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    “藝術(shù)鄉(xiāng)建”的審美理念及其文化邏輯

    2021-11-08 18:43:19季中揚(yáng)
    粵海風(fēng) 2021年5期
    關(guān)鍵詞:鄉(xiāng)村文化鄉(xiāng)村振興

    摘要:“藝術(shù)鄉(xiāng)建”者大多宣稱,要尊重鄉(xiāng)村肌理與鄉(xiāng)土文化,不以現(xiàn)代的、都市的審美理念改造鄉(xiāng)村,而是呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村的固有之美。其實(shí),所謂鄉(xiāng)村的固有之美并非來(lái)自鄉(xiāng)民們的審美理念,恰恰是現(xiàn)代的、都市的審美理念的投射,是滿足城里人消費(fèi)欲望的審美幻象。只有在“城鄉(xiāng)中國(guó)”而非“鄉(xiāng)土中國(guó)”的框架中,才能理解“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的文化邏輯。在“城鄉(xiāng)中國(guó)”時(shí)代,鄉(xiāng)村發(fā)展高度依賴城市,“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的主要策略是以“鄉(xiāng)村+藝術(shù)”的模式吸引城里人,其“藝術(shù)”并非是自為、自律的,在本質(zhì)上是一種文化商品,因而它遵循的并非是審美邏輯,而是消費(fèi)社會(huì)中的商品邏輯。

    關(guān)鍵詞:藝術(shù)鄉(xiāng)建 鄉(xiāng)村文化 鄉(xiāng)村振興

    20世紀(jì)50年代以來(lái),藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)(簡(jiǎn)稱“藝術(shù)鄉(xiāng)建”)逐漸成為一個(gè)全球性的文化現(xiàn)象,并涌現(xiàn)出一大批成功個(gè)案,如意大利阿庫(kù)梅賈村、芬蘭菲斯卡村、波蘭薩利派村、日本越后妻有地區(qū)、韓國(guó)甘川洞村等。近十來(lái)年,國(guó)內(nèi)“藝術(shù)鄉(xiāng)建”也蔚然成風(fēng),成為具有實(shí)操性的、以文化振興鄉(xiāng)村的重要路徑,因而引起了學(xué)界的廣泛關(guān)注,圍繞“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的功能、類型、范式及主體性等問(wèn)題進(jìn)行了較為深入的討論,取得了一定的共識(shí)。但關(guān)于藝術(shù)下鄉(xiāng)的動(dòng)因與邏輯,乃至其背后的審美理念與文化邏輯等深層次問(wèn)題,尚需進(jìn)一步討論。

    一、藝術(shù)下鄉(xiāng)的動(dòng)力何在?

    “藝術(shù)鄉(xiāng)建”是一個(gè)內(nèi)涵極為復(fù)雜的概念。從廣義上來(lái)說(shuō),只要在鄉(xiāng)村建設(shè)中凸顯了藝術(shù)與審美元素,都可被稱為“藝術(shù)鄉(xiāng)建”。就此而言,大型資本運(yùn)作的江蘇鹽城“荷蘭花?!保约啊懊耖g文藝之鄉(xiāng)”熱貢唐卡村似乎都在此列。本文所謂的“藝術(shù)鄉(xiāng)建”是一個(gè)特定概念,主要指以當(dāng)代藝術(shù)家或知識(shí)分子為主體,自覺(jué)地、主動(dòng)地利用藝術(shù)的力量對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行建設(shè)的一種文化現(xiàn)象。

    首先,就國(guó)內(nèi)而言,“藝術(shù)鄉(xiāng)建”之所以成為一股熱潮,首要原因是時(shí)代與社會(huì)環(huán)境的影響。一方面,只有當(dāng)城市化水平發(fā)展到一定程度時(shí),人們才能意識(shí)到鄉(xiāng)村生活作為一種生活方式乃至一種獨(dú)特的文明類型,并非必然要被城市生活所淘汰,鄉(xiāng)村生活與城市生活是互補(bǔ)的,具有永恒的價(jià)值。因此,鄉(xiāng)村不應(yīng)該在社會(huì)發(fā)展中被拋棄,恰恰相反,它應(yīng)該得到珍視與重建。當(dāng)然,只有當(dāng)城市化水平發(fā)展到一定程度時(shí),社會(huì)才有能力保護(hù)和重建鄉(xiāng)村;另一方面,民間力量要想成功介入當(dāng)代鄉(xiāng)村建設(shè),還必須得到政策的支持,獲得“合法性”。2005年黨的十六屆五中全會(huì)提出“建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村”,隨后出臺(tái)了一系列具有劃時(shí)代意義的政策,開(kāi)啟了工業(yè)反哺農(nóng)業(yè)、城市支持農(nóng)村的新時(shí)代。在黨的十九大報(bào)告中,“鄉(xiāng)村振興”成為國(guó)家戰(zhàn)略;2021年,“中央一號(hào)文件”再次強(qiáng)調(diào),要“全面推進(jìn)鄉(xiāng)村振興”,這都意味著鄉(xiāng)村建設(shè)并非權(quán)宜之計(jì),而是國(guó)家長(zhǎng)期的、穩(wěn)定的大政方針。只有當(dāng)社會(huì)有了一定的需求,加之政策的保障與推動(dòng),“藝術(shù)鄉(xiāng)建”才有廣泛開(kāi)展的可能性。

    其次,“藝術(shù)鄉(xiāng)建”也是現(xiàn)代藝術(shù)自身發(fā)展的結(jié)果?,F(xiàn)代藝術(shù)發(fā)端于追求審美自律與獨(dú)創(chuàng)性?;趯徝雷月稍瓌t,它從日常生活空間中獨(dú)立出來(lái),走進(jìn)了博物館、畫廊、音樂(lè)廳;為了追求獨(dú)創(chuàng)性,保持先鋒性,它要與民間藝術(shù)、大眾文化展開(kāi)“戰(zhàn)斗”,要持續(xù)地反叛傳統(tǒng)。遠(yuǎn)離日常生活,這固然有利于保持藝術(shù)思考的專業(yè)品質(zhì),開(kāi)展對(duì)社會(huì)的審美批判,但卻失去了藝術(shù)日常的社會(huì)功能;不懈地反叛傳統(tǒng),為創(chuàng)新而創(chuàng)新,為個(gè)性而個(gè)性,終將耗竭反叛的內(nèi)在動(dòng)力。這內(nèi)在危機(jī)促使現(xiàn)代藝術(shù)又走出了象牙塔,出現(xiàn)了“公共藝術(shù)”“大地藝術(shù)”等新的藝術(shù)觀念與藝術(shù)實(shí)踐。就某種意義而言,“藝術(shù)鄉(xiāng)建”其實(shí)就是“公共藝術(shù)”下鄉(xiāng),也可以說(shuō)是“大地藝術(shù)”的一個(gè)亞型。在反思“許村計(jì)劃”時(shí),王南溟就提出,“許村計(jì)劃依然是一件藝術(shù)作品”。[1] 王南溟的說(shuō)法是有代表性的。事實(shí)上,諸多參與“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的藝術(shù)家的確是把“藝術(shù)鄉(xiāng)建”視為一種藝術(shù)創(chuàng)作的。

    再次,中國(guó)有著極其深厚的農(nóng)業(yè)文明積淀,當(dāng)代鄉(xiāng)村社會(huì)雖然遭到了巨大沖擊與破壞,但仍然留存著大量的、有著獨(dú)特文化品質(zhì)的傳統(tǒng)村落,這為“藝術(shù)鄉(xiāng)建”提供了必不可少的社會(huì)文化空間?,F(xiàn)代藝術(shù)追求獨(dú)特的文化內(nèi)涵,而文化遺產(chǎn)本身往往有著人力難以創(chuàng)造的歷史內(nèi)涵與文化氣息,因而在現(xiàn)代都市中,那些年代久遠(yuǎn)的老建筑紛紛被改造成了文化藝術(shù)空間,成為古典與現(xiàn)代結(jié)合的典范。循此邏輯,藝術(shù)家們把目光從城市中的老建筑投向了傳統(tǒng)村落。如渠巖的山西許村,歐寧和左靖的皖南碧山村,王澍的浙江文村,林正碌的福建龍?zhí)洞澹瑹o(wú)不是有著悠久歷史的傳統(tǒng)村落。這些傳統(tǒng)村落不僅有許多保存完好的老建筑,而且有著獨(dú)特的村落空間布局,并在一定程度上保留著傳統(tǒng)的社會(huì)文化生態(tài)。藝術(shù)家們只需稍做修復(fù),可能就成了一件舉世無(wú)雙的藝術(shù)作品。可以說(shuō),“藝術(shù)鄉(xiāng)建”并非源自藝術(shù)家響應(yīng)國(guó)家政策號(hào)召參與鄉(xiāng)村建設(shè),而是鄉(xiāng)村中那些富有歷史人文意味的傳統(tǒng)積淀契合了藝術(shù)家的審美追求,讓他們產(chǎn)生了“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的內(nèi)在沖動(dòng)。

    二、“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的路徑選擇

    孟凡行與康澤楠提出,藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)有三種主要路徑,即文化保護(hù)、景觀再造與空間生產(chǎn)、主體性重塑。[2] 筆者也歸納了三種路徑:一是舉辦大型藝術(shù)節(jié),二是致力于修復(fù)社會(huì)與文化的生態(tài),三是吸引城里人下鄉(xiāng)定居、共建。

    第一種“藝術(shù)鄉(xiāng)建”路徑,舉辦大型藝術(shù)節(jié)。舉辦大型藝術(shù)節(jié)的村落,首先要有較好的、比較獨(dú)特的自然景觀;其次要有老房子。通過(guò)舉辦大型藝術(shù)節(jié),可以提高這個(gè)村落的知名度,從而吸引外來(lái)的游客。渠巖在山西許村做的藝術(shù)節(jié)是比較早的,又比較有影響的案例。截至今年,已經(jīng)成功舉辦5屆了。其實(shí),在這類“藝術(shù)鄉(xiāng)建”中,藝術(shù)家很少真正融入鄉(xiāng)村中,除了指導(dǎo)修葺一下老房子,處理一下農(nóng)業(yè)景觀之外,主要工作就是每?jī)扇昱e辦一次大型藝術(shù)節(jié)。由于做得比較早,許村有了知名度,有了游客,很多本村人就回來(lái)經(jīng)營(yíng)農(nóng)家樂(lè)了,這確實(shí)帶動(dòng)了許村發(fā)展。這一類案例很多,基本上都是學(xué)習(xí)日本越后妻有地區(qū)的“大地藝術(shù)祭”。20世紀(jì)90年代,策展人北川富朗開(kāi)始邀請(qǐng)世界各地著名的戶外藝術(shù)家到越后妻有地區(qū)進(jìn)行戶外藝術(shù)創(chuàng)作,留下了豐富的藝術(shù)作品,使得越后妻有地區(qū)成為國(guó)際聞名的戶外藝術(shù)的圣地。從2000年開(kāi)始,他每三年舉行一個(gè)大型藝術(shù)節(jié),一次為期50天,游客可以游覽200多個(gè)村莊,欣賞160多個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)品。與越后妻有地區(qū)“大地藝術(shù)祭”不同的是,許村等藝術(shù)節(jié)往往都是政府舉辦的,少有大量資本注入。在鄉(xiāng)村舉辦大型藝術(shù)節(jié),其實(shí)是把鄉(xiāng)村視作一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)的空間。其實(shí),當(dāng)代藝術(shù)跟鄉(xiāng)村社會(huì)之間是異質(zhì)的,藝術(shù)節(jié)只是外嵌在鄉(xiāng)村原生文化結(jié)構(gòu)之中,其異質(zhì)性可以說(shuō)是比較刺目的。

    第二種“藝術(shù)鄉(xiāng)建”路徑,強(qiáng)調(diào)從整體上修復(fù)鄉(xiāng)村社會(huì)與文化生態(tài)。它的基本策略是先給整個(gè)村莊的房子“穿衣戴帽”,然后舉行各種各樣的策展活動(dòng),包括舉辦藝術(shù)節(jié),只是不以藝術(shù)節(jié)作為主要抓手。這種模式往往比較重視當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)手工藝。因?yàn)橐胄迯?fù)當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)與文化生態(tài),經(jīng)濟(jì)方面是最為重要的。致力于社會(huì)與文化生態(tài)修復(fù)的這班藝術(shù)家,大多很關(guān)注當(dāng)?shù)氐氖止に?,為了策展,甚至把其他地方的一些鄉(xiāng)土藝術(shù)也挪用過(guò)來(lái)。其實(shí),強(qiáng)調(diào)從整體上修復(fù)鄉(xiāng)村社會(huì)與文化生態(tài)的藝術(shù)家,心中想的也往往是鄉(xiāng)村旅游,不管是“穿衣戴帽”,還是策展,并非給本地村民看,而是為了吸引來(lái)自城市的游客。這方面比較有名的案例就是歐寧與左靖在黃山做的“碧山計(jì)劃”?!氨躺接?jì)劃”核心內(nèi)容由兩部分組成,一是舉辦一個(gè)民間藝術(shù)會(huì)演,叫“碧山豐年祭”;二是致力于復(fù)興當(dāng)?shù)匕俟ぁ_@個(gè)活動(dòng)做了四五年,就宣告失敗了?!氨躺接?jì)劃”雖然不成功,但它的影響很大,尤其是作為一種“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的思路,具有代表性。后來(lái),渠巖在反思自己的“藝術(shù)鄉(xiāng)建”道路時(shí),基本上否定了自己許村“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的模式,倒是傾向于歐寧與左靖做的“碧山計(jì)劃”模式,進(jìn)而提出了“青田范式”。所謂“青田范式”,就是要從歷史、經(jīng)濟(jì)、信仰、禮俗、自然、環(huán)境、農(nóng)作、民俗生活等各個(gè)方面,用地方性傳統(tǒng),然后時(shí)代銜接,形成新的文化價(jià)值和社會(huì)生態(tài),進(jìn)而重建鄉(xiāng)村共同體社會(huì)。[3] “青田范式”似乎并不彰顯藝術(shù)與審美的因素,那為什么還說(shuō)這是“藝術(shù)鄉(xiāng)建”呢?主要就是因?yàn)樗囆g(shù)家在其中起著主導(dǎo)性作用?!扒嗵锓妒健痹谌珖?guó)各地從事“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的藝術(shù)家或其他知識(shí)分子中還是有較大影響的。

    這種社會(huì)與文化整體修復(fù)的路徑聽(tīng)起來(lái)是一個(gè)很不錯(cuò)的設(shè)想,但問(wèn)題較多。首先,當(dāng)?shù)卮迕窕旧隙枷蛲饷娴默F(xiàn)代生活,即使把這個(gè)地方建得很好,外出的村民也很少回來(lái)。以四川美術(shù)學(xué)院張穎做的“禮朝屋基”為例,據(jù)她自己介紹,這個(gè)地方現(xiàn)有22戶人家,24個(gè)人,只有兩戶人家有中年人,其他都是老年人。這也就是說(shuō),即使這個(gè)地方經(jīng)過(guò)一個(gè)景觀化的處理,做得很好了,而且有大量很好的公共空間修復(fù)、新建,還是沒(méi)辦法把外出的村民給吸引回來(lái)。其次,這種“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的理想是復(fù)興鄉(xiāng)民傳統(tǒng)的生計(jì)模式,修復(fù)原有的社會(huì)生態(tài)系統(tǒng),不依賴外在的旅游來(lái)發(fā)展鄉(xiāng)村,但事實(shí)上,現(xiàn)在鄉(xiāng)村社會(huì)已經(jīng)發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的變化,傳統(tǒng)生計(jì)模式很難真正復(fù)興。尤其在現(xiàn)代社會(huì),離開(kāi)城市去構(gòu)想鄉(xiāng)村社會(huì)復(fù)興,只能是空想。事實(shí)上,不管是后來(lái)歐寧與左靖在云南的鄉(xiāng)建,還是在貴州黔東南的鄉(xiāng)建,效果都不理想,其原因恰恰是過(guò)于理想主義。

    這種社會(huì)與文化生態(tài)整體修復(fù)的鄉(xiāng)建模式也不是藝術(shù)家自己拍著腦袋想出來(lái)的,可能是受到國(guó)外鄉(xiāng)村生態(tài)博物館理念的影響。生態(tài)博物館理念是法國(guó)人弗朗索瓦·于貝爾和喬治·亨利·里維埃在20世紀(jì)70年代提出的,在20世紀(jì)90年代,產(chǎn)生了很大影響。1997年,挪威政府曾經(jīng)幫助中國(guó)在貴州建了梭嘎生態(tài)博物館。這個(gè)生態(tài)博物館強(qiáng)調(diào)不僅要保護(hù)老房子等物質(zhì)文化形態(tài),更要整體性地保護(hù)當(dāng)?shù)厝说纳a(chǎn)生活方式,從而保持地方文化的獨(dú)特性,進(jìn)而吸引外地人,尤其是城里人或者異文化的人到此旅游,使當(dāng)?shù)厝双@得一種新的謀生方式。但是,對(duì)于這種理念,尤其在21世紀(jì)之后,批評(píng)的聲音比較多,認(rèn)為這樣做其實(shí)剝奪了當(dāng)?shù)厝说囊环N文化自主權(quán)。試想一下,假如100年前西方人說(shuō),你們中國(guó)人穿著長(zhǎng)袍馬褂、留個(gè)長(zhǎng)辮子,過(guò)著鄉(xiāng)土生活,具有文化獨(dú)特性,你們就保留這種生活狀態(tài)吧,可以吸引我們來(lái)觀光旅游,這是走綠色發(fā)展道路,我們中國(guó)人會(huì)答應(yīng)嗎?同樣道理,你把當(dāng)?shù)厝说纳钗幕?dāng)作一種文化景觀,將其日常生活變成表演,當(dāng)?shù)厝藭?huì)有幸福感嗎?由于學(xué)術(shù)界對(duì)鄉(xiāng)村生態(tài)博物館理念批評(píng)聲音比較多,藝術(shù)家們就想,既然以文化遺產(chǎn)保護(hù)來(lái)吸引外地游客這種模式不好,那么,是否可以變通一下,立足于鄉(xiāng)土性本身,立足于本地的社會(huì)與文化生態(tài)修復(fù),激發(fā)其內(nèi)生活力來(lái)發(fā)展鄉(xiāng)村呢?事實(shí)上,正如前面所言,鄉(xiāng)村脫離了城鄉(xiāng)融合發(fā)展大背景,僅僅修復(fù)其社會(huì)與文化生態(tài),是走不通的。其實(shí),現(xiàn)實(shí)中,鄉(xiāng)村生態(tài)博物館這種路徑倒是不乏成功的案例。鄉(xiāng)村生態(tài)博物館保護(hù)了某種獨(dú)特的文化資源,能夠吸引外地人去旅游,其實(shí)是一種“城鄉(xiāng)互動(dòng)”模式,是符合現(xiàn)代鄉(xiāng)村發(fā)展邏輯的。除了貴州的梭嘎生態(tài)博物館,中國(guó)后來(lái)又建了幾十個(gè)鄉(xiāng)村生態(tài)博物館,大多數(shù)都是比較成功的。

    第三種“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的路徑是吸引城里人下鄉(xiāng)定居、共建。鄉(xiāng)村振興、鄉(xiāng)村發(fā)展核心問(wèn)題是人才與人力問(wèn)題。從100多年前開(kāi)始,城鄉(xiāng)人力資源、人才資源互相流動(dòng)的模式就被打破了,鄉(xiāng)村里面各種各樣的人才,能讀書的、能經(jīng)商的、能做工的,都紛紛離開(kāi)鄉(xiāng)村,而且基本上是單向流動(dòng),一去不回頭。所以,鄉(xiāng)村發(fā)展的核心問(wèn)題是什么?肯定是人才、人力問(wèn)題。中國(guó)一百多年前,全國(guó)人口只有4億人,今天生活在鄉(xiāng)村的人還有5.8億人,所以說(shuō),鄉(xiāng)村并非缺人,而是缺青壯年與人才,是一種結(jié)構(gòu)性缺乏。那么,怎樣解決這個(gè)問(wèn)題呢?毫無(wú)疑問(wèn),吸引人才與人力向鄉(xiāng)村回流是關(guān)鍵。但是,人才回流在當(dāng)前可能遭遇一些政策障礙、認(rèn)知障礙等問(wèn)題,只有一些具備特殊稟賦的地方才可能實(shí)現(xiàn)人才與人力向鄉(xiāng)村回流。比如說(shuō)有非常好的自然山水,很多人樂(lè)意到這個(gè)地方來(lái)休閑養(yǎng)老;再比如說(shuō)有老房子,可以吸引人們過(guò)來(lái)短暫居住,甚或是長(zhǎng)期居住。而且,這個(gè)地方應(yīng)該有良好的社會(huì)生態(tài),也就說(shuō),它不是個(gè)“窮山惡水出刁民”的地方,而是老百姓比較友善,還要有比較開(kāi)放的、包容的心態(tài)。當(dāng)然,最重要的是,要有一大批人選擇在鄉(xiāng)村養(yǎng)老生活,能夠認(rèn)同接受一種鄉(xiāng)居生活美學(xué)。只有這幾個(gè)元素湊到一起,才可能會(huì)出現(xiàn)人才與人力資源開(kāi)始向某個(gè)鄉(xiāng)村聚集,使得這個(gè)鄉(xiāng)村走上一條新的發(fā)展道路。

    藝術(shù)家林正碌的“藝術(shù)鄉(xiāng)建”路徑值得我們借鑒。他在福建屏南縣采風(fēng)考察時(shí),發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境、人文歷史方面擁有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì),但卻因地理位置偏僻導(dǎo)致人員凋零。他提出“人人都是藝術(shù)家”的口號(hào),并在當(dāng)?shù)亟檀迕癞嫯?,還通過(guò)網(wǎng)絡(luò)拍賣村民的作品,很快在全國(guó)產(chǎn)生了一定影響。[4] 但他發(fā)現(xiàn)這種影響力并不能真正解決鄉(xiāng)村發(fā)展問(wèn)題,于是他基于自身影響力,改造老房子,吸引城里人來(lái)此定居、生活。幾年之后,龍?zhí)洞逡延?0多戶外來(lái)民眾在此定居,他們承租、修復(fù)了這里的老房子,再造了鄉(xiāng)村景觀與社會(huì)空間,村落原住民也返回家鄉(xiāng),該村由150人發(fā)展到了600多人。林正碌為“藝術(shù)鄉(xiāng)建”實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村振興提供了一種全新的模式,這種模式可以被理解為一種鄉(xiāng)居生活美學(xué)實(shí)踐。

    林正碌之所以能吸引一批城里人到鄉(xiāng)村來(lái)生活,最重要的原因是這些城里人內(nèi)心認(rèn)同鄉(xiāng)居生活方式。每個(gè)受過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)文化影響的人,內(nèi)心深處都有一種鄉(xiāng)居生活美學(xué)。這種觀念是潛在的,是一種普遍性的情感,是一代人、一個(gè)時(shí)期、一個(gè)群體所共有的情感,雷蒙·威廉斯將其稱作為“情感結(jié)構(gòu)”。[5] 這種潛在的“情感結(jié)構(gòu)”經(jīng)由林正碌這樣一個(gè)“卡里斯馬”型人物的激發(fā),就轉(zhuǎn)變成一種審美意識(shí)形態(tài)了。

    三、“城鄉(xiāng)中國(guó)”語(yǔ)境中的文化消費(fèi)邏輯

    20世紀(jì)40年代,費(fèi)孝通提出了“鄉(xiāng)土中國(guó)”的概念。其時(shí),中國(guó)的城市化率不到10%,到20世紀(jì)80年代,中國(guó)城市化率也僅僅約20%。如果僅從城市化率來(lái)看,20世紀(jì)90年代之前的中國(guó)確實(shí)是“鄉(xiāng)土中國(guó)”。20世紀(jì)90年代之后,中國(guó)啟動(dòng)了高速城市化按鈕,截至2020年年末,“常住人口城鎮(zhèn)化率超過(guò)60%”[6]。如果還說(shuō)此時(shí)的中國(guó)是“鄉(xiāng)土中國(guó)”,顯然是不合適的。北大經(jīng)濟(jì)學(xué)家周其仁提出了“城鄉(xiāng)中國(guó)”的概念[7],顯然更符合中國(guó)實(shí)情。

    從“城鄉(xiāng)中國(guó)”視角來(lái)看,“藝術(shù)鄉(xiāng)建”不可能離開(kāi)城市,甚而可以說(shuō),“藝術(shù)鄉(xiāng)建”很難立足于鄉(xiāng)村本位。如果細(xì)究“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的種種路徑,可以分為兩種基本類型。一種是社會(huì)生態(tài)修復(fù)型,即修復(fù)這些傳統(tǒng)村落固有的經(jīng)濟(jì)、文化生態(tài),激發(fā)其內(nèi)生活力。這說(shuō)起來(lái)非常理想,很多“藝術(shù)鄉(xiāng)建”者都抱著這個(gè)初衷,最后卻往往鎩羽而歸。究其原因,當(dāng)代鄉(xiāng)村社會(huì)不再是自給自足的,其經(jīng)濟(jì)與文化甚至超越了所在區(qū)域,往往與遙遠(yuǎn)的都市發(fā)生著緊密聯(lián)系,不可能脫離城鄉(xiāng)關(guān)系這個(gè)框架,孤立地發(fā)展一個(gè)村落。另一種是“文旅融合”型,即利用各種文化藝術(shù)元素把村落建設(shè)為城里人的鄉(xiāng)村旅游目的地或定居點(diǎn),絕大多數(shù)成功地“藝術(shù)鄉(xiāng)建”都屬于這種類型。曾莉繪制過(guò)一份中國(guó)“藝術(shù)鄉(xiāng)建”示意圖,由此圖可見(jiàn),“藝術(shù)鄉(xiāng)建”主要集中在浙江、廣東、皖南、云南、貴州、四川等鄉(xiāng)村旅游基礎(chǔ)條件較好的地區(qū)。面對(duì)這個(gè)冷硬的現(xiàn)實(shí),“藝術(shù)鄉(xiāng)建”者可能不得不承認(rèn),他們所謂的“藝術(shù)鄉(xiāng)建”必須迎合城里人的口味,而不是去遵循鄉(xiāng)土社會(huì)的邏輯。

    事實(shí)上,在“藝術(shù)鄉(xiāng)建”實(shí)踐中,藝術(shù)家們雖然內(nèi)心深處渴望遵循情感邏輯,尊重鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)民的主體性,但是,他們往往不得不屈從于現(xiàn)實(shí)需要,把鄉(xiāng)村建設(shè)成城里人的文化消費(fèi)對(duì)象。左靖試圖讓鄉(xiāng)村擺脫對(duì)城市消費(fèi)的依賴,他曾在反思黔東南茅貢鎮(zhèn)“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的經(jīng)驗(yàn)時(shí)提出:“通過(guò)空間生產(chǎn)、文化生產(chǎn)和產(chǎn)品生產(chǎn),開(kāi)創(chuàng)一種混雜的文化經(jīng)濟(jì)模式,使外來(lái)資源在鄉(xiāng)鎮(zhèn)所在地集中和生發(fā),同時(shí)當(dāng)?shù)刭Y源不再流失或外溢?!盵9] 然而,這種鄉(xiāng)村本位的模式目前還沒(méi)有走向成功的跡象。

    “藝術(shù)鄉(xiāng)建”的初衷意味著人們認(rèn)同鄉(xiāng)村生活方式,承認(rèn)鄉(xiāng)村與城市一樣,是一種文明形態(tài),并與城市文化、城市生活方式在價(jià)值上是對(duì)等的。但是,在“城鄉(xiāng)中國(guó)”階段,由于鄉(xiāng)村主體性缺失,人們并沒(méi)有把鄉(xiāng)村生活視為一種可選擇的生活方式,而是將其視為一種文化消費(fèi)對(duì)象,毫無(wú)疑問(wèn),這使得“藝術(shù)鄉(xiāng)建”往往與初衷背道而馳。事實(shí)上,“藝術(shù)鄉(xiāng)建”不可能立足于本真的鄉(xiāng)土性,而只能設(shè)法滿足城里人對(duì)鄉(xiāng)村的文化想象,制造一種審美幻象。

    四、“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的審美幻象

    20世紀(jì)90年代以來(lái),城市空間與城市生活方式及其理念,已經(jīng)深刻地改變了我們的日常生活世界。生活方式的“都市化”被認(rèn)為是時(shí)髦的、洋氣的、優(yōu)越的,這不僅在城市內(nèi)部實(shí)現(xiàn)了認(rèn)同,而且也彌漫擴(kuò)散到鄉(xiāng)村,成為鄉(xiāng)村民眾的認(rèn)同與追求。正如劉士林所言:“當(dāng)代都市不僅是經(jīng)濟(jì)、金融、交通、信息、服務(wù)業(yè)的中心,也是精神生產(chǎn)與文化消費(fèi)的中心,并在審美意識(shí)形態(tài)、精神生產(chǎn)與文化消費(fèi)、審美趣味與生活時(shí)尚等方面取得了決定性的‘文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)?!盵10]

    在“藝術(shù)鄉(xiāng)建”實(shí)踐中,藝術(shù)家的審美理念往往得不到鄉(xiāng)民的認(rèn)可。孫君回憶說(shuō):“最初進(jìn)入村里,我是以藝術(shù)家的身份與思維加入村莊改造和提升工作的,我希望用藝術(shù)激活鄉(xiāng)村。我很喜歡自己在這一時(shí)期創(chuàng)作的作品,老師和同行也都對(duì)其稱贊有加??僧?dāng)時(shí)的村民一點(diǎn)也不喜歡這些作品,我第一次遇到了藝術(shù)與鄉(xiāng)村的矛盾。當(dāng)我以藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)村落殘破的房子施以美化的時(shí)候,農(nóng)民強(qiáng)硬地表示了不滿,他們質(zhì)問(wèn)我:這樣的畫作是什么意思?你們想讓我們農(nóng)民的房子都變成這樣嗎?只有這樣才叫美麗?這樣的房子你愿意住嗎?”[11] 藝術(shù)家認(rèn)為,鄉(xiāng)村應(yīng)該有鄉(xiāng)土性,要保護(hù)傳統(tǒng)的民居與生活方式。問(wèn)題是,鄉(xiāng)民并不認(rèn)同所謂的鄉(xiāng)土性,100多年來(lái),政府和知識(shí)分子已經(jīng)在鄉(xiāng)民心中植入了一種現(xiàn)代審美理念,即只有全新的、有用的、都市的才是美的,鄉(xiāng)土的、傳統(tǒng)的就意味著落后。筆者在重慶做調(diào)研的時(shí)候,聽(tīng)四川美術(shù)學(xué)院的張穎講過(guò)一個(gè)很有意思的故事。她說(shuō),在“禮朝屋基”這個(gè)地方,政府給老百姓出資20萬(wàn)元人民幣,老百姓出資1萬(wàn)元人民幣來(lái)給房子“穿衣戴帽”,老百姓當(dāng)然很高興,也很滿意,但有的老百姓就表達(dá)了一種不滿,表達(dá)什么不滿呢?說(shuō)把我們的房子都搞成茅草屋頂,這不好。為什么不好?因?yàn)槲覀冝r(nóng)民努力了一輩子,就是為了不住茅草屋,你今天卻把我們的房子都搞成茅草屋,大家怎么能滿意呢?很顯然,茅草屋頂作為一種審美對(duì)象,不是鄉(xiāng)民審美觀念的產(chǎn)物,它來(lái)自對(duì)城里人鄉(xiāng)村想象的一種迎合。藝術(shù)家和知識(shí)分子們對(duì)于老物件、老建筑的欣賞與贊美,純粹是一種后現(xiàn)代的審美觀念。這種觀念并非人人都擁有,必須經(jīng)歷過(guò)較高層次的文化教育,且具有對(duì)現(xiàn)代城市文明的反思后,才能夠產(chǎn)生這種美學(xué)觀念,繼而對(duì)鄉(xiāng)間生活產(chǎn)生向往。如果對(duì)“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的景觀生產(chǎn)進(jìn)行深入考察就會(huì)發(fā)現(xiàn),藝術(shù)家們雖然宣稱尊重鄉(xiāng)村肌理與鄉(xiāng)愁,不以現(xiàn)代的、都市的審美理念去改造鄉(xiāng)村,而是讓固有的鄉(xiāng)村之美呈現(xiàn)出來(lái),但事實(shí)上,所謂固有的鄉(xiāng)村之美,顯然不是來(lái)自鄉(xiāng)民的審美視角,恰恰是現(xiàn)代的、都市的審美理念,是迎合城里人“鄉(xiāng)愁”情感結(jié)構(gòu)的一種審美幻象。對(duì)此,鄉(xiāng)村中的藝術(shù)家曾一針見(jiàn)血地指出:“農(nóng)村不會(huì)比城市更好的,一個(gè)接受現(xiàn)代文明教育的人,是不會(huì)接受一些未被開(kāi)化的東西的……很多人在過(guò)著假想的理想生活,過(guò)著別人眼中的理想生活?!盵12]

    上文指出,“藝術(shù)鄉(xiāng)建”是“城鄉(xiāng)中國(guó)”階段的產(chǎn)物,它不可能擺脫都市消費(fèi)文化邏輯。就此而言,“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的審美幻象本質(zhì)上來(lái)自審美資本主義的文化邏輯。所謂“審美資本主義”,奧利維耶·阿蘇利認(rèn)為,是指社會(huì)發(fā)展到一定階段時(shí),審美、娛樂(lè)等這些看起來(lái)并沒(méi)有什么實(shí)際用途的多余產(chǎn)物,統(tǒng)統(tǒng)都可以被轉(zhuǎn)化成可以估價(jià)、可以買賣的文化實(shí)體,進(jìn)而進(jìn)行一種價(jià)值的評(píng)判,并且這種價(jià)值已經(jīng)覆蓋社會(huì)生活的大部分領(lǐng)域。[13] 在這種文化邏輯的影響下,才會(huì)產(chǎn)生“藝術(shù)鄉(xiāng)建”,抽象的鄉(xiāng)村才會(huì)成為實(shí)在性的符號(hào),才會(huì)成為審美對(duì)象,繼而可以被評(píng)估價(jià)值,吸引人們?nèi)ムl(xiāng)村旅游并且消費(fèi)這種審美符號(hào),以達(dá)到拉動(dòng)經(jīng)濟(jì)、建設(shè)鄉(xiāng)村的目的。

    從審美資本主義角度來(lái)看,“藝術(shù)鄉(xiāng)建”本質(zhì)上是把鄉(xiāng)村和藝術(shù)視為一種文化資本、一種文化商品,目的就是為了吸引城里人來(lái)購(gòu)買或消費(fèi)。因此,它遵循的不可能僅僅是審美邏輯和情感邏輯,更重要的是,它必須要遵循商品交易邏輯,以及審美資本主義文化邏輯。什么是審美資本主義文化邏輯?就是把一切能夠轉(zhuǎn)化成審美因素的,都轉(zhuǎn)化成可以估價(jià)的、可以買賣的因素,將其變成可以估價(jià)、可以買賣的一種價(jià)值。這種審美資本主義文化邏輯,是非常契合中國(guó)當(dāng)前的社會(huì)發(fā)展需要的。當(dāng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展到了審美資本主義階段時(shí),隨著國(guó)內(nèi)消費(fèi)需求不斷提檔升級(jí),對(duì)具有審美附加值產(chǎn)品的追求,會(huì)推動(dòng)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)細(xì)化。也就是說(shuō),消費(fèi)的對(duì)象不再僅僅是物質(zhì)性的東西,更主要的是一種非物質(zhì)性的符號(hào),更注重商品外觀與審美。因此,在審美資本主義階段,需要的并非是市場(chǎng)向外的擴(kuò)張,而是國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的類型化與精細(xì)化,通過(guò)對(duì)鄉(xiāng)村建設(shè)的推動(dòng),形成拉動(dòng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的引擎。就此而言,“藝術(shù)鄉(xiāng)建”所打造的各種各樣的鄉(xiāng)村消費(fèi)市場(chǎng),迎合了拓展國(guó)際市場(chǎng)和擴(kuò)大國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的雙輪驅(qū)動(dòng)趨勢(shì)。事實(shí)上,如果仔細(xì)分析就會(huì)發(fā)現(xiàn),每一個(gè)成功的“藝術(shù)鄉(xiāng)建”案例在其潛意識(shí)層面,都是指向?qū)徝蕾Y本主義的,或者說(shuō)順應(yīng)了審美資本主義文化邏輯的,都是自覺(jué)把所有審美的、藝術(shù)的元素轉(zhuǎn)化成一種可以估價(jià)并且可以買賣的商品價(jià)值。

    結(jié)語(yǔ)

    眾所周知,“鄉(xiāng)村振興”是國(guó)家戰(zhàn)略。如何實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村振興,需要多方探索?!八囆g(shù)鄉(xiāng)建”不僅能夠?yàn)猷l(xiāng)村在物質(zhì)生產(chǎn)、鄉(xiāng)村旅游、招商引資等方面帶來(lái)實(shí)實(shí)在在的利益,還可能促進(jìn)鄉(xiāng)村內(nèi)在文化的修復(fù),讓鄉(xiāng)村走上自力發(fā)展的良性循環(huán)道路。就此而言,“藝術(shù)鄉(xiāng)建”為鄉(xiāng)村振興提供了一個(gè)非常有效的落地路徑。

    另一方面,人們一般認(rèn)為,城市是高于鄉(xiāng)村的文明形態(tài)。正如斯賓格勒所言,“如果我們不能理解到,逐漸自鄉(xiāng)村的最終破產(chǎn)之中脫穎而出的城市實(shí)在是高級(jí)歷史所普遍遵行的歷程和意義,我們便根本不可能了解人類的政治史和經(jīng)濟(jì)史”。[14] 因而,毋庸諱言,城市在經(jīng)濟(jì)、文化等方面具有顯著的話語(yǔ)優(yōu)勢(shì),“藝術(shù)鄉(xiāng)建”路徑之中往往隱藏著來(lái)自城市的審美意識(shí)形態(tài),這種審美意識(shí)形態(tài)是鄉(xiāng)土“情感結(jié)構(gòu)”與審美資本主義相結(jié)合的產(chǎn)物。從鄉(xiāng)村立場(chǎng)來(lái)看,這種審美意識(shí)形態(tài)本質(zhì)上是城市文化對(duì)鄉(xiāng)土文化的又一輪強(qiáng)勢(shì)入侵。正如孫君所反思,“許多城市藝術(shù)家?guī)豚l(xiāng)村的不是農(nóng)民想要的文化,而是植入了城市欲望與競(jìng)爭(zhēng)的文化侵略”。[15] 在“藝術(shù)鄉(xiāng)建”實(shí)踐中,人們應(yīng)該保持清醒的反思精神,不忘“藝術(shù)鄉(xiāng)建”初心,盡可能遵循審美邏輯、情感邏輯,尊重鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)民的主體性。

    基金項(xiàng)目:2021年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目《中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的理論與實(shí)踐研究》(21ZD10)階段性成果。

    (作者單位:南京農(nóng)業(yè)大學(xué)民俗學(xué)研究所)

    注釋:

    [1] 鄧小南、渠敬東等:《當(dāng)代鄉(xiāng)村建設(shè)中的藝術(shù)實(shí)踐》,《學(xué)術(shù)研究》,2016年,第10期。

    [2] 孟凡行、康澤楠:《從介入到融和:藝術(shù)鄉(xiāng)建的路徑探索》,《中國(guó)圖書評(píng)論》,2020年,第9期。

    [3] 渠巖:《藝術(shù)鄉(xiāng)建:中國(guó)鄉(xiāng)村建設(shè)的第三條路徑》,《民族藝術(shù)》,2020年,第3期。

    [4] 季中揚(yáng)、康澤楠:《主體重塑:藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的重要路徑——以福建屏南縣熙嶺鄉(xiāng)龍?zhí)洞鍨槔?,《民族藝術(shù)研究》,2019年,第2期。

    [5] [英]雷蒙德·威廉斯 著:《漫長(zhǎng)的革命》,倪偉 譯,上海:上海人民出版社,2013年,第57頁(yè)。

    [6] 國(guó)家統(tǒng)計(jì)局:《中華人民共和國(guó)2020年國(guó)民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展統(tǒng)計(jì)公報(bào)》,《人民日?qǐng)?bào)》,2021年3月1日。

    [7] 周其仁 著:《城鄉(xiāng)中國(guó)(修訂版)》,北京:中信出版社,2017年,第556頁(yè)。

    [8] 曾莉、齊君:《環(huán)境、文化、產(chǎn)業(yè)—論藝術(shù)鄉(xiāng)建歷程上的三個(gè)主要范式》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì))》,2020年,第2期。

    [9] 左靖:《碧山、茅貢及景邁山——三種文藝鄉(xiāng)建模式的探索》,《美術(shù)觀察》,2019年,第1期。

    [10] 劉士林:《都市與都市文化的界定及其人文研究路向》,《江海學(xué)刊》,2007年,第1期。

    [11] 孫君:《藝術(shù)的想象與鄉(xiāng)村的真實(shí)》,《美術(shù)觀察》,2019年,第1期。

    [12] 被訪談人:Echo;訪談人:康澤楠,南京農(nóng)業(yè)大學(xué)民俗學(xué)研究生;訪談時(shí)間:2019年2月14日;訪談地點(diǎn):福建屏南縣四坪村。

    [13] [法] 奧利維耶·阿蘇利 著:《審美資本主義:品味的工業(yè)化》,黃琰 譯,上海:華東師范大學(xué)出版社,2013年,第181頁(yè)。

    [14] [德] 斯賓格勒 著:《西方的沒(méi)落》,陳曉林 譯,哈爾濱:黑龍江教育出版社,1988年,第353頁(yè)。

    [15] 孫君:《藝術(shù)的想象與鄉(xiāng)村的真實(shí)》,《美術(shù)觀察》,2019年,第1期。

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