淺析二胡套曲之《火
——彩衣姑娘》的音樂風(fēng)格與演奏技巧

彭藝芳 鄧溯源

《如來夢》是作曲家劉文金先生根據(jù)《袍修羅蘭》所創(chuàng)作的二胡套曲，其中包含了八首相互獨(dú)立且風(fēng)格各異的樂曲?！痘稹室鹿媚铩肥翘浊械牡谌?，作品運(yùn)用了印度的音樂元素，以“火”為主題，并將其擬化為“彩衣姑娘”這一形象。本文從自身實(shí)際演奏經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對作品四個(gè)部分的音樂風(fēng)格進(jìn)行分析，對演奏技法進(jìn)行研究與詮釋。

《火——彩衣姑娘》是一首?B大調(diào)的樂曲，曲式結(jié)構(gòu)中西結(jié)合，不僅是帶再現(xiàn)的三部曲式，也能按照我國傳統(tǒng)作曲結(jié)構(gòu)分為行板、散板、柔板、快板、散板五個(gè)部分[1]。

一、行板

在《火——彩衣姑娘》中，級進(jìn)與模進(jìn)的運(yùn)用十分廣泛，樂曲一開始的第1—3小節(jié)便由一串級進(jìn)下行的音階引出了主題，并隨著下行逐漸變強(qiáng)。在開頭的演奏中起音要自然放松，運(yùn)弓應(yīng)當(dāng)像呼吸一樣，從而表現(xiàn)出聲音從天上飄來的感覺。隨后，第5—7小節(jié)由連續(xù)16分音符組成并模進(jìn)下行，這時(shí)注意使顫音跟連弓的聲音清晰且顆粒感十足，左手三指在兩次甩音時(shí)由慢漸快地滑下去，聲音流暢且扎實(shí)。模進(jìn)的手法在行板的其他部分也有所體現(xiàn)，第25—29小節(jié)以一小節(jié)為單位模進(jìn)上行,且力度逐漸加強(qiáng)，將樂曲的氣勢再一次推向高潮。

大跳滑音是印度音樂的一大顯著特征，而這點(diǎn)在樂曲中同樣有所體現(xiàn)。第39—40小節(jié)運(yùn)用了八度大跳滑音，并伴隨著附點(diǎn)節(jié)奏型所帶來的動(dòng)感，使得彩衣姑娘那妙曼柔美的身姿更形象地展現(xiàn)出來。重復(fù)手法的運(yùn)用使得旋律如同蓄勢待發(fā)一般，為后續(xù)旋律與情緒的進(jìn)一步推進(jìn)做準(zhǔn)備。

第54—57小節(jié)的八度大跳不再使用滑音，而是改為使用泛音，隨著速度的漸慢，音樂變得空靈縹緲起來，仿佛一幅睡蓮靜臥于幽谷的場景逐漸呈現(xiàn)在眼前。行板以最后的長泛音收尾，音樂逐漸徹底安靜下來。

二、散板

這一部分是散板，同時(shí)也是《火——彩衣姑娘》的華彩段。這一樂段沒有使用小節(jié)線，也沒有使用伴奏，用來分隔樂句與情緒的只有休止符[2]。開頭由?B調(diào)轉(zhuǎn)至G調(diào)，由一段連續(xù)的撥弦展開，這段撥弦先漸快后漸慢，從無到有隨后又從有到無，撥弦從右手開始，最后以左手撥弦為結(jié)束，如同幽谷回響一般拉開了這段散板的序幕。沒有小節(jié)線跟伴奏意味著演奏者擁有非常自由的發(fā)揮空間，同時(shí)也十分考驗(yàn)演奏者對于情緒的把握，在每一句的演奏中都要讓運(yùn)弓擁有充分呼吸的感覺。盡管節(jié)奏散但是情感不能散，由休止符劃分出來的一句句如同彩衣姑娘同醉客伏泥的一問一答，而演奏者的自由演奏并不是徹底地隨心所欲，而是為了表達(dá)這一意境，是具有目的性的自由。在樂句合理演奏的基礎(chǔ)上，句與句之間的氣口也需要合理地規(guī)劃，過短的氣口會使情緒滋生急躁，而過長的氣口則會讓意境產(chǎn)生割裂。同時(shí)也需要把握住節(jié)奏的邏輯關(guān)系，即使是自由的節(jié)奏也必須按照一定的規(guī)律來演奏，依然需要做出長音與短音的對比，突出附點(diǎn)節(jié)奏型以及切分節(jié)奏型。

散板部分的每一樂句的強(qiáng)度都先通過由弱漸強(qiáng)來展開，速度由慢到快，而末尾處則都由強(qiáng)漸弱歸于寧靜，速度由快到慢。在《火——彩衣姑娘》的散板中，三連音的運(yùn)用非常多，同時(shí)還使用了五連音、六連音以及七連音。三連音部分在演奏時(shí)速度較慢，表現(xiàn)柔美，五連音、六連音和七連音部分速度較快，體現(xiàn)了濃郁的熱情，輔以小二度音程、滑音以及上波音的大量運(yùn)用，也讓這一樂段充滿了異域風(fēng)情[3]。

三、柔板

這一樂段的調(diào)性依然是G調(diào)，第59—60小節(jié)作為過渡部分以屬音開始，通過三個(gè)八度的連續(xù)上下來回完成從散板到柔板的過渡，加上全程泛音的運(yùn)用，把意境轉(zhuǎn)為優(yōu)雅細(xì)膩。作為承上啟下的兩個(gè)小節(jié)，重要性不言而喻，在演奏時(shí)首先要自然地將情緒切換過來，泛音的演奏須輕柔且清晰，左手按弦輕巧，換把位按弦時(shí)音必須一步到位，保證音準(zhǔn)且不能出現(xiàn)滑音痕跡。右手起弓要體會從無到有的感覺，不可以有音頭，換弓同樣要不留痕跡，信手拈來，聲音要達(dá)到輕而不虛、緩而不拖、亮而不噪、穩(wěn)而不僵的效果。

柔板的前半部分旋律優(yōu)美，十分抒情，第61小節(jié)開始節(jié)拍先轉(zhuǎn)為5/4拍，旋律逐漸上行，到最高處后轉(zhuǎn)為長音，在演奏這一長音時(shí)不僅要自然地輕柔地完成二度滑音，還要把握好遲到揉弦的運(yùn)用，前兩拍進(jìn)行平穩(wěn)的演奏，在第三拍開始時(shí)再開始揉弦，并同時(shí)由弱漸強(qiáng)，使旋律舒展開，仿佛彩衣姑娘踱著動(dòng)人的舞步逐漸靠近。第63小節(jié)開始轉(zhuǎn)回4/4拍，并運(yùn)用了一問一答式的對比，第64小節(jié)是第63小節(jié)的重復(fù)，第66小節(jié)則是對第65小節(jié)的材料進(jìn)行了擴(kuò)充和加花，這種對比進(jìn)一步推動(dòng)了旋律。第65—66小節(jié)運(yùn)用了前倚音的手法，模仿鳥兒明亮婉轉(zhuǎn)的聲音，如同鳥兒也陶醉在舞蹈之中，隨著舞蹈輕巧地歌唱，為了表現(xiàn)這一意境，同時(shí)也為了與后面的旋律的發(fā)展做出充分的對比，左手在演奏前倚音時(shí)的二三指按弦要充滿彈性，右手運(yùn)弓要用到輕輕的頓弓，避免音樂變得沉悶拖沓，應(yīng)當(dāng)使聲音更加活潑。以八分音符和十六分音符所構(gòu)成的輕巧旋律結(jié)束后，轉(zhuǎn)入以三十二分音符為主的第67—68小節(jié)，連續(xù)三十二分音符以八個(gè)音符為一弓進(jìn)行連弓演奏，這就要求右手運(yùn)弓時(shí)要規(guī)劃好弓子的分配，注意運(yùn)弓速度的穩(wěn)定，換弓痕跡必須盡可能地小，要讓這幾次連弓的聲音聽起來像是只用一弓就完成了一樣。左手的按弦則是這段演奏的難點(diǎn)，即使是連貫的旋律，也必須將全部的三十二分音符演奏清楚，而失去了右手的快弓配合后，讓音色足夠清晰且具有顆粒感的重任則全落在了左手上，左手必須隨著音符變化靈活地?fù)Q指按弦，換把時(shí)也需要準(zhǔn)確且迅速。

經(jīng)過前面幾小節(jié)的過渡，第71小節(jié)開始進(jìn)入柔板的后半部分，這一部分是一段短暫的高潮，旋律剛勁有力，把彩衣姑娘那不同于之前的堅(jiān)毅一面展現(xiàn)出來，使彩衣姑娘的形象更加立體，也使音樂的內(nèi)容更加飽滿。第71—72小節(jié)樂句進(jìn)行連續(xù)的重復(fù)，第73—74小節(jié)以大三度模進(jìn)的音程同樣進(jìn)行重復(fù)，但力度有所區(qū)別。在這一部分的開始處以連續(xù)三次外弦回弓起音，音頭需要擁有足夠的爆發(fā)力，將聲音完全釋放，回弓的過程則要干凈利落，不能發(fā)出蹭到內(nèi)弦的雜音，第三次回弓收弓需短促，不可拖泥帶水，外弦演奏的部分力度強(qiáng)起強(qiáng)收。模進(jìn)后用內(nèi)弦回弓開始，力度轉(zhuǎn)為弱起弱收，但整體的音樂感覺依然是堅(jiān)毅果敢的，弱的同時(shí)聲音要扎實(shí)堅(jiān)定。第75—78小節(jié)旋律再次轉(zhuǎn)為柔情，連續(xù)的附點(diǎn)節(jié)奏型使音樂更具舞蹈性，與之前的堅(jiān)毅再次形成對比，同時(shí)為后續(xù)快板的下一次高潮做鋪墊，如此的旋律變化使音樂更加引人入勝。

四、快板

樂曲于第79小節(jié)來到快板，調(diào)性回歸至?B大調(diào)，全部由三十二分音符組成，節(jié)奏緊湊且十分統(tǒng)一。

與之前柔板出現(xiàn)的連續(xù)三十二分音符不同的是，快板運(yùn)用了半音階上下行，印度音樂元素更多地融入其中，線性的旋律跌宕起伏，如同彩衣姑娘揮灑著忽明忽暗的烈火，伴隨著她的舞步在山谷里燃燒。這一部分的難點(diǎn)同樣在于左手技巧部分，不僅需要完成連續(xù)的上下?lián)Q把，半音階的按弦也需要更加精密的處理，比起柔板炫技性更上了一層，演奏上的難度也因此增加了許多，在按弦時(shí)首先要將每一個(gè)音都按準(zhǔn)按實(shí)，并且在一個(gè)音按完后要迅速換指。右手則要配合好左手做好強(qiáng)弱變化，讓聲音像行云流水一樣釋放出來。

五、散板

隨著快板最后速度變慢，轉(zhuǎn)到八分音符上，烈火變成了火苗，在幽幽的閃爍之中，彩衣姑娘的舞步放緩，樂曲也來到了最后的散板部分。這一部分是樂曲的尾聲，與第二部分的散板一樣，尾聲同樣沒有小節(jié)線劃分，但與一問一答的第二部分不同，尾聲對第一部分行板的再現(xiàn)，連續(xù)運(yùn)用了行板的主題材料，每一句都以角音作為樂句的開始與結(jié)束，并且不同的形式對行板的主題材料進(jìn)行加花處理。第一個(gè)樂句由慢漸快再漸慢，連續(xù)模進(jìn)下行最后落在長音上，第二樂句則是在低八度的位置上對第一樂句的重復(fù)，這兩個(gè)樂句的力度較弱，一句飄渺，一句低沉，仿佛火苗仍在堅(jiān)持燃燒但已能窺見其將要熄滅，姑娘的舞姿稍稍揚(yáng)起卻還是慢了下來。但是很快第三樂句又重新強(qiáng)烈起來，連續(xù)的回弓強(qiáng)起，音頭猛烈地迸發(fā)出來，速度逐漸推向最高點(diǎn)，伴隨著連續(xù)的音型重復(fù)把情緒再度推了上來，第四樂句對第三樂句高八度位置的重復(fù)進(jìn)一步把音樂推向了最后的高潮，就像那黑暗幽谷的睡蓮終于在彩衣姑娘所舞出的火焰喚醒，再度綻放出了圣潔的光輝。整個(gè)樂曲的最后一個(gè)樂句先以連續(xù)級進(jìn)上行兩次的三連音開始，分為三次回弓完成，隨后又以滑音進(jìn)行連續(xù)半音階上行兩次，速度逐漸放緩，力度也降至谷底，緊接著變?yōu)檫B續(xù)兩次八度大跳上行，演奏的方式又變成了泛音，力度在前兩個(gè)音推進(jìn)時(shí)漸強(qiáng)，第三個(gè)音又由強(qiáng)轉(zhuǎn)弱，作曲技法與演奏手法多次鮮明的對比使意境更為神秘，使情緒完全繃緊，最后四個(gè)快速強(qiáng)音的瞬間爆發(fā)將情緒徹底釋放出來，伴隨著最后一個(gè)音強(qiáng)有力的收尾，樂曲在一片震撼中戛然而止。在演奏尾聲部分時(shí)，演奏者需要對尾聲所用到的各種演奏技法和情感的對比擁有足夠的理解，前兩句連續(xù)的二度滑音應(yīng)當(dāng)同時(shí)聲音清晰自然，第三四樂句以及結(jié)尾的強(qiáng)收則要擁有足夠的爆發(fā)力和顆粒感，同時(shí)保持運(yùn)弓開闊，聲音強(qiáng)但不緊繃，這樣才能實(shí)現(xiàn)讓整個(gè)樂曲就此完美地結(jié)束。

結(jié)語

劉文金先生勇于開創(chuàng)、敢于人先的創(chuàng)作精神是新一代音樂人的楷模, 他對我國二胡音樂的貢獻(xiàn)不只在于創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品,還有對于傳統(tǒng)民族音樂求新求變的追求和探索[4]。在《火——彩衣姑娘》的創(chuàng)作上，與平時(shí)人們對火這一元素的固有印象不同，劉文金先生將火描繪成彩衣姑娘，賦予了火一般的熱情卻不失溫柔、堅(jiān)強(qiáng)且美麗善良的形象。在演奏方面，《火——彩衣姑娘》是一首難度較高的作品，演奏者要在平時(shí)就注重花時(shí)間沉下心來進(jìn)行慢長弓練習(xí)、活指練習(xí)以及兩手配合練習(xí)以提高自身的基本功，這樣才能打好基礎(chǔ)。在練習(xí)這首作品時(shí)，還可以通過反復(fù)聆聽并對比各個(gè)演奏家的二度創(chuàng)作，體驗(yàn)他們對樂曲詮釋的異同點(diǎn)，加深自己的理解，然后以自己的方式加強(qiáng)細(xì)節(jié)上的處理，才能讓樂曲的魅力進(jìn)一步展現(xiàn)出來。

注釋：

[1]趙曉璐：《二胡曲〈火——彩衣姑娘〉的結(jié)構(gòu)塑造與色彩體現(xiàn)》，《藝術(shù)教育》2014年第9期，第96頁。

[2]何皎：《如是醉客千年夢 唯有彩衣引伏泥二胡獨(dú)奏曲〈火——彩衣姑娘〉的作曲技術(shù)解析與舞臺演奏審美體驗(yàn)》，《音樂創(chuàng)作》2017年第10期，第99-100頁。

[3]楊美嬡、張凝：《〈火——彩衣姑娘〉的風(fēng)格特征與演奏技巧》，《當(dāng)代音樂》2021年第4期，第127-129頁。

[4]張明：《談劉文金二胡音樂創(chuàng)作特點(diǎn)及對二胡發(fā)展的貢獻(xiàn)》，《音樂生活》2017年第6期，第74—75頁。