文化傳承與電影產(chǎn)業(yè)語境下的戲曲電影探索

張也奇

摘要：國內(nèi)首部4k全景聲粵劇電影《白蛇傳·情》從當(dāng)代觀眾的審美情趣出發(fā)，秉承守正創(chuàng)新的思想，對跨越時空、跨越種族的白蛇愛情傳說進行了現(xiàn)代性的重新解構(gòu)。影片在情節(jié)上緊緊圍繞人物情感線索，對傳統(tǒng)劇目場次進行了全新編排，在主題表達(dá)中創(chuàng)新性地確立了“情”的主體地位。影片繼承并發(fā)揚了粵劇兼容并包、敢于創(chuàng)新、與時俱進的文化品格，大膽將現(xiàn)代電影手段與戲曲表演藝術(shù)相結(jié)合，為戲曲電影藝術(shù)表現(xiàn)力的進一步發(fā)展貢獻(xiàn)了可貴的探索。深入剖析《白蛇傳·情》的創(chuàng)作經(jīng)驗，可以為戲曲電影的類型探索及粵劇藝術(shù)的傳承、弘揚、創(chuàng)新發(fā)展帶來有益的啟示。

關(guān)鍵詞：粵劇 戲曲電影《白蛇傳·情》民族電影 文化傳承

國內(nèi)首部4k全景聲粵劇電影《白蛇傳·情》于2018年正式開拍，2019年連續(xù)斬獲加拿大金楓葉國際電影節(jié)、平遙國際電影展和海南島國際電影節(jié)的三個獎項。業(yè)界贊譽在先，《白蛇傳·情》的宣發(fā)策略也顯示出高度的自信，選擇在2021年的“520”檔期上映，競爭者不僅包括多部當(dāng)代愛情片，還有在國內(nèi)擁有超高人氣的“速度與激情”系列新片。盡管面臨激烈的競爭，《白蛇傳·情》依然憑借其詩意雋永的民族美學(xué)風(fēng)格和現(xiàn)代性的情感內(nèi)核在一眾商業(yè)巨制中獲得了驚人的口碑。7月初，《白蛇傳·情》票房累計超2000萬元，觀影人次近60萬，打破了此前戲曲電影《李三娘》保持了7年的歷史紀(jì)錄，成為華語電影史戲曲電影的票房冠軍。

特別值得注意的是，根據(jù)貓眼專業(yè)版的數(shù)據(jù)，對影片感興趣的觀眾群體中，20歲至24歲年齡段的觀眾多達(dá)32.8%，為所有年齡段中占比最高，[1] 以往戲曲片的觀眾主要來自戲迷群體的情況發(fā)生了重要變化。也就是說，《白蛇傳·情》不僅斬獲了戲曲電影史上“前無古人”的票房成績，同時也實現(xiàn)了戲曲電影的“破圈”，憑借傳統(tǒng)戲曲的文化魅力“驚艷”了年輕觀眾。進入21世紀(jì)以來，在文化自覺與文化自信的思想導(dǎo)向下，重新審視與定位傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)在價值不僅是戲曲藝術(shù)傳承及發(fā)展的前提，同樣也是當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)語境下戲曲電影的本體性質(zhì)與藝術(shù)規(guī)律必須要直面的根本議題。正是這個大的文化議題下，《白蛇傳·情》通過現(xiàn)代化的情節(jié)改編、令人耳目一新的奇幻類型視覺外觀與明確的電影本體意識，對民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代生活如何接軌和融合、傳統(tǒng)戲曲如何與流行文化重新接軌、戲曲電影作為民族電影獨特樣式前路何在做出了精彩回答。

一、“情”主體與白蛇故事的現(xiàn)代性書寫

電影《白蛇傳·情》的成功首先來自對白蛇傳說這一經(jīng)典題材的現(xiàn)代性改寫，“情”的主體地位的確立不僅使情節(jié)更為集中凝練，同時也使影片的主題呈現(xiàn)出清新的時代氣息。

白蛇故事作為“四大民間傳說”之一流傳已久。白蛇題材劇目的演出在昆、京及許多地方劇種中都有悠久的歷史和深厚的積淀，從明代陳六龍的《雷峰記》到清代的《雷峰塔》傳奇，再到近現(xiàn)代各劇種的《白蛇傳》，白蛇故事已經(jīng)成為傳統(tǒng)戲曲的經(jīng)典母題。第一次全國戲曲會演的63個傳統(tǒng)戲里就有兩個版本的《白蛇傳》——京劇本和越劇本，特別是京劇《白蛇傳》，在20世紀(jì)50年代可謂家喻戶曉，其流行程度在“翻開報紙不用看，《梁山伯與祝英臺》姻緣《白蛇傳》”[2] 等順口溜中可見一斑。1952年，田漢根據(jù)其1943年作品《金缽記》修改的京劇《白蛇傳》對當(dāng)代白蛇題材戲曲影響最大，是二十世紀(jì)五六十年代眾多“白蛇傳”戲曲的藍(lán)本。田漢的京劇《白蛇傳》的情節(jié)聚焦于反封建這一主題，拋開了“因果報應(yīng)”和“生死輪回”等傳統(tǒng)倫理的敘事框架，以白素貞與法海的階級斗爭為主線，突出了反抗強權(quán)和壓迫、追求自由的主題。但囿于時代局限，京劇《白蛇傳》因過度拔高許仙形象和過于刻意的大團圓結(jié)局而留下了藝術(shù)上的缺憾。

白蛇題材也是粵劇中的傳統(tǒng)經(jīng)典劇目。傳統(tǒng)粵劇《白蛇傳》是粵劇戲班的常演劇目。早在1921年，周康年戲班就曾演出《白蛇傳》（作者佚名），由扎腳文、狐貍恩等主演，同期，全女班的花旦李雪芳因主演《仕林祭塔》，首創(chuàng)“祭塔腔”而一舉成名。[3] 之后，又有1955年馮志芬等人根據(jù)傳統(tǒng)劇本整理改編、由廣州粵劇工作團演出的《白蛇傳》，1980年由陳冠卿整理、廣東粵劇院二團演出的新版《仕林祭塔》，1982年劉漢鼐根據(jù)田漢同名京劇及粵劇各時期演出本進行整理、改編的《白蛇傳》，1983年何建青整理改編、廣州實驗粵劇團排演的《白蛇傳》等多個版本。1980年版的《仕林祭塔》采用了倒敘的方式，講述狀元許仕林衣錦還鄉(xiāng)后前往雷峰塔哭拜祭母、白娘子哭訴往事，最后在塔神催逼下母子忍痛分別的故事，以訴苦話語渲染苦情、悲情。而1983年版的粵劇《白蛇傳》則以“仙叛”一折開篇，交代了玉帝發(fā)現(xiàn)素有凡心的白蛇、黑蛇叛逃仙境，震怒之下命令法海捉拿二人的前情，為法海的不依不饒?zhí)峁┝恕胺钪夹惺隆钡倪壿?，情?jié)也因此帶有某種“宿命論”的意味。

電影《白蛇傳·情》繼承了粵劇銳意創(chuàng)新、緊跟時代的內(nèi)在品格，大膽揚棄，將情節(jié)熔煉為“鐘情”“驚情”“求情”“傷情”“續(xù)情”五折，綴以“序幕”和“尾聲”，不僅規(guī)避了既往敘事中二元對立的階級斗爭意識形態(tài)，更以“情”的主體地位的確立突破了以往囿于悲歡離合套路的傳統(tǒng)倫理表達(dá)。影片在敘事和影像上都緊緊圍繞“情”展開，從“情欲”對“性欲”的超越、“情”對禮教的突破、“情”與法理的相互體認(rèn)三個層面，賦予了“情”完全的主體性。

對“情”主題的精彩詮釋，首先可以從影片中“情”的性質(zhì)談起。白素貞與許仙的感情實質(zhì)，在許多作品中都有不同的解讀。除了傳統(tǒng)劇目中的“宿緣”“報恩”說，對白素貞、許仙之情進行“欲望”解讀的作品也為數(shù)不少。話本《警世通言·白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中，許仙初見白素貞就做起春夢：“當(dāng)夜思量那婦人，翻來覆去睡不著。夢中共日間見的一般，情意相濃。不想金雞叫一聲，卻是南柯一夢。正是：心猿意馬馳千里，浪蝶狂蜂鬧五更。”[4] 許仙發(fā)配蘇州后與白素貞的成婚相當(dāng)勉強，但當(dāng)“白娘子放出迷人生態(tài)顛鸞倒鳳，百媚千嬌”時，“喜得許仙如遇神仙，只恨相見之晚”[5] ……可見，民間敘事中白素貞、許仙相愛是因色相而起。在徐克的電影《青蛇》中，性欲的表達(dá)更加明確，角色之間的糾葛以欲望的張力驅(qū)動，白素貞和小青的身體語言也帶有蛇的特點，人與妖的差異在欲望層面被徹底消除。《白蛇傳·情》的詮釋，既非“以身相許”“以情報恩”的傳統(tǒng)倫理，也非訴諸感官和身體的欲望，而是返璞歸真，回歸了愛的真諦。這種以愛為本質(zhì)的“情”貫穿了每一個細(xì)節(jié)，如白素貞婚后放棄法術(shù)，素手調(diào)羹，親自操持家事，身體力行承擔(dān)人妻責(zé)任的努力;如飲雄黃酒并非許仙猜忌試探而是沉浸在將為人父喜悅中的丈夫?qū)ζ拮由钋榈母屑?如元氣大傷的白蛇為救許仙而進犯天界求仙草，從據(jù)理力爭、殊死搏斗到傾訴哀求，是無論如何要救回愛人的癡心……“情”是日常生活的舉案齊眉，是危難來臨的舍生忘死，是面對逆境的不離不棄，是分離時刻甘愿彼此守望的終身承諾。正如許仙的唱詞：“人若無情不如妖，只要有情妖亦人”，這種由妖到人的升華只能由靈魂層面的愛來完成。在情感被日常生活庸俗化的當(dāng)代世界，《白蛇傳·情》的情感詮釋不僅回歸了古典愛情的圣潔與純粹，更凸顯了異化的現(xiàn)代性世界中大眾對于愛情的渴望。

其次是“情”對傳統(tǒng)兩性關(guān)系的突破，影片對女性自我覺醒的表達(dá)賦予了鮮明的時代氣息。白素貞與許仙的愛情在影片中經(jīng)歷了兩處確認(rèn)，“借傘”是二人的第一次定情，在浪漫的邂逅中以“人”的身份一見鐘情，這時的情感是“人”的維度里才子佳人式的戀愛。值得注意的是，策劃邂逅、橋上搭傘、橋下互訴衷腸這一情感發(fā)展過程刻畫得十分細(xì)膩，主演曾小敏曾在采訪中談及：“可以適當(dāng)省去白素貞和許仙相遇時過于繁復(fù)的隱喻……我們這一代人，男女相愛可能就只在那一剎那間內(nèi)心的觸動，我們需要捕捉這一點，仔細(xì)揣摩兩人初次相見時的心理活動，把它放大?！盵6] 細(xì)致描寫的定情通過身段轉(zhuǎn)場，僅用一個兩人紅衣剪影的蒙太奇鏡頭交代了婚禮，而后兩人已經(jīng)以娘子夫君相稱。將婚禮這一傳統(tǒng)文化中極為重要的儀式一筆帶過，而對戀愛過程進行濃墨重彩的刻畫，這是《白蛇傳·情》敘事上的重要創(chuàng)新。電視劇《新白娘子傳奇》中，白素貞、許仙二人關(guān)系的合法性是通過一系列嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬x式程序而確立的，不僅在私下邂逅，之后還需要由媒人介紹才能正式交往，還要通過聘禮、訂婚、婚禮等儀式來彰顯雙方家族及社會對二人關(guān)系的認(rèn)可?！栋咨邆鳌で椤穭t完全不同，白素貞、許仙的相愛憑借雙方對彼此內(nèi)心情感的體察便可以完成自我見證，這種處理就使得愛情具有了羅密歐與朱麗葉般的圣潔力量——無關(guān)乎家族紛爭，無關(guān)乎人、蛇兩界的倫理悖逆，感情本身不需要通過“禮”的加持就已經(jīng)獲得了合法性?！袄m(xù)情”一折是白素貞、許仙的二次定情，此時許仙已經(jīng)知曉白素貞的蛇妖身份，并且經(jīng)歷了水漫金山的浩劫，但二人在坦陳心路的過程中再次堅定了彼此的感情。此時，二人就從唯美、浪漫但卻非現(xiàn)實的“才子佳人”關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)榱瞬浑x不棄、打破人妖藩籬、直面現(xiàn)實的生死伴侶，從而升華了“情”主體的實質(zhì)?！绑@情”“求情”“傷情”三折中，白素貞為了愛情無怨無悔、遍體鱗傷，而許仙在中途猶豫、動搖甚至要遁入空門，兩者的情感失去了平衡。但《白蛇傳·情》中的白素貞面對負(fù)心的許仙，卻毫無以往傳統(tǒng)戲中的“苦情”之感。情感遭遇變故時，她沒有委委屈屈凄凄切切地否定自己對情感的付出，沒有沉浸在自憐自怨自艾中，抑或簡單地將問題歸結(jié)于許仙的道德問題，而是非常純粹明朗的明心見性：“我要把他的心意問個明白?！蹦呐乱呀?jīng)遭遇了背叛，哪怕會進一步受傷，但是白素貞還是選擇要審視這份感情，做理性的梳理和評判，體現(xiàn)了女性自我意識的覺醒。小青響亮的一巴掌和許仙淚流滿面的撲通跪地既是對過往的清算，又是對情感裂痕的彌合，只有同等的付出，才能使情感獲得平衡，“情”的主體性是建立在兩性平等的價值觀上的。

“情”與法理的相互體認(rèn)、彼此尊重也是電影主題處理的一大創(chuàng)新。白素貞代表的愛情與法海代表的制度盡管處于對立面，但卻在更高的層面實現(xiàn)了和解。代表法理的法海雖然主張“法不容情”，但與以往敘事中法海與白蛇青蛇多有私人恩怨、得道高僧對妖類帶有鄙視唾棄不同，影片中的法海是純粹的秩序維護者。法海反復(fù)強調(diào)他阻止白素貞、許仙結(jié)合的理由：一旦悖逆人妖兩界相隔的法則，便會禍害蒼生。實際上，這是一種宏觀層面的審視，但當(dāng)這種宏觀的法理面對具體的情感時，法海的處理又顯得“法亦有情”：發(fā)現(xiàn)白蛇留戀人間時告知禍福，讓白蛇自己選擇;小青逃走時沒有窮追猛打，而是開示小和尚“他非人類，自有去處”;得知小和尚放走許仙也并未責(zé)怪，反而認(rèn)為“出于仁心，無錯”。作為法的化身，《白蛇傳·情》中的法海沒有一次闖入白素貞家中，他的執(zhí)法始終是在公共空間發(fā)生，相比以往冷酷、暴力、趕盡殺絕式的摧毀，對白素貞、許仙情感產(chǎn)生的影響更接近于試煉。法海即使掌握了秩序和真理，但依然會在具體的“情”面前意識到自身的有限性，這一高度現(xiàn)代性的處理恰恰點破了法與理在世俗情感層面的局限性。大多動人的悲劇都是英雄以自身為代價去挑戰(zhàn)秩序，水漫金山后花木枯萎，萬物凋敝，而在“續(xù)情”后的尾聲中，一池荷花恢復(fù)生機，漫天花瓣飛舞，“情”在兩人分離后依然長存。白素貞被壓在塔下，許仙也甘愿一生凝視雷峰塔，兩者均坦然接受了這種僭越式結(jié)合的原罪，并堅信彼此的感情可以承受相應(yīng)的懲罰。當(dāng)“情”已經(jīng)超越了肉體層面的欲望和世俗禮教兩性觀念的束縛，法理對二人僭越之罪的懲罰就從對“情”的消解轉(zhuǎn)而參與了“情”的構(gòu)成，二十年的分離反而成為情感存續(xù)時間的呈現(xiàn)機制。

《白蛇傳·情》不僅將“情”貫穿始終，更以“人”自身為根本參照，在現(xiàn)代性的語境中賦予“情”以主體地位，這樣的自覺在傳統(tǒng)戲曲改編和戲曲電影創(chuàng)作中具有非凡的意義和價值。

二、本體自覺與視聽語言的藝術(shù)突破

《白蛇傳·情》不僅對戲曲電影藝術(shù)規(guī)律的探索做出了貢獻(xiàn)，同時對當(dāng)下影視產(chǎn)業(yè)如何繼承傳統(tǒng)文化資源，以及本土電影類型的發(fā)展也具有重要的啟示作用。導(dǎo)演莫翠柳曾在導(dǎo)演闡述中提出了這樣的問題：“戲曲傳統(tǒng)戲如何創(chuàng)新和發(fā)展？具體來說，戲曲傳統(tǒng)戲如何更新和挖掘戲的思想內(nèi)容，使它與當(dāng)代的觀眾緊密交融？如何在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上大膽地吸收和融匯現(xiàn)代藝術(shù)的語匯和手段？如何創(chuàng)造性地豐富和開拓戲曲傳統(tǒng)戲嶄新的舞臺風(fēng)貌？如何使當(dāng)今的觀眾（特別是青年觀眾）重新回歸到歷史悠遠(yuǎn)的劇場里？”[7] 延續(xù)這一思路，我們同樣借由類似的問題展開對粵劇電影《白蛇傳·情》影像藝術(shù)層面的討論：21世紀(jì)語境中的戲曲電影本體性質(zhì)是戲曲傳播的現(xiàn)代手段還是獨立的民族電影類型？戲曲電影的觀眾究竟是戲迷還是普通電影消費者？隨著時代發(fā)展和技術(shù)革新，戲曲電影在美學(xué)層面如何適應(yīng)全媒體時代的藝術(shù)形態(tài)和觀眾的接受心理？

關(guān)于戲曲電影的本體，“電影服從戲曲，還是戲曲服從于電影”的爭論伴隨著戲曲電影的發(fā)展已有多年歷史?！笆吣辍睍r期的三次討論奠定了戲曲電影本體理論的基本體系，如王逸認(rèn)為“導(dǎo)演要善于運用鏡頭，引導(dǎo)觀眾準(zhǔn)確地欣賞戲”[8];阮潛認(rèn)為把舞臺藝術(shù)拍成電影最重要的是“如何使用電影特性為舞臺藝術(shù)服務(wù)的問題，如何把演出成功地紀(jì)錄到影片上的問題”;[9] 崔嵬認(rèn)為“電影要服從戲曲，不能離開戲曲這個基礎(chǔ)，既要保持舞臺風(fēng)格，但在一定程度上又要打破舞臺框框”[10]“一定要尊重舞臺演出的成果，不能胡改，一定要保持舞臺演出的特色，尊重戲曲所獨有的表現(xiàn)手法和傳統(tǒng)的特點、既有舞臺的風(fēng)格，又要發(fā)揮電影的特長，但絕不能拍得故事片化”[11];何海生則提出“拍戲曲電影必須保持戲曲藝術(shù)‘載歌載舞的特點，尤其把傳統(tǒng)劇目搬上銀幕，不要拍成古裝片加唱”。[12] 盡管各種表述不盡相同，但應(yīng)圍繞戲曲舞臺藝術(shù)展開電影藝術(shù)創(chuàng)作的思路占據(jù)了主流。

戲曲電影的本體認(rèn)知直接決定了戲曲電影的類型特征。早期電影剛剛進入中國之時，相比電影這一陌生化的舶來品，戲曲表演才是吸引觀眾的核心審美資源，因此，早期戲曲電影的本體形態(tài)偏向紀(jì)錄，即戲曲作為內(nèi)容，電影作為傳播媒介。經(jīng)過“十七年”時期的“戲曲電影黃金時期”等百余年的發(fā)展和探索，戲曲電影的藝術(shù)手段不斷豐富，戲曲電影首先應(yīng)該作為電影而存在的呼聲不斷提高，《白蛇傳·情》就是以電影為本體的戲曲電影觀的成功實踐。

在戲曲舞臺演出改編為電影的過程中，珠江電影集團與主創(chuàng)團隊達(dá)成了制片策略的共識：“作為一種電影類型，戲曲電影首先是電影，因此，必須運用電影工藝使傳統(tǒng)藝術(shù)煥發(fā)生機。既然要做4K電影，就必須把影片的電影感做足，不然直接做舞臺藝術(shù)紀(jì)錄片就行了?！盵13] 在為期一年半的創(chuàng)作期內(nèi)，該片主創(chuàng)團隊圍繞“如何運用電影語言的魅力”不斷探索，在美術(shù)、服裝、置景、特效、4K技術(shù)等方面都實現(xiàn)了重大突破。正是因為對鏡頭語言和視覺手段的不懈追求，該片不僅在技術(shù)上將粵劇這一傳統(tǒng)戲曲劇種以影像的方式得以保存，而且提升了觀眾的觀影體驗，使觀眾身臨其境般進入到白素貞和許仙的情感世界。

除了“以影就戲”還是“以戲就影”的問題，戲曲電影的本體問題還包括電影成片的藝術(shù)實現(xiàn)這一層面。也就是說，作為視覺藝術(shù)，影片是否達(dá)到了飽滿的美學(xué)境界、是否體現(xiàn)了費穆稱之為“空氣”的傳統(tǒng)美學(xué)指向的意境。對于傳統(tǒng)戲曲來說，舞臺美術(shù)并不是一個獨立的戲劇因素，它實際上已經(jīng)被包容在演員的表演之中了。傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)、傳達(dá)、描述戲劇規(guī)定情景的任務(wù)，主要由演員的表演來完成。演員通過唱、念、做、打并依靠一些舞臺裝置和舞臺道具，把劇中環(huán)境特征告訴觀眾，因而被歸納為“景在演員身上”“人在景在，景隨人移”[14]。粵劇是地方劇種中的變革先鋒，其舞臺藝術(shù)素有兼容并蓄、勇于創(chuàng)新、注重觀賞效果的傳統(tǒng)，晚清時就接受了西方舞臺布景的影響，在傳統(tǒng)寫意布景基礎(chǔ)上運用技術(shù)設(shè)計各種機關(guān)，以提高藝術(shù)表現(xiàn)力。1898年，小生聰在澳門搬演《白蛇傳》“水浸金山”時，在舞臺上噴射真水，并在遠(yuǎn)景的金山寺前安裝一些可以牽線操控的小和尚偶人以增強觀賞性。陳非儂的演出更是率先將電燈這一新的照明工具運用到舞臺上，當(dāng)演至散花時，全場只用一盞射燈跟隨演員移動，舞臺人員拋撒花瓣狀的彩色碎紙?！澳锹祜w舞的紙屑，在燈光的映射下，絢麗奪目，給人以仙境之感?！盵15] 戲曲電影“虛”“實”之爭既是主題表現(xiàn)的意識形態(tài)，又是落實在美學(xué)風(fēng)格上的具體技術(shù)路徑。影片《白蛇傳·情》繼承了粵劇在這一問題上的探索經(jīng)驗，對“寫意/寫實”矛盾的影像解決令人驚喜。導(dǎo)演張險峰在進行整體視覺風(fēng)格構(gòu)思時以傳統(tǒng)繪畫為藍(lán)本：“白蛇傳的故事本身就發(fā)生在南宋，宋代也是我國文化發(fā)展史上的一個巔峰，宋畫簡約、留白的審美理念與當(dāng)代審美具有共同之處。”[16] 影片整體視覺造型參考了宋代繪畫簡約、含蓄、氣韻、留白的藝術(shù)風(fēng)格，保留了傳統(tǒng)戲曲精髓，也注入了東方美學(xué)意境。布景、服裝，化妝相比既往的戲曲片也邁進了一大步，盡可能淡化戲曲舞臺的風(fēng)格，視覺造型非常接近電影化的審美形態(tài)。在水墨質(zhì)感的嘗試方面，畫面整體采用了暈染式的效果，通過色彩的明淡表現(xiàn)前景和后景，回避了特別明確的天空地平線等透視法元素，空間的層次營造出傳統(tǒng)水墨畫似的天人合一的詩意效果。

除了“虛實”矛盾，鏡頭語言對戲曲表演完整性的割裂也是戲曲電影美學(xué)需要解決的核心難題之一，在處理戲曲表演與鏡頭語言的關(guān)系時，影片也在取舍中找到了平衡。傳統(tǒng)戲曲是以演員為中心的，“通過作為舞臺中心的演員的表演，完全可以用諸多替代性的手法，有效地達(dá)到許多原來不應(yīng)該屬于表演藝術(shù)范疇的戲劇效果。[17] 但在電影中，無所不能的戲曲表演必須經(jīng)過一定妥協(xié)甚至割舍才能與鏡頭語言實現(xiàn)相互融合，《白蛇傳·情》沒有在粵劇舞臺藝術(shù)的成就上故步自封，而是大膽采用影像表現(xiàn)手段重構(gòu)了戲曲表演形式。如白蛇求仙草與鹿仙鶴仙的交鋒、小青在寺院空地與僧人的對打包括后續(xù)的白蛇對陣十八羅漢的場景，都是以特效技術(shù)統(tǒng)領(lǐng)演員武打的鏡頭處理。特別是白素貞來到金山寺與法海正面對抗的場景，原本的粵劇舞臺處理是采用主演曾小敏擅長的傳統(tǒng)踢槍身段，但主創(chuàng)團隊經(jīng)過討論達(dá)成共識，特邀由澳大利亞、新西蘭、中國深圳三地頂尖特效團隊共同完成了6分鐘水墨動畫特效，取得了戲曲舞臺上前所未見的震撼效果。特別值得注意的是，特效影像并非僅是用數(shù)字技術(shù)代替演員做功來追求感官上的刺激，而是利用影像手段實現(xiàn)主題和人物形象呈現(xiàn)的增值。水漫金山對峙中，白素貞用一段非常美的水袖將大水沖向金山寺，湖水傾瀉，鏡頭中的法海已經(jīng)沉在水下，緊閉雙目，面無表情。水墨浸染式的特效畫面中，一縷縷墨跡在法海身體四周彌散，法海如“頓悟”般突然睜開眼睛，猛振法杖，又將大水擊退。這段鏡頭呈現(xiàn)了白蛇戲曲文本中沒有出現(xiàn)過的法海在水漫金山中的“禪定”時刻，法海整個身體都沉浸在代表著白素貞巨大情感的洪水中，嚴(yán)謹(jǐn)莊重的“理”與洶涌澎湃的“情”交融為視覺上的水墨浸染，為觀眾對主題的解讀帶來了新的可能。

在傳統(tǒng)神話資源與類型電影發(fā)展的層面，《白蛇傳·情》也給予了新的啟示。自覺的電影本體意識使影像體現(xiàn)出高度詩意、如臨仙境的美感，動作片式的運鏡和剪輯賦予了戲曲身段明快的類型片節(jié)奏，更帶來了令人驚艷的東方奇觀之景。特效和戲曲身段的引入帶來了前所未有的視覺奇觀，這些視覺范式與傳統(tǒng)神話系統(tǒng)的結(jié)合在某種程度上賦予了《白蛇傳·情》奇幻類型片的特質(zhì)。特別是電影呈現(xiàn)的白蛇與許仙前世結(jié)緣的仙境，在寓言式、高度陌生化的金山寺景觀等全新場景中，奇幻類型視覺元素尤為明顯。作為幻想片（fantasy film）的一個重要子類型，奇幻電影指向的是人類的想象世界與現(xiàn)實之間的隱喻關(guān)系。這種隱喻關(guān)系是否得當(dāng)，是否既能滿足觀眾的陌生化感官需求，又能在邏輯和情感價值上獲得觀眾的認(rèn)同，實際上是幻想片成功的決定因素。奇幻片關(guān)于一切神奇魔力的解釋往往與人物內(nèi)心的情感價值相關(guān)，與特定的生命認(rèn)同相關(guān)。從這個意義上來看，《白蛇傳·情》在時空想象、神奇魔力和情感價值這三者關(guān)系的協(xié)調(diào)上，可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了近幾年國產(chǎn)奇幻類型片的整體水平。正如聶欣如所言：“以戲曲為主體的思維可能會得到更為純粹中國戲曲味的戲曲電影，以電影為主體的思維可能會得到更有故事性的戲曲電影，而無所謂主體性的戲曲電影則能夠創(chuàng)造一種真正具有民族風(fēng)格的電影?！盵18] 傳統(tǒng)戲曲中包含大量類似白蛇故事的民間神話資源，如何依托戲曲電影，對傳統(tǒng)文化資源進行深入開掘從而創(chuàng)造出具有獨特文化品格的民族電影類型，廣東粵劇院和珠影集團的此番合作可以視作一個探索的起點。

（作者單位：西北大學(xué)文學(xué)院）

注釋：

[1] 數(shù)據(jù)來自貓眼專業(yè)版《白蛇傳·情》頁面，https：//piaofang.maoyan.com/movie/1300146

[2] 傅謹(jǐn)著：《新中國戲劇史1949-2000》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2002年，第34頁。

[3]《中國戲曲志·廣東卷》編輯委員會編：《中國戲曲志·廣東卷二劇目》，《中國戲曲志·廣東卷》編輯委員會編印，1987年，第58頁。

[4] 馮夢龍編著：《警世通言 注釋本》，武漢：崇文書局，2015年，第249頁。

[5] 馮夢龍編著：《警世通言 注釋本》，武漢：崇文書局，2015年，第254頁。

[6] 黃欽才：《白蛇傳情，人心永恒——評粵劇〈白蛇傳·情〉》，《南國紅豆》，2017年，第6期。

[7] 莫翠柳：《在青春的古典美中沉醉——粵劇〈白蛇傳〉青春演出版導(dǎo)演闡述》，《南國紅豆》，2013年，第4期。

[8] 王逸：《談舞臺紀(jì)錄電影》，《光明日報》，1954年12月18日。

[9] 阮潛：《關(guān)于舞臺藝術(shù)紀(jì)錄片》，《文藝報》，1956年，第6期。

[10] 崔嵬：《拍攝戲曲電影的體會》，載中國電影出版社編：《崔嵬的藝術(shù)世界》，北京：中國電影出版社，1982年，第86—87頁。

[11] 崔嵬：《拍攝戲曲電影的體會》，載中國電影出版社編：《崔嵬的藝術(shù)世界》，北京：中國電影出版社，1982年，第86—87頁。

[12] 何海生：《“載歌載舞”必須保持》，《中國電影》，1959年，第6期。

[13] 孫金華：《論戲曲電影〈白蛇傳·情〉的虛實美學(xué)實踐》，《聲屏世界》，2020年，第9期。

[14] 趙錫淮 著：《戲曲舞臺創(chuàng)造研究》，北京：文化藝術(shù)出版社，2014年，第191頁。

[15] 羅靚、王桂妹：《“真知”與“迷思”、“先鋒”與“流行”的交織與共振——二十世紀(jì)之交的白蛇傳說重述與白蛇表演新變》，《東岳論叢》，2020年，第12期。

[16] 王昕桐、徐子茗：《傳統(tǒng)戲曲文化“出圈”粵劇之美震撼觀眾》，《南方日報》，2021年5月21日，第A02版。

[17] 傅謹(jǐn)著：《中國戲劇藝術(shù)論》，太原：山西教育出版社，2003年，第53頁。

[18] 聶欣如：《中國戲曲電影的體用之道》，《文藝研究》，2016年，第2期。