超越“二元對立”視野下朱光潛美學(xué)之當(dāng)代意義新探

王彩虹

“二元對立”思維模式以“二元論”模式為基礎(chǔ)，它是人類智慧的一種體現(xiàn)，被廣泛運(yùn)用于日常生活和社會實踐中，具有普遍有效性，是人們習(xí)以為常的思維模式，是對人與世界關(guān)系的一種解讀，為人類提供結(jié)構(gòu)和秩序。在“二元對立”思維模式中，人們將現(xiàn)象劃分為相互異質(zhì)的兩個方面，從中抽象出兩兩對立的范疇，通過這些相對的范疇，人們認(rèn)識世界的同時也獲得對自身的定位。這種思維模式最突出地體現(xiàn)在西方傳統(tǒng)哲學(xué)中，在古希臘哲學(xué)中表現(xiàn)為現(xiàn)象與存在、心靈與本體的關(guān)系問題，柏拉圖的“理念論”奠定了西方哲學(xué)“本體論形而上學(xué)”的“二元論”基調(diào)，后經(jīng)笛卡兒“主體論形而上學(xué)”的演繹，產(chǎn)生了思維與存在、主體與客體等二元范疇，并在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了一系列對立的二元項：心與物、主觀與客觀、本質(zhì)與現(xiàn)象、感性與理性、內(nèi)容與形式等。

但是，二元范疇歸根結(jié)底是一種人為的簡化和提煉，以犧牲現(xiàn)象世界的豐富性和多樣性為代價，而審美領(lǐng)域是一個充滿了“親切感”以致“感人至深”的領(lǐng)域，存在于二元分化之先。審美體驗關(guān)注的是生動鮮活的現(xiàn)象世界，并呈現(xiàn)自由豐富、和諧圓融的特征，天然地具有超越“二元對立”的內(nèi)在要求。在這樣的背景下，我國的文藝學(xué)、美學(xué)界一直存在著一股突破“二元對立”思維模式的思潮。如葉秀山認(rèn)為，“主體客體、思維存在、精神物質(zhì)這種分立本是科學(xué)性思維方式的一個結(jié)果”［1］葉秀山：《美的哲學(xué)》，北京聯(lián)合出版社，2016年8月，第12頁。，在審美活動中，我們應(yīng)該“把自己的‘對象’作為一個‘活的世界’，即‘主體’是在‘客體’之中，而不是分立于客體之外來把握”。［2］葉秀山：《美的哲學(xué)》，北京聯(lián)合出版社，2016年8月，第9頁。因而“美的世界”在葉秀山看來是一個“在這兩種方式分化之前的完整的、活生生的世界”。［3］葉秀山：《美的哲學(xué)》，北京聯(lián)合出版社，2016年8月，第21頁。潘知常認(rèn)為“非對象性”思維才是美學(xué)自身的要求，如果以認(rèn)識活動中的“對象性”思維取而代之，審美活動就“不得不成為認(rèn)識活動的附庸，從而，也就最終放逐了審美活動”。［4］潘知常：《中國美學(xué)的思維取向——中國美學(xué)傳統(tǒng)與西方現(xiàn)象學(xué)美學(xué)》，載《南京大學(xué)學(xué)報》2002年第1期，第148頁。由此來看，在美學(xué)研究中，超越“二元對立”思維模式，一方面意味著不以概念推演和邏輯思辨，而以整體并非割裂的立場，直接立于美的現(xiàn)象本身并獲得對美的理解，不以認(rèn)識活動中“主體”“客體”“主觀”“客觀”等“對象化”思維模式，而以“非對象化”的“內(nèi)在”模式去切近美；另一方面，超越“二元對立”思維模式，還意味著某種“追根溯源”，正如有學(xué)者指出，存在著一個“主體與客體等‘二元對立’尚未分化的‘前知識’、‘前科學(xué)’、‘前道德’的‘本源性’世界，我們可以把這種‘二元對立’尚未分化的‘本源性’領(lǐng)域稱之為‘前二元對立’世界”。［5］蔣永青：《如何超越“二元對立”——中國藝術(shù)美學(xué)基本問題的相關(guān)討論》，載《南開學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2010年第1期，第53頁。主體對客體的認(rèn)識關(guān)系、實踐關(guān)系正因為這個“前二元對立”領(lǐng)域的先行存在才可能發(fā)生，而美和藝術(shù)便是通達(dá)這個領(lǐng)域的路徑之一。美學(xué)的探究便應(yīng)立足于這個種種“二元對立”形成之先的領(lǐng)域來進(jìn)行。

超越“二元對立”已成為美學(xué)創(chuàng)新探究的一條途徑。正如朱立元所說，“21世紀(jì)中國文藝學(xué)、美學(xué)向何處去? 怎樣尋求新世紀(jì)文藝學(xué)、美學(xué)變革、發(fā)展之途?……在我看來……首要或關(guān)鍵的是研究者要沖破和超越傳統(tǒng)形而上學(xué)二元對立的思維模式”。［1］朱立元：《超越二元對立的思維方式——關(guān)于新世紀(jì)文藝學(xué) 、美學(xué)研究突破之途的思考》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?002年第2期，第3頁。由此可見， 能否以及如何超越“二元對立”思維模式已經(jīng)成為中國當(dāng)代美學(xué)、文藝學(xué)創(chuàng)新的關(guān)鍵問題之一。

相應(yīng)地，超越“二元對立”思維模式的路徑也大體可分為兩種：一種體現(xiàn)為在美學(xué)研究中破除“認(rèn)識論”和“對象化思維”的桎梏，關(guān)注審美領(lǐng)域中主客體相互依存、相互滲透、相互轉(zhuǎn)化這一特質(zhì)，在中國現(xiàn)當(dāng)代的美學(xué)理論和藝術(shù)理論中，這種超越模式大多表現(xiàn)為各種“主觀與客觀統(tǒng)一”“形式與內(nèi)容統(tǒng)一”“思想與情感融合”等“統(tǒng)一”或“融合”理論，它們都是中國美學(xué)當(dāng)代轉(zhuǎn)向中寶貴的思想資源；另一種超越路徑則是立于二元分化產(chǎn)生之先的完整的“本源性”世界，從人與世界一體而內(nèi)在的存在論視角，重新思考美的問題。以此為背景，本文擬通過對朱光潛美學(xué)中具有超越“二元對立”思維模式特質(zhì)的思想進(jìn)行梳理，從超越“二元對立”的視角，整理出其思想在中國美學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)向中可供后人借鑒之處，揭示出其美學(xué)的當(dāng)代意義，以期為中國美學(xué)的當(dāng)代發(fā)展提供一種參考和思路。

一、對“認(rèn)識論”美學(xué)的超越

在20世紀(jì)50年代美學(xué)大討論及后續(xù)發(fā)展中，對比蔡儀、高爾泰和李澤厚的美學(xué)思想，朱光潛美學(xué)思想被概括為“主客觀統(tǒng)一”說。在某種意義上，它是對大討論中“客觀論”和“主觀論”的回應(yīng)與超越。朱光潛不認(rèn)同“客觀論美學(xué)”將審美現(xiàn)場鮮活生動、主客互融的美感簡化成干癟機(jī)械的反映與認(rèn)識的思路，與“主觀論美學(xué)”一樣，他注重審美活動中主體的能動性和創(chuàng)造性，不同的是，在思想的發(fā)展中，他致力于“把美學(xué)從過去單憑主觀幻想或單憑模糊概念，只看孤立的靜止面的那種形而上學(xué)的泥淖中拯救出來，把它安放在穩(wěn)實的唯物辯證的基礎(chǔ)上，安放在人類文化發(fā)展史的大輪廓里”。［1］朱光潛：《朱光潛全集》第10卷，安徽教育出版社，1993年，第196頁。在50年代大討論后期，他從《手稿》［2］即指馬克思恩格斯《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》 。中引入“人類文化歷史生成”的維度，給自己的美學(xué)理論奠定了堅實的“文化人類學(xué)”基礎(chǔ)，其思想被概括為“主客觀統(tǒng)一”說：“我至今對于美還是這樣想，還是認(rèn)為要解決美的問題，必須達(dá)到主觀與客觀的統(tǒng)一?！保?］朱光潛：《我的文藝思想的反動性》，收錄于《朱光潛美學(xué)文集》第3卷，上海文藝出版社，1983年，第19頁。這個“主客觀的統(tǒng)一”不是“客觀論美學(xué)”中“存在”對“意識”的決定與統(tǒng)攝，也不是“主觀論美學(xué)”中審美主體高揚(yáng)的心理力量，它以人類社會的歷史文化生成為基礎(chǔ)，是主觀與客觀在主體的能動性與創(chuàng)造性中統(tǒng)一而成“美的形象”。這樣，在更為切實的基礎(chǔ)上，朱光潛先生在當(dāng)時認(rèn)識論美學(xué)的主潮中為價值論美學(xué)留得了一席之地，也為精神的自由、美的超越留得一方空間。

建立在人類社會歷史發(fā)展的基礎(chǔ)上，朱光潛強(qiáng)調(diào)審美主體的能動性，使審美主客體在一種既不同于客觀反映認(rèn)識，又不同于主觀幻想的狀態(tài)中重新統(tǒng)一，超越了“客觀論”和“主觀論”美學(xué)偏執(zhí)一端不能圓融的困境，突破了“機(jī)械反映論”的局限，又持守了審美活動自由、超越的維度。由此，強(qiáng)調(diào)主體移情和主客交融的“美在主客觀統(tǒng)一說”形成了朱先生美學(xué)超越“二元對立”思維模式的獨(dú)特路徑。

朱光潛認(rèn)為，不應(yīng)該將“美”限制在機(jī)械的反映和對象化的認(rèn)識之中，這也是他批判蔡儀“客觀論”美學(xué)的主要根據(jù)。通過對《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》的深入解讀，他找到了一條從“人類文化歷史生成”角度去探討美的途徑，這意味著不僅是“美的本質(zhì)”，而且“美的來源”成為美學(xué)關(guān)注的視界，這給當(dāng)時的美學(xué)探討帶來了深刻的變化。他曾質(zhì)疑道：“我們應(yīng)該提出一個對美學(xué)是根本性的問題：應(yīng)不應(yīng)該把美學(xué)看成只是一種認(rèn)識論？”［1］朱光潛：《論美是客觀與主觀的統(tǒng)一》，載《哲學(xué)研究》1957年第4期，第9頁。通過反思，他認(rèn)為“主客二分”模式下的認(rèn)識論或反映論解決不了美學(xué)的問題，需要重新尋找途徑，這條新的途徑就是《手稿》對“人類文化歷史生成”過程的論述，具體展現(xiàn)為社會實踐和社會意識之間的關(guān)系。朱光潛認(rèn)為，“依據(jù)馬克思主義把文藝作為生產(chǎn)實踐來看，美學(xué)就不能只是一種認(rèn)識論了，就要包括藝術(shù)創(chuàng)造過程的研究了”。［2］朱光潛：《論美是客觀與主觀的統(tǒng)一》，載《哲學(xué)研究》1957年第4期，第9頁。他認(rèn)為美和文藝是一種社會意識形態(tài)，而不是“客觀論”美學(xué)所說的客觀的物質(zhì)屬性：“蔡儀所了解的‘美’，純粹是客觀的，即純粹是自然性的，沒有絲毫的主觀性，也沒有絲毫的社會性。”［3］朱光潛：《論美是客觀與主觀的統(tǒng)一》，載《哲學(xué)研究》1957年第4期，第9頁。蔡儀美學(xué)的思路在朱光潛看來恰恰脫離了人類社會發(fā)展的現(xiàn)實。從這一立場出發(fā)，他認(rèn)為“主觀論”美學(xué)僅從“主觀”的直覺體驗來探討美的思路也是有問題的，因為這樣的“主觀”亦“孤立絕緣”地脫離了社會存在。

朱光潛認(rèn)為，“美”只能從“文藝是一種生產(chǎn)和文藝是意識形態(tài)或上層建筑”［4］朱光潛：《論美是客觀與主觀的統(tǒng)一》，載《哲學(xué)研究》1957年第4期，第9頁。這個馬克思主義關(guān)于文藝的基本原則來理解。根據(jù)這個原則，他將自然形態(tài)的“物”和意識形態(tài)化了的“物的形象”區(qū)分為“美的條件”和“美”，認(rèn)為“物的形象”中既包含了自然形態(tài)的物，又含有由社會存在決定的社會意識，因而“是‘美’這個形容詞所形容的對象”。［5］朱光潛：《論美是客觀與主觀的統(tǒng)一》，載《哲學(xué)研究》1957年第4期，第9頁?！拔锏男蜗蟆本褪恰八囆g(shù)形象”，主觀和客觀在“藝術(shù)形象”中達(dá)成統(tǒng)一：“美既有客觀性，也有主觀性；既有自然性，也有社會性；不過這里的客觀性和主觀性是統(tǒng)一的，自然性與社會性也是統(tǒng)一的。”［6］朱光潛：《論美是客觀與主觀的統(tǒng)一》，載《哲學(xué)研究》1957年第4期，第9頁。美不再只是物的客觀屬性，“人”的維度得以彰顯，且這“人”已經(jīng)褪去了主觀的神秘與虛幻，是從社會歷史實踐中結(jié)實地生長出來的：“美感不是別的，它就是人在外在世界中體現(xiàn)了自己的本質(zhì)力量時所感到的快慰和欣喜?！保?］朱光潛：《美學(xué)中唯物主義與唯心主義之爭——交美學(xué)的底》，載《哲學(xué)研究》1961年第2期，第42頁?！懊馈痹从趯ι旧淼姆从^和鑒賞，是自覺而非被動的，是屬人的“價值”：“真善美都是人所定的價值，不是事物所本有的特質(zhì)?！保?］朱光潛：《談美》，中華書局， 2015年，第5頁。所以，“有審美的眼睛才能見到美”。［2］朱光潛：《談美》，中華書局，2015年，第5頁。在朱光潛的美學(xué)中，“美”不再是認(rèn)識論模式下對象化的認(rèn)知，也不根源于抽象的概念，它鮮活生動，與欣賞者同生共長，“美”的存在離不開“人”：“談美，我得從人談起，因為美是一種價值?！保?］朱光潛：《談美書簡》，作家出版社，2018年，第128頁。

認(rèn)識論美學(xué)把“美”看成有待認(rèn)識的“對象”，在這種思維模式影響下的文藝創(chuàng)作中，“美”成了脫離現(xiàn)實情感體驗的干癟概念和空洞形式，是與欣賞者相隔裂的認(rèn)識“對象”，藝術(shù)創(chuàng)作由此成為對現(xiàn)成“概念”和“模式”的演繹，甚至是某種政治意識形態(tài)的宣傳手段。在朱光潛看來，“美”不能缺少“人”的維度，藝術(shù)中最攝人心魄的是“情感”，以及由此帶來的親切體驗：“不但在音樂里，就連在作為語言藝術(shù)的文學(xué)里最感動人的也不是概念性思想而是生動具體的情感?！保?］朱光潛：《談美書簡》，作家出版社，2018年，第187頁。只有強(qiáng)烈的情感才能顯現(xiàn)真實的生命力量，才是文藝作品生命力的源泉：“所謂美感經(jīng)驗，其實不過是在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往復(fù)回流而已?！保?］朱光潛：《談美》，中華書局，2015年，第17頁。“美”不在于對概念和教條的彰顯，它的最終完善依賴于真誠情感的傳遞：“情趣本來是物我交感共鳴的結(jié)果。景物變動不居，情趣亦自生生不息。在這種生生不息的情趣中，我們可以見出生命的造化。把這種生命流露于語言文字，就是好文章?！保?］朱光潛：《談美》，中華書局，2015年，第107頁。由此可見，在朱光潛的美學(xué)視野中，對象化認(rèn)知的板滯與“美”的生動相隔甚遠(yuǎn)，“美”不是對象化認(rèn)識中的觀念和教條，而是切身的體驗與交流，是物我情趣的往復(fù)回流，是主觀與客觀的統(tǒng)一。

這一文藝觀在朱光潛的美學(xué)理論中更具體地被表述為“物甲物乙”說。

馬克思辯證唯物主義是朱光潛美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，其中社會意識和社會存在的關(guān)系理論是朱光潛美學(xué)借以生長的根基。從總體看，人類實踐是一個“自然人化”的過程，自然性和社會性相互滲透、共為表里，主觀與客觀、主體與客體、自然與社會等二元范疇在這個實踐過程中是一種共生關(guān)系，而非外在的對象性關(guān)系，它們相互內(nèi)在、融會貫通，而“美”就是在這個實踐過程中所達(dá)到的主客體的統(tǒng)一。在具體的審美活動中，“物”的客觀屬性作為條件與主體情趣共同營造出“物的形象”亦即“藝術(shù)形象”，主體與客體的隔閡在“藝術(shù)形象”中被消解，“美”就存在于主客觀的統(tǒng)一中。

在《論美是客觀與主觀的統(tǒng)一》一文中，朱光潛將文藝視為一種生產(chǎn)，并在此基礎(chǔ)上，用“原料”和“成品”、“自然物”和“反映物”來說明“物”和“物的形象”、“美的條件”與“美”之間的區(qū)別：“‘物’只能有‘美的條件’，‘物的形象’才能有‘美’?！保?］朱光潛：《論美是客觀與主觀的統(tǒng)一》，載《哲學(xué)研究》1957年第4期，第9頁。指出“美”不是單一的“客觀”或“主觀”，而是“客觀”和“主觀”的統(tǒng)一，即“客觀”的“物的條件”（事物客觀的形狀或性質(zhì)等）與“主觀”（社會意識）的契合產(chǎn)生的“物的形象”，這個形象就是人們稱之為“美”的“藝術(shù)形象”，客觀和主觀在其中相互交融而構(gòu)成了“藝術(shù)形象”的完整性。

朱光潛用“物甲”與“物乙”來指稱這兩種不同狀態(tài)的物：“物甲是自然物，物乙是自然物的客觀條件加上人的主觀條件的影響而產(chǎn)生的，已經(jīng)不是純?nèi)坏淖匀晃?，而是夾雜著人的主觀成分的物?！保?］朱光潛：《美學(xué)怎樣才能既是唯物主義的又是辯證的 》，收錄于《朱光潛美學(xué)文集》，上海文藝出版社，1983年，第35頁。這種對于審美對象的分析將對“屬性”的被動感覺和對“形象”的主動創(chuàng)造區(qū)別開來，“美”不是被動的反映，而是主體的能動創(chuàng)造，是意識形態(tài)的能動加工和創(chuàng)造性的藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)物：“物本身的模樣（性質(zhì)形狀等，還不能說感覺印象或表象）是不依存于人的意識的，物的藝術(shù)形象卻必須既依存于物本身，又依存于人的主觀意識?！保?］朱光潛：《論美是客觀與主觀的統(tǒng)一》，載《哲學(xué)研究》1957年第4期。朱光潛的“物甲物乙”說將認(rèn)識活動和審美活動加以區(qū)別，指出了審美活動不同于認(rèn)識活動的本質(zhì)所在，充分肯定了“人”在美感形成中的作用，這是對“見物不見人”的機(jī)械反映論美學(xué)的超越：“當(dāng)物甲物乙說登上論壇之后，機(jī)械唯物論美學(xué)的內(nèi)在危機(jī)便明顯地呈現(xiàn)出來了?！保?］勞承萬：《朱光潛美學(xué)論綱》，安徽教育出版社，1998年，第262頁。

藝術(shù)和美不存在于機(jī)械反映論中，它來自主體的能動創(chuàng)造。這種創(chuàng)造并非主觀的任意為之，和所有上層建筑一樣，它跟人類社會的歷史發(fā)展緊密相關(guān)，具有深厚的“人類文化歷史生成”的背景，這種縱深的歷史視野使“主客觀統(tǒng)一說”比單純的認(rèn)識論美學(xué)具有更加生動的品質(zhì)。在美和藝術(shù)中，“自然”與“社會”、“客觀”和“主觀”等在“客觀論美學(xué)”“主觀論美學(xué)”中相互對立的因素，在“藝術(shù)形象”中相互統(tǒng)一、相輔相成，共同結(jié)構(gòu)為“物乙”的美。

二、審美體驗的內(nèi)在性

在中國現(xiàn)當(dāng)代的美學(xué)理論中，超越“二元對立”思維模式的路徑大多體現(xiàn)為各種“統(tǒng)一”和“融合”模式。但這種種“統(tǒng)一”和“融合”之所以可能，是因為在二元分化之先，存在著一個不分你我的完整的“本源性”世界，這個領(lǐng)域如海德格爾所說，是“藝術(shù)作品的本源”，它也是“美”的本源。這個領(lǐng)域亦如張世英所說，“人在認(rèn)識世界萬物之先，早已與世界萬物融合在一起，早已沉浸在他所活動的世界萬物之中。世界萬物與人之同它們打交道不可分，世界只是人活動于其中的世界?！@樣的‘在之中’，乃是人的特殊結(jié)構(gòu)或本質(zhì)特征”。［1］張世英：《天人之際——中西哲學(xué)的困惑與選擇》，人民出版社，1995年，第4頁。在這個領(lǐng)域中，萬有相通，人與世界、精神與物質(zhì)、生理與心理、主體與客體等認(rèn)識論模式下相對的二元范疇之間是一體而內(nèi)在的，它們之間是一種相互的激發(fā)、結(jié)構(gòu)、生成和內(nèi)在貫通的關(guān)系，是具有奠基意義的源初世界。相應(yīng)地，立于這個領(lǐng)域的超越“二元對立”才更有“追根溯源”的通透性。

朱光潛美學(xué)中有大量觸及了這種源始的內(nèi)在貫通的理論，并具體呈現(xiàn)在其“節(jié)奏”“移情”“內(nèi)模仿”“審美筋肉論”等表述中。

“節(jié)奏”是文藝活動中一個分明存在卻不太容易說得清楚的現(xiàn)象，其解讀視角十分多元。有學(xué)者將“節(jié)奏”看作是生命的律動：“宇宙內(nèi)的東西沒有一樣是死的，就因為都有一種節(jié)奏（可以說就是生命）在里面流貫著?！保?］郭沫若：《論節(jié)奏》，載《創(chuàng)造月刊》1926年第1期，第18頁。這種生命節(jié)奏表現(xiàn)在文藝中，便是其中抑揚(yáng)起伏的情緒：“情緒的進(jìn)行自有它的一種波狀的形式，或者先抑而后揚(yáng)，或者先揚(yáng)而后抑，或者抑揚(yáng)相間，這發(fā)現(xiàn)出來便成了詩的節(jié)奏。”［1］郭沫若：《論節(jié)奏》，載《創(chuàng)造月刊》1926年第1期，第18頁。相比于從內(nèi)在的生命情感律動來看待“節(jié)奏”，朱光潛首先是將“節(jié)奏”看成自然的“基本原則”，并由藝術(shù)的“反照自然”而推及為藝術(shù)活動中形式與結(jié)構(gòu)上的起伏呼應(yīng)：“……節(jié)奏生于同異相承續(xù)，相錯綜，相呼應(yīng)?！囆g(shù)反照自然，節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂。在造型藝術(shù)則為濃淡，疏密，陰陽向背相配稱，在詩，樂，舞諸時間藝術(shù)，則為高低，長短，疾徐相呼應(yīng)?！保?］朱光潛：《朱光潛美學(xué)文集》，上海文藝出版社，1983年，第108頁。

在朱光潛看來，藝術(shù)節(jié)奏的構(gòu)成背景是一種多元的關(guān)聯(lián)狀態(tài)，是彼此相異又相成的因素的統(tǒng)一。就如斗轉(zhuǎn)星移是宇宙的節(jié)奏，春去秋來是季節(jié)的節(jié)奏，它們由各種或隱或顯的錯綜復(fù)雜的因素共同激發(fā)、結(jié)構(gòu)、生成，有一個宏大幽深的、廣泛關(guān)聯(lián)的背景，“節(jié)奏”便是這關(guān)聯(lián)的一種外在表現(xiàn)形式，吐納的是源初世界的與時消息。從這個意義上說，“節(jié)奏”是一個“隨時”構(gòu)成的“現(xiàn)象”，正是這些因素相互間的錯綜承續(xù)、起伏呼應(yīng)共同構(gòu)成了一段時間意義上完整的現(xiàn)象，呈現(xiàn)為朱光潛所說的豐富的自然現(xiàn)象和藝術(shù)現(xiàn)象?！肮?jié)奏”在不同的境域中會有不同的表現(xiàn)形式，它可以是詩歌誦讀中的停頓，是音樂中的韻律，也可以是大自然中的潮漲潮落和斗轉(zhuǎn)星移，所以朱光潛說，“節(jié)奏是宇宙中自然現(xiàn)象的一個基本原則”。［3］朱光潛：《朱光潛美學(xué)文集》，上海文藝出版社，1983年，第108頁。在這些表現(xiàn)形式之下，隱藏著“節(jié)奏”的本性：“節(jié)奏生于同異相承續(xù)，相錯綜，相呼應(yīng)?！保?］朱光潛：《朱光潛美學(xué)文集》，上海文藝出版社，1983年，第108頁。也即是說，“節(jié)奏”是“構(gòu)成性”的，而且，這是一種“開放著”的“構(gòu)成性”：不同的人欣賞同一首詩歌或者樂曲，會有不同的情緒起伏和感受，吟誦同一首詩歌，亦會根據(jù)自身的領(lǐng)會作不同的抑揚(yáng)和頓挫，這意味著“節(jié)奏”不是固定不變的“實體”，它存在于不停更新的“構(gòu)成”中。在構(gòu)成過程中，“主觀客觀”“主體客體”“心物”“你與我”不可分地融為一體，全然不是認(rèn)識活動中相互外在的對象性關(guān)系。

朱光潛還將“節(jié)奏”看作是對人的生理律動的呼應(yīng)：“節(jié)奏不僅見于藝術(shù)作品，也見于人的生理活動。人體中的呼吸、循環(huán)、運(yùn)動等器官本身的自然的有規(guī)律的起伏流轉(zhuǎn)就是節(jié)奏?！保?］朱光潛：《談美書簡》，作家出版社，2018年，第167—168頁。他分析認(rèn)為，人的生理節(jié)奏有一種“預(yù)期”性，在對節(jié)奏的感受中，會根據(jù)已經(jīng)發(fā)生的節(jié)奏預(yù)期將要來臨的節(jié)奏，如果實際發(fā)生的節(jié)奏符合這種預(yù)期，則審美感受就會加強(qiáng)而產(chǎn)生一種和諧之感，反之便會有某種失調(diào)之感。也即是說，包含了節(jié)奏感的“美感”是一種“流動著”的“意識現(xiàn)象”，有其產(chǎn)生的“場域”，“主觀心理”與“客觀生理”在其中相互激發(fā)、生成，不分彼此。在這個意義上，朱光潛說：“節(jié)奏是主觀與客觀的統(tǒng)一，也是心理和生理的統(tǒng)一。”［2］朱光潛：《談美書簡》，作家出版社，2018年，第168頁。

“移情說”是朱光潛美學(xué)“主觀和客觀統(tǒng)一論”的另一種呈現(xiàn)?！八^移情作用（Einfuhlung）指人在聚精會神中觀照一個對象（自然或藝術(shù)作品）時，由物我兩忘達(dá)到物我同一，把人的生命和情趣‘外射’或移注到對象里去。”［3］朱光潛：《談美書簡》，作家出版社，2018年，第170頁。在朱光潛看來，“移情”作用有自身發(fā)生的特定性：當(dāng)主體和客體進(jìn)入審美活動中，外在對象化的關(guān)系隨之發(fā)生變化，主體“聚精會神”地“關(guān)照”著對象，在這關(guān)照中，主體與對象在特定“心理距離”的作用下，“物”和“我”超越了日常關(guān)系（功利關(guān)系、認(rèn)識關(guān)系、倫理關(guān)系等）的隔閡，忘掉了彼此相對立的立場，此謂“物我兩忘”。這開啟了一種全新的“物—我”關(guān)系狀態(tài)，在這種狀態(tài)中，主體將自身的生命情趣投射或移注到對象上，從而讓外物也似乎具有了生命和情趣，能夠和主體交相感應(yīng)，美感也由此而產(chǎn)生：“所謂美感經(jīng)驗，其實不過是在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往復(fù)回流而已。”［4］朱光潛：《談美》，中華書局，2015年，第17頁。類似的表述也出現(xiàn)在他的《詩論》中：“凝神觀照之際，心中只有一個完整孤立的意象，無比較、無分析、無旁涉，結(jié)果導(dǎo)致物我兩忘，我的情趣和物的意態(tài)遂往復(fù)交流?！保?］朱光潛：《朱光潛全集》第3卷，安徽教育出版社，1987年，第53頁?！叭恕迸c“物”、“主體”與“對象”因超越了對立與隔閡，由“往復(fù)回流”的情感紐帶而至“物我同一”，獲得審美意象。

朱光潛的移情理論有兩條源流，一是西方近代的心理學(xué)美學(xué)，一是中國古典美學(xué)思想中關(guān)于天地萬物交相感應(yīng)的“交感說”。西方近代心理學(xué)美學(xué)產(chǎn)生于主體理性主義哲學(xué)背景下，主體是認(rèn)識發(fā)生的根據(jù)，在認(rèn)識論的框架內(nèi)，審美主體的心理運(yùn)作是美產(chǎn)生的根源，這是西方“移情”說、“心理距離”說的思想內(nèi)核。在這種模式下，客體僅是一被動的物理對象，“外在對象被看作一個被動的接受容器，任由我把自己的經(jīng)驗和情感移入其中”。［1］牟春：《朱光潛對立普斯“移情說”的接受與理解》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?010年第1期，第132頁。與此同時，中國古典理論中卻有著一個“天人交感”的傳統(tǒng)：“地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩?！保ā抖Y記·樂記》）在《莊子·知北游》中也有“故曰：‘通天下一氣耳?！ト斯寿F一”［2］陳鼓應(yīng)注譯：《莊子今注今譯》，商務(wù)印書館，2016年，第646頁。的說法。中國傳統(tǒng)思想中，天地萬物就在這“一氣流通”中周而復(fù)始、氤氳化生。在這樣的文化背景下，西方心理學(xué)美學(xué)中僵滯的客觀對象在朱光潛先生的“移情”理論中復(fù)活成了可與主體同悲共喜的靈性之物，自然天地皆為可與之貫通交感的對象，外在隔閡的對象性關(guān)系在審美的“移情”作用下變得“內(nèi)在”而“親密”，人與山可以相悅，花與人亦能相感，對象不再是只供認(rèn)識剖析的客觀存在，而是可內(nèi)在體驗的生命共通體：“因為有移情作用，然后本來只有物理的東西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣。”［3］朱光潛：《談美》，中華書局，2015年，第20頁?！耙魄椤弊尅爸骺汀薄拔镂摇钡葘αⅰ岸痹趯徝缊鲇蛑小把}相連”。所以，不同于西方的移情理論，朱光潛的審美“移情”是一個雙向的過程，“我的情趣和物的情趣往復(fù)回流”，“我的情趣和物的意志遂往復(fù)回流”，［4］朱光潛：《談美》，中華書局，2015年，第17頁。主體與對象就在這種“往復(fù)回流”中達(dá)于“物我同一”的超越“二元對立”的境界。

在《審美書簡》中，朱光潛用“內(nèi)模仿”來更清晰地指稱審美“移情”中由“物”及“我”的一方面，并將之理解為一種“筋肉活動”。在他看來，“筋肉活動”是“由物及我”的“內(nèi)模仿”的具體呈現(xiàn)途徑。《文藝心理學(xué)》和《談美》中對這種“審美筋肉論”都有論述。

“審美筋肉論”清晰地呈現(xiàn)了審美活動中生理與心理一體內(nèi)在的關(guān)系，“凡是模仿都或多或少地涉及筋肉活動”［1］朱光潛：《談美書簡》，作家出版社，2018年，第173頁。，“情感都見于筋肉的活動”［2］朱光潛：《談美》，中華書局，2015年，第91頁。。在朱光潛看來，思想和情感需要通過語言描述，而語言在實質(zhì)上就是一種“筋肉活動”。在藝術(shù)創(chuàng)作中，內(nèi)心的情感起伏也表現(xiàn)為不同部分的“筋肉活動”?！敖钊饣顒印辈粌H成了主體表達(dá)情感的方式和途徑，而且也是客體對象和欣賞者溝通的橋梁，“筋肉活動”和“移情”作用一樣，是主體和客體溝通的又一重要通路，且它著重于由“物”及“我”的一面。朱光潛以書法藝術(shù)為例，認(rèn)為人們在欣賞顏字時，其剛勁的氣韻通過“筋肉活動”而“攝及”欣賞者，讓他“仿佛對著巍峨的高峰，不知不覺地聳肩聚眉，全身的肌肉都緊張起來”。［3］朱光潛：《談美》，中華書局，2015年，第19頁。又或者“便不由自主地正襟危坐、摹仿他的端莊剛勁”［4］朱光潛：《談美書簡》，作家出版社，2018年，第172頁。。如果有人鐘情趙字，其秀媚的姿態(tài)也轉(zhuǎn)為主體不同的“筋肉活動”，讓主體“不由自主地松散筋肉，摹仿他的瀟灑婀娜的姿態(tài)”。［5］朱光潛：《談美書簡》，作家出版社，2018年，第172頁。在這樣的筋肉模仿中，主體同時也獲得了與此“筋肉活動”相關(guān)的情趣體驗。這就意味著，不只是“主體”將自己的情思生氣灌注于“物”，“物”的姿態(tài)亦在“主體”身上得以伸張，“心與物”“主體與客體”“精神和物質(zhì)”在這“內(nèi)模仿”的“筋肉活動”中通達(dá)為一，“我”的身體筋肉隨“物”起舞，我的情緒隨筋肉的活動而與此“物”相應(yīng)和，“物”與“我”達(dá)于內(nèi)在的貫通?？梢?，相比“移情”的由“我”及“物”，“內(nèi)模仿”和“筋肉活動”源于“主體”的“體物入微”，并因由“體物”而喚起情感的“體驗”，最終達(dá)于超越了物我二分的交融狀態(tài)。

三、朱光潛美學(xué)思想的當(dāng)代意義

“當(dāng)代”首先是一個時間概念，但如果關(guān)涉美學(xué)，則不能簡單地合并于社會歷史的分期，還要考慮到“意識”因素，正如有學(xué)者所說：“‘當(dāng)代’不完全是一個物理時間的概念，它還是一個‘意識時間’的概念，與人的意識層次和思想水平密不可分?！保?］郭勇?。骸稄膶嵺`論到現(xiàn)象學(xué)——論當(dāng)代中國美學(xué)的發(fā)展趨勢》，載《藝苑》2010年第6期，第2頁?！爱?dāng)代美學(xué)”應(yīng)以具有某種前沿性為特征，“中國當(dāng)代美學(xué)”一方面應(yīng)是“中國現(xiàn)代美學(xué)”的內(nèi)在延伸，一方面又要與當(dāng)代的前沿趨勢有銜接，代表“現(xiàn)代美學(xué)”自身反思、超越、發(fā)展的方向，它不僅意味著理論內(nèi)容的創(chuàng)新，還包含哲學(xué)基礎(chǔ)、方法論、思維方式等范式的轉(zhuǎn)換和突破，需要進(jìn)入對中國現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展內(nèi)在理路的上下溯源中，對相關(guān)美學(xué)思想進(jìn)行探索和梳理，整理出可供借鑒的經(jīng)驗，而美學(xué)在當(dāng)代的突破和創(chuàng)新，如前所述，則與能否超越“二元對立”思維模式息息相關(guān)。

在我們的日常生活經(jīng)驗中，現(xiàn)實世界中呈現(xiàn)出的萬物是千差萬別的，不存在原發(fā)的同一狀態(tài)，作為兩個彼此外在的現(xiàn)成者，主體對客體的認(rèn)識只能通過概念的抽象實現(xiàn)，問題在于，兩個彼此外在的現(xiàn)成者，主體究竟是怎樣進(jìn)入客體的？主體認(rèn)識如何切中客體？由此可見，主客二分是次生的，有一個更為本源的世界為認(rèn)識提供根據(jù)：“人在認(rèn)識世界萬物之先，早已與世界萬物融合在一起，早已沉浸在他所活動的世界萬物之中?！@樣的‘在之中’，乃是人的特殊結(jié)構(gòu)或本質(zhì)特征?！保?］張世英：《天人之際——中西哲學(xué)的困惑與選擇》，人民出版社，1995年，第4頁。這個邏輯上在先的整體境域，就是中國哲學(xué)所說的“萬物一體”（或萬有相通）之境，它比主客二分模式下達(dá)到統(tǒng)一的“世界” 更具有在先性，是審美或藝術(shù)本體論真正的根據(jù)所在。

審美領(lǐng)域天然地具有超越“二元對立”的品質(zhì)，審美主體與客體是一種相互激發(fā)、生成、內(nèi)在貫通的狀態(tài)。中西美學(xué)中，超越“二元對立”的思維模式，直接立于美的現(xiàn)象本身并獲得對美的理解，一直是美學(xué)發(fā)展過程中或隱或顯的線索之一。西方現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、存在主義現(xiàn)象學(xué)作為這種趨向的代表性思想，深刻地影響了西方當(dāng)代美學(xué)的進(jìn)程。中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)理論在發(fā)展中也積累了很多與此相關(guān)的思想，各家美學(xué)盡管哲學(xué)基礎(chǔ)、概念范疇、研究方法迥異，但都有面對這一問題的思路，正如朱立元所說，“我國文藝學(xué)、美學(xué)界在新中國建立以來也一直存在著一種努力突破二元對立思維的潛流”。［1］朱立元：《超越二元對立的思維方式——關(guān)于新世紀(jì)文藝學(xué)、美學(xué)研究突破之途的思考》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?002年第2期，第2頁?；仡欀袊F(xiàn)當(dāng)代美學(xué)并不算長的歷程，這些不同角度的探討和由此形成的理論成果，都是中國當(dāng)代美學(xué)思維模式創(chuàng)新探索可供借鑒的資源。

作為中國現(xiàn)代美學(xué)史上卓有建樹的美學(xué)家，朱光潛的思想曾深刻影響了中國美學(xué)的發(fā)展和走向，對朱光潛美學(xué)思想進(jìn)行重新梳理，便是這上下溯源并進(jìn)而尋求當(dāng)代發(fā)展的梳理中不可或缺的一部分，也是其美學(xué)思想的當(dāng)代意義所在。