到充分的開掘，人物形象得以細(xì)膩刻畫。每一場(chǎng)戲都是矛盾集中的戲劇場(chǎng)面，人物命運(yùn)的跌宕起伏，多人物的交互作用，人物關(guān)系的虛實(shí)相生，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感震撼和悲劇感。

(三)人物的“現(xiàn)代性”設(shè)計(jì)

在康德的“人是目的”之后，現(xiàn)代藝術(shù)通過對(duì)人的審視和創(chuàng)造，對(duì)人的心靈的開掘和抒發(fā)，對(duì)人的命運(yùn)的表達(dá)，不斷創(chuàng)造具有現(xiàn)代價(jià)值觀和審美觀的藝術(shù)“賦形”，表達(dá)著獨(dú)特的藝術(shù)精神和強(qiáng)烈的批判性。無論是文學(xué)還是戲劇，人物都是藝術(shù)創(chuàng)作的核心內(nèi)容，樹立經(jīng)典的人物形象，才能傳遞藝術(shù)創(chuàng)作所蘊(yùn)涵的思想精神。陳涌泉先生在談到《魯鎮(zhèn)》的創(chuàng)作時(shí)說，他“有為其做加法的創(chuàng)作追求”[6]。陳涌泉先生的“加法”就是從現(xiàn)代的、“人”的角度重新打開了魯迅筆下人物的心靈，與他們情感共振、心靈共鳴，使他們具有穿透時(shí)空的情感溫度和人性光彩。他以獨(dú)特的藝術(shù)感覺和生命體驗(yàn)，找到了經(jīng)典與現(xiàn)代之間的審美一致性，將傳統(tǒng)故事的悲劇感與現(xiàn)代性意識(shí)整合為一種新的、具有現(xiàn)代審美的人物精神，從而讓祥林嫂的“悲與痛”和當(dāng)代觀眾情感緊密連通，實(shí)現(xiàn)了戲曲藝術(shù)與文學(xué)經(jīng)典、當(dāng)代與歷史的對(duì)話。

在魯迅的小說中，祥林嫂的生命結(jié)束在一個(gè)寒冷的風(fēng)雪夜。魯迅沒有給她的死一個(gè)清晰的交代，那是一種文學(xué)話語，讓一個(gè)卑微的小人物無聲無息地死亡，用沉默傳遞豐富的思想內(nèi)蘊(yùn)，產(chǎn)生強(qiáng)大的情感穿透力。在《魯鎮(zhèn)》的人物塑造中，劇作者卻賦予了祥林嫂以現(xiàn)代人性的光彩，這既源自人物現(xiàn)代性的塑造，也是對(duì)現(xiàn)代舞臺(tái)表演的考量。在第八場(chǎng)中，還是最終的風(fēng)雪夜，還是被病態(tài)的社會(huì)折磨得奄奄一息的祥林嫂，她卑微弱小，卻不再無聲無息。她在生命的盡頭發(fā)出了如竇娥般的吶喊：“天地啊，為什么我的罪孽贖不清？為什么不把我憐憫，為什么不把我來容？為什么苦苦將我逼，為什么對(duì)我太絕情？”現(xiàn)代的生命意識(shí)、女性的覺醒在《魯鎮(zhèn)》版祥林嫂的身體里噴薄而出，成為她最后的反抗！此時(shí)戲曲舞臺(tái)的風(fēng)雪依舊，可在風(fēng)雪之中的祥林嫂卻讓觀眾看到了當(dāng)代中國人的民族思想和新的審美態(tài)度。

《魯鎮(zhèn)》中狂人的塑造也充滿了現(xiàn)代意味?？袢耸囚旀?zhèn)的覺醒者，他繼承了魯迅先生的批判精神，全劇中他是祥林嫂悲劇的預(yù)言者和“吃人”社會(huì)的揭露者，兩者形成了一種復(fù)調(diào)式的敘事結(jié)構(gòu)，不但強(qiáng)化了主題，更為觀眾提供了一個(gè)“他者”視角，打開了舞臺(tái)話語與觀眾欣賞間的對(duì)話與交流?？袢艘蚤g離式的敘事者形象游走于歷史中的魯鎮(zhèn)與劇場(chǎng)中的當(dāng)下之間，他的精神中貫穿著魯迅式的批判與當(dāng)代人的自省，所以《魯鎮(zhèn)》中狂人是戲曲劇作中的思辨者，也是當(dāng)代思想的代言人，他打破了戲劇時(shí)空的封閉性，構(gòu)建出了多維度精神話語的交叉空間，讓“戲的結(jié)構(gòu)、樣式、節(jié)奏、氣韻等為之一新”[6]。

魯定平并非魯迅原著中的人物，而是劇作者創(chuàng)作出的新人物。他的出現(xiàn)凝聚了劇作者“對(duì)魯迅思想的理解”，也寄托了“改變病態(tài)環(huán)境的理想和信念”[6]，所以盡管他出場(chǎng)不多，卻具有重要的戲劇價(jià)值?！遏旀?zhèn)》中魯定平的砍頭是作為明場(chǎng)來處理的，表明了劇作者對(duì)他犧牲的立場(chǎng)。他的革命獻(xiàn)身已經(jīng)不再是小說《藥》中革命者夏瑜被殺后，眾人哄搶去蘸人血饅頭所蘊(yùn)含的冷峻批判和母親為他上墳時(shí)的迷茫與悲涼。劇作者為革命行動(dòng)者的死亡設(shè)置了審美意味的隱喻，使作品呈現(xiàn)出與原著不同的充滿現(xiàn)代審美的理想之光。在魯迅筆下時(shí)常出現(xiàn)“我”這個(gè)人物，在維護(hù)與批判鄉(xiāng)土社會(huì)之間立場(chǎng)曖昧不明，表現(xiàn)出一個(gè)充滿矛盾性、混沌化的舊中國知識(shí)分子形象。這個(gè)人物正是魯迅對(duì)當(dāng)時(shí)中國社會(huì)的深刻反省和諷喻，在“我”的欲言又止和省略留白中潛隱著魯迅未曾說盡的思想與態(tài)度，以及對(duì)“魯鎮(zhèn)”的批判。一百年之后，當(dāng)《魯鎮(zhèn)》重新書寫魯迅時(shí)，劇作家將魯迅的隱喻、魯迅的期待、魯迅的留白續(xù)寫出來，他塑造的魯定平，以及其革命精神和革命行動(dòng)就是對(duì)魯迅思想的傳承與拓展。這是早在魯迅批判“魯鎮(zhèn)”社會(huì)的保守固化、虛偽無情之時(shí)就已經(jīng)埋下的伏筆，是魯迅在嚴(yán)肅冷峻的文字背后對(duì)“吾國與吾民”的呼喚和期待。劇中魯定平在除夕之夜砍頭就義，他高喊出：“民權(quán)日盛，公理日昌，風(fēng)潮所趨，勢(shì)不能擋！”這正是《魯鎮(zhèn)》從魯迅經(jīng)典出發(fā)向著當(dāng)代精神和時(shí)代生活的再一次“吶喊”，既是向經(jīng)典致敬，也是對(duì)魯迅精神的現(xiàn)代體現(xiàn)。

二、戲曲舞臺(tái)藝術(shù)構(gòu)建的現(xiàn)代性融合

戲曲是舞臺(tái)表演的藝術(shù)。著名導(dǎo)演張曼君將《魯鎮(zhèn)》由文學(xué)經(jīng)典、劇本藝術(shù)而來的思辨主題具象且詩化地呈現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上，取得了巨大的成功，使曲劇《魯鎮(zhèn)》的舞臺(tái)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了中國戲曲現(xiàn)代化的又一次成功探索。

多年來，張曼君導(dǎo)演的創(chuàng)作始終在不斷求新，追求“一戲一格”。但在她多變的藝術(shù)風(fēng)格中，一直貫穿著一個(gè)“融合”的理念，這體現(xiàn)在她的戲曲創(chuàng)作中對(duì)于戲曲本體的美學(xué)精神的堅(jiān)守和對(duì)現(xiàn)代價(jià)值觀和審美觀的吸納，她將兩者完美融合在她的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作中。此外，“融合”也體現(xiàn)在她將“民間音樂、民間舞蹈、民間習(xí)俗”[10]融入戲曲創(chuàng)作中，不斷突破戲曲舞臺(tái)的傳統(tǒng)樣式，以獨(dú)具特色的“歌舞演故事”來建立新的戲曲劇場(chǎng)表演形態(tài)。

(一)戲曲詩化抒情特色與魯迅現(xiàn)實(shí)主義精神的融合

魯迅的偉大在于他敢于直面中國社會(huì)的黑暗和國民性的“丑”“惡”，在無人發(fā)聲之時(shí)奮力吶喊。他的文章記錄了舊中國社會(huì)的惡劣現(xiàn)實(shí)和畸形狀態(tài)，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義批判性。魯迅的文學(xué)精神貫穿于《魯鎮(zhèn)》戲劇情節(jié)和人物行動(dòng)之中。主角祥林嫂的悲劇正是來自殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，主線中的人物關(guān)系和主要事件都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義張力。但如何用曲劇來表現(xiàn)如此深刻的現(xiàn)實(shí)？如何發(fā)揮曲劇詩化抒情的藝術(shù)特色？如何表現(xiàn)蘊(yùn)涵在具象人物和情節(jié)中的啟蒙思想和批判精神？這涉及當(dāng)代戲曲現(xiàn)代化的核心問題。張曼君導(dǎo)演在《魯鎮(zhèn)》的創(chuàng)作中，通過多線敘事、多維主題的創(chuàng)建，在戲曲的抒情、情節(jié)的寫實(shí)和主題的思辨之間建立起有機(jī)的邏輯關(guān)系，解決了戲曲在表現(xiàn)理性思辨、大體量敘事等方面的局限。她以祥林嫂人生“激變”的悲慘遭遇為具象事件，以人物的內(nèi)心開掘和情感延宕為意象，將敘事和抒情有機(jī)聚合，生活的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)相融合，創(chuàng)造出全劇具象敘事與情感詩化虛實(shí)相間的藝術(shù)風(fēng)格。舞臺(tái)設(shè)置狂人一線的敘事，打破線性敘事結(jié)構(gòu)，在敘事與抒情之外加入了狂人的理性批判，拓展了主題的維度，增加了戲曲表演的趣味，將戲曲的假定性和現(xiàn)代戲劇的間離性相融合，拓展了舞臺(tái)時(shí)空的自由流轉(zhuǎn)，提升了曲劇舞臺(tái)表現(xiàn)的現(xiàn)代審美質(zhì)感。

(二)戲曲美學(xué)精神與現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)的融合

張庚將中國戲曲藝術(shù)的特征歸納為：“綜合性、虛擬性、程式性。”[11]在《魯鎮(zhèn)》的舞臺(tái)創(chuàng)建中，中國戲曲藝術(shù)的美學(xué)意蘊(yùn)得到了充分的彰顯。曲劇表演行當(dāng)齊全，所有的舞臺(tái)視聽語匯被全方位、有機(jī)的綜合在一起，構(gòu)成舞臺(tái)豐富的意象性、虛擬性和靈動(dòng)性的樣態(tài)，打造出“有意味的形式”和流暢靈動(dòng)的表演空間，將戲曲的美學(xué)精神與現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)融合為一種嶄新的、屬于現(xiàn)代審美的、活態(tài)的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

《魯鎮(zhèn)》的舞美設(shè)計(jì)采用寫意的表現(xiàn)手法，讓每一個(gè)場(chǎng)面都是充滿戲曲化的、意象化的、虛擬化的美感。全劇開場(chǎng)，舞臺(tái)上矗立起一扇扇充滿時(shí)代影像感的大門，它們構(gòu)建出舞臺(tái)的虛擬性幻覺，勾勒出魯鎮(zhèn)文化符號(hào)式的初印象。旋即大門次第打開，各色人物粉墨登場(chǎng)，導(dǎo)演通過門里門外、門開門合、人進(jìn)人出，將魯鎮(zhèn)眾生喧嘩的社會(huì)景象和各有故事的經(jīng)典人物展現(xiàn)在觀眾面前，干凈利落、清晰明快，讓人贊嘆。此后，門就成了舞臺(tái)表演的重要支點(diǎn)，通過靈活多樣的變化構(gòu)建出多重意象的表演空間。當(dāng)魯定平走上臺(tái)唱出“魯鎮(zhèn)依然舊景象”時(shí)，一扇扇門即是具象的門，又具有了無限的象征意味。此時(shí)的門被“賦形”為魯迅筆下的魯鎮(zhèn)風(fēng)貌：“門外”是無限想象中的街道、山水，“門里”是一戶戶家宅院落；“門前”是客氣熱絡(luò)的鄉(xiāng)土之情，“門后”卻是丑惡算計(jì)的窺視冷漠。具有抽象意韻的門分割出時(shí)空的多種變換，讓舞臺(tái)空間一直處于虛實(shí)相間、松緊錯(cuò)落的戲曲化審美樣態(tài)之中。

同時(shí)《魯鎮(zhèn)》的舞臺(tái)呈現(xiàn)又是現(xiàn)代劇場(chǎng)式的。導(dǎo)演為了適應(yīng)當(dāng)代劇場(chǎng)體制、新的觀演關(guān)系和現(xiàn)代審美需求，匯聚了大量技術(shù)性的、現(xiàn)代性的舞臺(tái)視聽手段，通過復(fù)雜的調(diào)度和整體配合實(shí)現(xiàn)了舞美、燈光、造型、音樂、唱腔、表演等方面的整體性和綜合性，為深化主題、打造情境、塑造人物、增強(qiáng)視覺震撼力服務(wù)。劇作開篇巧妙運(yùn)用舞臺(tái)裝置和調(diào)度，打破時(shí)間和空間壁壘，僅用了不到四分鐘就讓魯迅筆下的一系列典型人物：阿Q、孔乙己、九斤老太、單四嫂子、趙太爺、丁舉人、N先生、華老栓、小D等悉數(shù)登場(chǎng)，讓他們以個(gè)性鮮明的形象和簡潔的獨(dú)白，快速勾勒出魯鎮(zhèn)的眾生相。導(dǎo)演凝練的舞臺(tái)手法和聲光色的綜合配合，打造出如同電影鏡頭的舞臺(tái)質(zhì)感，定格了戲曲人物的具象與意象，生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)相融合的魯鎮(zhèn)的人性百態(tài)。

張曼君導(dǎo)演認(rèn)為戲曲劇目創(chuàng)作“千萬不要忘記‘守土’與‘豐土’”[10]的責(zé)任。她在《魯鎮(zhèn)》的舞臺(tái)呈現(xiàn)中對(duì)現(xiàn)代劇場(chǎng)視聽手段的使用清晰表明，現(xiàn)代劇場(chǎng)的綜合性與中國戲曲美學(xué)精神的關(guān)系不是對(duì)立和背離的，而是可以通過藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)新構(gòu)建來實(shí)現(xiàn)審美原則的統(tǒng)一。戲曲創(chuàng)作的現(xiàn)代化離不開“拓展創(chuàng)造力”，但“也應(yīng)珍視和保護(hù)本民族藝術(shù)的優(yōu)長”[10]。在《魯鎮(zhèn)》充滿設(shè)計(jì)感的舞臺(tái)之上，細(xì)節(jié)、光影、深淺、明暗都深藏巧思，與戲曲故事、人物情緒緊密配合、相得益彰。劇中現(xiàn)代劇場(chǎng)視聽手段的使用為戲曲現(xiàn)代性的舞臺(tái)呈現(xiàn)、中國式意蘊(yùn)風(fēng)格的構(gòu)建提供了成功的范式，使中國傳統(tǒng)戲曲審美得到更全面精彩的呈現(xiàn)，也打開了民族戲曲美學(xué)再創(chuàng)建的新路徑。

三、戲曲劇種特色與舞臺(tái)表演的現(xiàn)代擴(kuò)容

中國戲曲源遠(yuǎn)流長，在其形成、發(fā)展、成熟的幾千年歷史中，表現(xiàn)出吸納其他藝術(shù)形式、不斷自我更新的強(qiáng)大能力?；诖?，任何認(rèn)為戲曲藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入博物館的觀點(diǎn)都是錯(cuò)誤的。當(dāng)代戲曲藝術(shù)仍是充滿生命力，可以和現(xiàn)代藝術(shù)形式進(jìn)行多樣整合的活態(tài)藝術(shù)。在曲劇《魯鎮(zhèn)》的舞臺(tái)創(chuàng)作中，張曼君一方面保護(hù)和發(fā)揮曲劇作為地方劇種的藝術(shù)特色，給予其充分展示劇種唱腔、音樂、程式美的舞臺(tái)空間；另一方面，她又在不斷打破曲劇的“規(guī)則”，融入多樣的現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)以豐富曲劇的舞臺(tái)表演樣式，使之能更具觀賞性和感受性，更好地表達(dá)魯迅文學(xué)精神，引發(fā)與現(xiàn)代觀眾的審美共鳴。

河南曲劇作為地方劇種，戲曲音樂和程式表演有著鮮明的地域特色。在《魯鎮(zhèn)》的音樂創(chuàng)作中，作曲家方可杰、梁獻(xiàn)軍、李宏權(quán)充分發(fā)揮曲劇音樂傳統(tǒng)的程式與風(fēng)格，將文本中的經(jīng)典語言、人物獨(dú)白、動(dòng)人場(chǎng)景與曲劇的音樂、唱腔、曲調(diào)、配器進(jìn)行完美結(jié)合，將唱腔的音樂結(jié)構(gòu)與劇本的戲劇結(jié)構(gòu)緊密對(duì)應(yīng)，創(chuàng)作出祥林嫂的《目送少爺乘船走》《咱一家地下再團(tuán)圓》《大雪飛》和狂人的《人鬼論》等多個(gè)極富戲劇表現(xiàn)力又具有獨(dú)立音樂審美價(jià)值的核心唱段，使戲曲音樂表現(xiàn)與文本內(nèi)在情感邏輯充分結(jié)合，在人性表現(xiàn)、情感抒發(fā)、思想表達(dá)等方面都起到了重要的渲染和提凝作用。中國戲曲以抒情為主，通過唱腔展現(xiàn)人物心理狀態(tài)。祥林嫂的扮演者90后的曲劇新星李晶花將曲劇聲腔的抒情特質(zhì)出色地發(fā)揮出來，用聲音抒情，用聲音塑造人物，用動(dòng)人的特技巧唱，將祥林嫂心靈深處情感的幽微細(xì)膩而真切地表現(xiàn)出來，將她的恐懼、迷茫、掙扎、悲憤等心靈狀態(tài)在戲曲假定性美學(xué)的基礎(chǔ)上，以一種訴說、交流的方式向觀眾坦誠，實(shí)現(xiàn)了對(duì)人物情緒節(jié)奏的完美演繹。同時(shí)，導(dǎo)演將新音樂形式帶入地方劇種音樂之中，使中國民族器樂與交響樂的大型音樂編制有機(jī)結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)音樂程式創(chuàng)造性的變化重復(fù)與運(yùn)用，提升了地方劇種音樂的綜合性和整體性，將曲劇的韻律、交響樂的氣韻、詩化語言的魅力自然融合，使曲劇音樂和編曲體現(xiàn)出嶄新的時(shí)代氣息和現(xiàn)代審美趣味。

在舞臺(tái)表演方面，張曼君導(dǎo)演延續(xù)了她一貫的創(chuàng)新風(fēng)格。她將曲劇傳統(tǒng)的表演程式與新音樂、新形體、新韻律相融合，特別增加了身段表演的舞蹈化和韻律感，同時(shí)有機(jī)運(yùn)用現(xiàn)代舞臺(tái)手段(如光影、音樂等)，戲劇氛圍的營造豐富了曲劇的舞臺(tái)表現(xiàn)樣式，使舞臺(tái)空間充滿詩意抒情的張力，而這些創(chuàng)新的舞臺(tái)呈現(xiàn)嘗試正是曲劇程式表演的現(xiàn)代化探索。導(dǎo)演和演員充分發(fā)揮曲劇藝術(shù)本體，同時(shí)融入現(xiàn)代審美和舞臺(tái)表演理念，對(duì)曲劇傳統(tǒng)表演程式進(jìn)行了兼容傳統(tǒng)與現(xiàn)代、程式與生活的創(chuàng)新。劇中主要演員以高度自覺的藝術(shù)追求，從思維和技能形態(tài)不斷探索，在表演中既體現(xiàn)扎實(shí)的曲劇傳統(tǒng)程式，又展現(xiàn)出對(duì)生活情態(tài)的準(zhǔn)確把握，他們將現(xiàn)代戲劇表演方法與曲劇程式表演相融合，降低程式化表演與現(xiàn)實(shí)生活之間的異質(zhì)感，增強(qiáng)曲劇舞臺(tái)表現(xiàn)力，使人物塑造更符合當(dāng)代觀眾的審美。如第一場(chǎng)祥林嫂從婆家出逃，空?qǐng)霭倒猓輪T通過舞蹈化、韻律化的身段表演和大段唱來刻畫祥林嫂此時(shí)悲憤交加又恐懼無助的心理狀態(tài)。她將身體縮緊放低，步子節(jié)奏緩慢沉重，而后快速提高步速，越來越快，又跌倒停頓，再起身加快。演員通過形體語匯、表演節(jié)奏的不斷變化將人物的心理節(jié)奏、情感變化展現(xiàn)得淋漓盡致。這種戲曲程式與現(xiàn)代舞蹈、民間舞蹈、新音樂結(jié)合的人物表現(xiàn)方式，在《魯鎮(zhèn)》的多個(gè)重要場(chǎng)面中被廣泛運(yùn)用，如祥林嫂與賀老六成親一場(chǎng)、祥林嫂尋找被狼叼走的阿毛一場(chǎng)以及風(fēng)雪夜祥林嫂的獨(dú)角戲等，都將人物內(nèi)心世界以外化的藝術(shù)形式進(jìn)行了精彩的展現(xiàn)，傳統(tǒng)程式與新舞蹈樣式的相得益彰讓人印象深刻。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在戲曲現(xiàn)代化方面的努力，使《魯鎮(zhèn)》呈現(xiàn)出兼具曲劇特色和現(xiàn)代審美的圓融樣態(tài)，把曲劇藝術(shù)的現(xiàn)代品質(zhì)提高到一個(gè)新的層次。《魯鎮(zhèn)》舞臺(tái)表演的成功，受益于傳統(tǒng)程式的助力，使祥林嫂、狂人等一系列“魯鎮(zhèn)”人物的塑造以曲劇獨(dú)特的氣質(zhì)和表達(dá)方式不可替代地呈現(xiàn)在中國戲曲舞臺(tái)之上。

當(dāng)下戲曲現(xiàn)代化還是一個(gè)未盡的話題，它充滿多義性且處于發(fā)展的過程之中，但這也正說明了戲曲現(xiàn)代化的當(dāng)下價(jià)值和未來發(fā)展空間。戲曲現(xiàn)代化是戲曲藝術(shù)的一次當(dāng)代文化突圍，它包含戲曲本體化和品格現(xiàn)代化兩個(gè)核心面向，是向戲曲藝術(shù)本體回歸與對(duì)現(xiàn)代性接納的雙向融合。在新時(shí)代的文化語境之下，戲曲創(chuàng)作者們自覺以現(xiàn)代意識(shí)為指導(dǎo)拓展戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代創(chuàng)造力和審美表現(xiàn)力的范式與路徑，曲劇《魯鎮(zhèn)》在戲曲現(xiàn)代化方面做出了有益的嘗試。它從戲曲文本和舞臺(tái)表現(xiàn)兩個(gè)方面努力探索戲曲藝術(shù)本體與現(xiàn)代性的融合與再建構(gòu)，在戲曲創(chuàng)作的文學(xué)性回歸、對(duì)人的關(guān)注和人性的開掘、戲曲傳統(tǒng)美學(xué)思想與現(xiàn)代審美理念的融合、戲曲舞臺(tái)樣式的創(chuàng)新等方面完成了戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代文化的對(duì)話與博弈，為戲曲現(xiàn)代化提供了成功的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和廣闊的創(chuàng)作視域。