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    新詩(shī)語(yǔ)言的變異藝術(shù)

    2021-11-08 18:52:35金欽俊
    粵海風(fēng) 2021年5期
    關(guān)鍵詞:新詩(shī)變異語(yǔ)言

    金欽俊

    語(yǔ)言變異是語(yǔ)言學(xué)與文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)新課程。語(yǔ)言變異在創(chuàng)作實(shí)踐中多有運(yùn)用,但學(xué)理上的精細(xì)分析與科學(xué)論述極少,有待學(xué)者、詩(shī)人、作家的進(jìn)一步探討。

    語(yǔ)言變異的出現(xiàn)實(shí)屬必然:世間事物,有常規(guī)便會(huì)有反常規(guī),有正必有反,相輔相成。常規(guī)語(yǔ)言的目的是實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言規(guī)范化,以利交流。變異語(yǔ)言則是提高人們駕馭語(yǔ)言的能力,以達(dá)至一種特別的魅力。

    常規(guī)語(yǔ)言是一種由“能指”(語(yǔ)音)和“所指”(概念)組成的符號(hào)系統(tǒng),它在表達(dá)復(fù)雜的感情時(shí)常顯得無能為力。因?yàn)榍楦惺侨说膬?nèi)在的綜合體驗(yàn),不像外部感覺那樣便于定性、定位、定量,難以直接表達(dá),要加以“詞語(yǔ)化”更是難辦。此時(shí),便只能求助于變異語(yǔ)言。

    語(yǔ)言變異是將原有的語(yǔ)言材料(語(yǔ)詞、語(yǔ)法)所固有的組合方式重新配置,令語(yǔ)義趨于復(fù)雜化、精細(xì)化和陌生化,從而賦予新的語(yǔ)義內(nèi)容,達(dá)到創(chuàng)新的目的。即為了表現(xiàn)一種新鮮的個(gè)人化的獨(dú)一無二的情感經(jīng)驗(yàn),造成一種前所未見的藝術(shù)“幻景”。

    語(yǔ)言變異不僅見于詩(shī)歌,也見于其他文體,甚至雕塑、畫作等,如人體變細(xì)長(zhǎng)或粗壯(胖女人之類)。文學(xué)中如魯迅的文章《怎么寫》:“寂靜濃烈如酒,令人微醺?!薄凹澎o”是一種狀態(tài),無形無質(zhì),不可能成為可飲用的且令人微醉的酒,但這樣一轉(zhuǎn)變便突出了這寂靜的深濃程度,引人遐想。如沈從文“牧師叫賣上帝”(《建設(shè)》)、“抓一把黑暗灑在地面”(《冬的空間》),述賓結(jié)構(gòu)反常出奇。

    歌詞中經(jīng)常出現(xiàn)語(yǔ)言變異。20世紀(jì)90年代謝麗斯、王潔實(shí)合唱之《童年的回憶》“天空飄下蒙蒙雨/淋濕了我的記憶”,當(dāng)時(shí)以其新異感傳唱一時(shí),勾起了成年人兒時(shí)雨天疊紙船當(dāng)船長(zhǎng)、水手去遠(yuǎn)航的幻想與回憶。臺(tái)灣歌手姜育恒《驛動(dòng)的心》:“曾經(jīng)以為我的家/是一張張的票根/撕開后展開旅程/投入另外一個(gè)陌生”唱出了永是漂泊無根一代的深切哀戚,比直訴更沉重有力。

    語(yǔ)言變異也見于成語(yǔ),如“披星戴月”,親人送葬會(huì)“披麻戴孝”,但星光、月色豈能穿戴?只是這樣一講整個(gè)形象便出來了,眼前馬上出現(xiàn)行人日夜兼程腳不停息的活動(dòng)圖像。語(yǔ)言變異在口語(yǔ)中有時(shí)也會(huì)出現(xiàn),如“很中國(guó)”,名詞作形容詞用,新奇,簡(jiǎn)潔。但出現(xiàn)語(yǔ)言的藝術(shù)變異最多是在詩(shī)歌這一領(lǐng)域,它已成為新詩(shī)潮的標(biāo)記之一。

    為了更清楚這一情況,我們不妨簡(jiǎn)略回顧一下新詩(shī)走過的道路。二十世紀(jì)五六十年代,詩(shī)壇表面熱鬧實(shí)則單一化和模式化,基本上是兩大模式:以郭小川、賀敬之為代表的政治抒情詩(shī),如郭小川的《致青年公民》,高揚(yáng)政治激情,采用樓梯式(馬體)詩(shī)體;賀敬之的《放聲歌唱》《雷鋒之歌》,大多從政治命題出發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行謳歌。另一種是以李季、張志民為代表的民歌風(fēng)詩(shī)作,如李季的《楊高傳》,主要寫農(nóng)村的革命斗爭(zhēng)和農(nóng)村生活,采用“信天游”形式或北方農(nóng)村淺白語(yǔ)言歌頌新人新風(fēng)尚。1966年,“文化大革命”開始,詩(shī)壇被迫按下了暫停鍵。20世紀(jì)60年代末到70年代后期出現(xiàn)一個(gè)以潛行的隱性方式運(yùn)行的“地下”詩(shī)壇,到1978年12月《今天》詩(shī)刊的冒頭(從手抄到油印本),再到1980年4月“南寧全國(guó)詩(shī)歌討論會(huì)”兩派對(duì)立觀點(diǎn)的激烈爭(zhēng)論,新詩(shī)潮[1] 出現(xiàn)第一個(gè)浪頭。北島、顧城、舒婷、江河等一批新秀涌現(xiàn),他們對(duì)原先尊奉的信仰和詩(shī)歌主流產(chǎn)生了普遍的懷疑,以叛逆的姿態(tài)表達(dá)個(gè)人對(duì)于世界、社會(huì)、人生的獨(dú)特感受,藝術(shù)上則沖破原先制約著他們美學(xué)追求的陳舊藝術(shù)規(guī)范,廣泛從世界詩(shī)歌潮流尤其是西方象征詩(shī)派、現(xiàn)代詩(shī)派中汲取養(yǎng)分,注重創(chuàng)作的主體意識(shí)和多元的藝術(shù)手法,由是詩(shī)風(fēng)發(fā)生重大變化,語(yǔ)言變異隨之大量涌現(xiàn)。像北島的《宣告——獻(xiàn)給遇羅克》:“從星星的彈孔里/將流出血紅的黎明”,相信黑夜的結(jié)束將換來光亮的黎明。顧城的《眨眼》:“時(shí)鐘/在教堂里棲息/沉靜地嗑著時(shí)辰/我一眨眼——/就變成了一口深井”,表達(dá)一個(gè)天真少年在騷動(dòng)不安的社會(huì)環(huán)境中的凄惶感受,成為一個(gè)特定時(shí)期社會(huì)生活的寫真。

    不難看出,變異語(yǔ)言旨在沖破常規(guī)語(yǔ)言有時(shí)無法表達(dá)復(fù)雜感情的局限,去創(chuàng)造一種以感知(描述式)而不是告知(陳述式)為主要功能的藝術(shù)語(yǔ)體,在語(yǔ)義上趨于復(fù)雜化、精細(xì)化和陌生化,用以激活讀者的聯(lián)想和想象,將其引向預(yù)期中的最佳效果。所以,它遵循的是情感邏輯而不是理性邏輯。如卞之琳《長(zhǎng)途》:“幾絲持續(xù)的蟬聲/牽住西去的太陽(yáng)/曬得垂頭的白楊/嘔也嘔不出哀傷”,寫烈日下長(zhǎng)途跋涉的炎熱難耐,“蟬聲”“太陽(yáng)”“白楊”都受到詩(shī)人內(nèi)在情感的沖擊而變形、變性,無法用常識(shí)邏輯去解釋,但卻極簡(jiǎn)練且新奇地表達(dá)了常規(guī)語(yǔ)言難以表達(dá)的復(fù)合情感,為讀者帶來更大的聯(lián)想自由和審美樂趣。

    “語(yǔ)言變異”理論最早是由產(chǎn)生于20世紀(jì)30年代的西歐布拉格語(yǔ)言學(xué)派提出,他們認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言的特點(diǎn)是有美學(xué)目的地對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)進(jìn)行扭曲,而詩(shī)的語(yǔ)言更是著意破壞語(yǔ)法規(guī)則,其目的就是突出作品的語(yǔ)言色彩,使其成為最突出的文學(xué)標(biāo)志。其代表人物讓·麥卡羅夫斯基在《標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)和詩(shī)的語(yǔ)言》一文中提出“只有違反標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)常規(guī),并且只有系統(tǒng)地進(jìn)行違反,人們才有可能利用語(yǔ)言寫出詩(shī)來”。這在當(dāng)時(shí)引起廣泛注意并影響了文學(xué)界。

    任何理論都不可能是憑空產(chǎn)生的。翻看歷史,古希臘的亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》一書早就指出:“人們喜歡被不平常的東西所打動(dòng)?!备璧略凇对?shī)與真》中說:“每一種藝術(shù)的最高任務(wù)即在于通過幻覺產(chǎn)生一個(gè)更高更真實(shí)的假象?!痹?shī)歌語(yǔ)言的變異藝術(shù)即是為達(dá)成這種“不平常的東西”“產(chǎn)生一個(gè)更高更真實(shí)的假象”的目的重要手段。

    這種文學(xué)審美意識(shí)并非西方所專有。早在公元6世紀(jì)中國(guó)南朝時(shí)代,劉勰在《文心雕龍》便指出:“意翻空而易奇,言征實(shí)而難巧”,意思是語(yǔ)意變異便容易造成新奇感,語(yǔ)言平實(shí)、大白話便難講得巧妙。這種了不起的見解,已顯露了我國(guó)古代對(duì)文學(xué)作品語(yǔ)言藝術(shù)變異的需求的端倪。中唐時(shí)以好奇尚險(xiǎn)詩(shī)風(fēng)見長(zhǎng)并與周圍詩(shī)風(fēng)近似的詩(shī)人孟郊、賈島、李賀等合力掀起一個(gè)影響廣泛的新詩(shī)潮的韓愈,在他的《答劉正天書》里也發(fā)出為文求異的呼聲:“夫?yàn)槲锍λ娬?,人皆不注視?及睹其異者,則共觀而言之。夫文豈異于是乎?”意識(shí)到為詩(shī)作文須翻新出奇,始能引發(fā)眾人關(guān)注。譬如,日日見山,引不起強(qiáng)刺激,如久處平原忽見高山聳立,則驚喜莫名。這可看作中唐時(shí)期試行藝術(shù)變異的先聲。南宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》更明確提出了“詩(shī)有別趣,非關(guān)理也”,認(rèn)為作詩(shī)之道在于“妙悟”,即超乎理性認(rèn)識(shí)的直覺體驗(yàn),已與現(xiàn)代詩(shī)觀十分接近了。

    新詩(shī)語(yǔ)言的藝術(shù)變異在創(chuàng)作實(shí)踐中多屬局部變異,即在整首詩(shī)作中不占主要位置,而是像翡翠一樣鑲嵌在珠鏈的某一部位,讓其發(fā)出別樣的光芒。如洛夫《隨雨聲入山而不見雨》寫入山繼而下山的所見所感,中有一段:“三??嗨勺?沿著路標(biāo)一直滾到我的腳前/伸手抓起/竟是一把鳥聲?!薄耙话选边B起了滾動(dòng)的“松子”和寂靜中隱約可聞的“鳥聲”,以動(dòng)襯靜,極寫入山后的枯寂感,從而構(gòu)成一個(gè)奇妙的心靈境界,這就是語(yǔ)言變異的妙用。

    在新詩(shī)潮中深度變異的詩(shī)作也不在少數(shù),如羅門的《山》:“那乳房/在天空透明的/胸罩里/裸著/它幽美的線條與形體/一直被海浪高談闊論/它靜靜的/從不說什么/風(fēng)云鳥/畫過它/但筆觸太輕飄/都沒有留下來/倒是它簡(jiǎn)單的一筆/把風(fēng)的飄逸/云的悠游/鳥的飛翔/全都畫在那里?!?/p>

    羅門是臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)壇極富實(shí)驗(yàn)性的詩(shī)人,他認(rèn)為詩(shī)絕非第一層次現(xiàn)實(shí)的復(fù)寫(原型),而是透過聯(lián)想導(dǎo)入潛在的經(jīng)驗(yàn)世界,轉(zhuǎn)化為第二層次的現(xiàn)實(shí)(意象),再通過結(jié)構(gòu)與形態(tài)呈現(xiàn)出來,成為詩(shī)人創(chuàng)造的第三自然(即超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)境界),此詩(shī)即是實(shí)例。全詩(shī)寫山而不著一山字,而是以“乳房”形象出現(xiàn),大膽而新鮮。接著以靜制動(dòng),贊美山的沉著與自信。最后以風(fēng)、云、鳥自在飛翔的意態(tài)反襯出山的莊重英姿。在取象方面,人們常稱大地為“母親”,那么將突起的山峰視為女性的乳房一點(diǎn)也不奇怪。

    再來看夏宇的一首詩(shī)《甜蜜的復(fù)仇》:“把你的影子加點(diǎn)鹽/腌起來/風(fēng)干/老的時(shí)候/下酒”。不直接寫兩情的相知相悅,而借將“影子”“風(fēng)干”的幻想式情景去表達(dá)愛的深沉,永難割舍。這種據(jù)實(shí)入虛、化虛為實(shí)(影子——臘肉)的深度變異不能不說是一種突發(fā)性奇想,看似平實(shí)的口語(yǔ)卻具備了全新的機(jī)能,創(chuàng)造了一個(gè)比生活真實(shí)更高更具魅力的藝術(shù)境界,表現(xiàn)出作者對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言機(jī)能的深切理解與把握。相比于一般女詩(shī)人詩(shī)作的溫婉柔美,作者卻以火辣辣的甚至是粗豪的世俗語(yǔ)言營(yíng)造了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)空間,可說是奇女子的陽(yáng)剛之作。還有詩(shī)的題目將愛的“甜蜜”與恨意的“復(fù)仇”絞合在一起,本身便引發(fā)起讀者探知的意趣,成為文本的一個(gè)組成部分,一把開啟題旨的鑰匙,這也是值得稱贊的。

    再來看旅美詩(shī)人、科學(xué)家非馬的短詩(shī)《醉漢》:“把短短的巷子/變成一條/曲折/回蕩的/萬里愁腸//左一腳/十年/右一腳/十年/母親啊/我正努力/向您/走/來”。此詩(shī)作于1977年,寫的是海外游子的鄉(xiāng)愁,其獨(dú)特之處在于對(duì)驅(qū)之不去的濃重鄉(xiāng)愁作了象征與超越的處理?!白頋h”非醉,系海外游子的象征,鄉(xiāng)關(guān)近在咫尺(“短短的巷子”)卻由于人為的隔離使之成為不可逾越的遼遠(yuǎn)空間(“萬里愁腸”),令萬千海外游子只能在孤寂中時(shí)時(shí)悵望祖邦,產(chǎn)生“有家不能回”的孤絕感?!岸潭獭迸c“萬里”的矛盾語(yǔ)構(gòu)成了撼動(dòng)人心的藝術(shù)張力?!澳赣H”是寫實(shí)(其母留在大陸廣東潮陽(yáng)鄉(xiāng)下),更是祖國(guó)的代稱?!耙荒_十年”借醉漢雜亂的步態(tài)狀寫路途的遙遠(yuǎn)與返鄉(xiāng)的艱難,蘊(yùn)含著濃厚的悲劇色彩,也具厚重的歷史感。總起來說,這首詩(shī)正是成功地實(shí)現(xiàn)了題旨(思鄉(xiāng)、思親——醉酒)與詞語(yǔ)(家邦——巷子)的雙重變異,故有力激發(fā)了讀者的審美思考與感知,做到了以少少勝多多。

    為了方便大家學(xué)習(xí)、鑒賞、創(chuàng)作現(xiàn)代風(fēng)格的詩(shī)歌,這里列舉幾種較為常見的語(yǔ)言變異手法:

    其一,無理組合。如顧城的《遠(yuǎn)與近》:“你/一會(huì)兒看我/一會(huì)兒看云/我覺得/你看我時(shí)很遠(yuǎn)/你看云時(shí)很近?!鳖櫝峭晔窃谡蝿?dòng)亂歷史出軌中度過的,過早地體味人們相互提防、告發(fā)、惶恐的情狀,此詩(shī)即為對(duì)人的隔閡的慨嘆,有鮮明的時(shí)代印記。覺得近處的人“很遠(yuǎn)”,是一種無法溝通的心理距離,覺得高天的云反而“很近”,是一種沒有心理隔閡的物理距離,所以這首小詩(shī),形似無理而實(shí)有理,正符合古人“無理而妙”的說法,李白“狂風(fēng)吹我心,西掛咸陽(yáng)樹”(《金鄉(xiāng)送韋八之西京》)想落天外,絕無可能,卻成為千古名句?!都t樓夢(mèng)》借香菱之口說:“據(jù)我看來,詩(shī)的好處有口里說不出來的意思,想去卻是逼真的;又似乎無理,想去竟是有理有情?!弊髡哒娌焕槲膶W(xué)大師,似乎早就懂得創(chuàng)意的詩(shī)遵循的是情感邏輯而非理性邏輯的文學(xué)原理。

    自古至今,“無理句”在我國(guó)詩(shī)歌中常有出現(xiàn),如宋代張先的《一叢花令》寫女子傷別離:“沉恨細(xì)思,不如桃杏,猶解嫁東風(fēng)?!被痉甏洪_放屬自然現(xiàn)象,哪里有善“嫁”之事,但因它常得“東風(fēng)”愛撫,令無愛思婦倍感孤單,故有此語(yǔ)。也因它詞面“無理”,內(nèi)寓深情,宋代歐陽(yáng)修、近人沈祖棻極推重這詩(shī)句。如此看來,現(xiàn)代詩(shī)正應(yīng)繼承并發(fā)揚(yáng)這一傳統(tǒng)。

    其二,善用通感。19世紀(jì)中后期法國(guó)象征詩(shī)派與稍后的西方意象派大量使用此法,其領(lǐng)袖人物波特萊爾就認(rèn)為大自然是一個(gè)神殿,里頭“芳香、色彩、音響全在互相感應(yīng)”“互相混成幽昧而深邃的統(tǒng)一體”(《通感》一詩(shī)),此主張響應(yīng)者眾,一時(shí)蔚為風(fēng)氣,影響甚至遠(yuǎn)至東方的日本、中國(guó)。

    其實(shí)早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期(有說成書于晉代)的《列子·仲尼》中就說“眼如耳,耳如鼻,鼻如口,無不同也,心凝形釋”,說明人的五官感覺可能溝通,條件是主事者須凝神靜思(“心凝”),其后感知之物形態(tài)便可釋出(“形釋”),這可說是歷史性創(chuàng)見。而古代詩(shī)詞中也不乏通感(古稱“移覺”)例子,如唐代賈島的“促織聲沉尖似鐵”,溝通了聽、視、觸三覺,宋代蘇軾的“小星鬧若沸”,溝通了視覺與聽覺。至于“聽雪”“讀畫”的說法更是常見。所以“通感”這種技藝并非西方才有的“舶來品”。

    新詩(shī)人中自李金發(fā)始,后之卞之琳、馮至、穆旦直至當(dāng)代的新詩(shī)潮都常使用此法。上面我們已舉過卞之琳《長(zhǎng)途》一例,此外他還有《西長(zhǎng)安街》“蟋蟀聲早已浸透了青紗帳”,《遠(yuǎn)行》想象沙漠苦旅“讓辛苦釀成了酣眠/又酸又甜/濃濃的一大缸/把我們渾身都浸遍”,通感的連續(xù)使用使疲乏、勞累這種外人難以察知的自感獲得了鮮明的外部形象,令讀者直接感知沙漠遠(yuǎn)行的辛苦。再如余光中的《月光曲》:“廈門街的小巷纖細(xì)而長(zhǎng)/用這樣干凈的麥管吸月光/涼涼的月光/有點(diǎn)薄荷味的月光”,混用了視覺(小巷似麥管;吸)、觸覺(涼涼的)、味覺(薄荷味),令一個(gè)平常的月夜街景立時(shí)活動(dòng)起來,成為一個(gè)立體的詩(shī)的境界。

    其三,故作別解。下面這首詩(shī),如果你沒看題目或許就不知道它講的什么:“為蛀牙寫的/一首詩(shī)/很/短/念給你聽:‘拔掉了還疼/一種/空/洞的疼”(夏宇《愛情》)。蛀牙不得不拔,拔后牙齦留下的空洞又止不住地疼。這合乎牙科手術(shù)的情形,但實(shí)際上卻是表現(xiàn)戀愛受挫時(shí)心理上的疼痛與無奈。牙齦留下的空洞實(shí)為愛情受傷害后所留的“空洞”,比如所愛的人不得不分手時(shí)五味雜陳難以說清的復(fù)雜感受,作者卻借一個(gè)拔牙的生活細(xì)節(jié)曲盡其妙地表達(dá)(或說“呈現(xiàn)”)出來,讀后令人感慨。

    再如“九葉詩(shī)人”辛笛的《風(fēng)景》:“列車軋?jiān)谥袊?guó)的肋骨上/一節(jié)接著一節(jié)社會(huì)問題”,鐵軌變成了“肋骨”,車廂轉(zhuǎn)化為“社會(huì)問題”,用戲劇性的擬喻故作別解,物化了抽象(眾多的社會(huì)問題),抨擊了政局,在拈連轉(zhuǎn)接中給人以領(lǐng)悟的樂趣。因了機(jī)智的語(yǔ)言變異,兩行詩(shī)便揭示了紛紜錯(cuò)雜的社會(huì)局勢(shì),言簡(jiǎn)意繁。

    其四,時(shí)空倒錯(cuò)。這是一種憑借藝術(shù)中令時(shí)間逆行、空間易置而交匯碰撞的喜感手法,因其對(duì)時(shí)間空間限定性的自由跨越而造成非現(xiàn)實(shí)的新異奇特的意境,予人一種完全陌生的審美感受。如魯迅雜文寫“孔子倦游各國(guó)以還,抽出鋼筆來作《春秋》”,上古人物與現(xiàn)代書寫工具交會(huì)諧趣頓生,快感無窮。當(dāng)代陳小奇歌曲《濤聲依舊》唱盡對(duì)張繼《楓橋夜泊》“江楓漁火”“夜半客船”境界的美好懷想,夾雜一絲歲月不再的慨嘆,結(jié)句“這一張舊船票能否登上你的客船”,可謂神來之筆,意趣悠然。

    現(xiàn)代新詩(shī)運(yùn)用時(shí)空倒錯(cuò)方法最有特色的詩(shī)作,我認(rèn)為是洛夫的《與李賀共飲》。李賀出身沒落的唐皇室遠(yuǎn)支,少以詩(shī)名,胸懷壯志,但科舉碰壁,仕進(jìn)無望,僅獲奉禮郎微職,23歲即告辭還鄉(xiāng),27歲離世。他的詩(shī)善于馳騁想象,常穿行于神話與現(xiàn)實(shí)之間,詩(shī)思跳躍飄忽,設(shè)色瑰麗,用語(yǔ)奇特,可謂古代“象征詩(shī)人”,令詩(shī)風(fēng)相近的洛夫心儀不已,于是有了《與李賀共飲》詩(shī)作。

    詩(shī)一開始,便將中唐時(shí)的長(zhǎng)安搬到洛夫所在的臺(tái)北市,“這時(shí)/我乍見窗外/有客騎驢自長(zhǎng)安來/背了一布袋的/駭人的意象”,這不期而至的奇遇,身在現(xiàn)場(chǎng)的洛夫即邀李賀這位瘦書生同桌共飲,并為他“寫一首晦澀的詩(shī)”“讀后相視大笑”,整個(gè)過程仿若今天的錄像清晰生動(dòng),觀之興味盎然。詩(shī)中“背了一布袋駭人意象”,將一首七絕塞進(jìn)酒甕便見云霧騰升、語(yǔ)字醉舞,醉后“把詩(shī)句嘔吐在豪門的玉階上”等變異詩(shī)句,既表達(dá)一種狂放傲岸的文化人格,也表現(xiàn)出一種鄙視功名利祿的高蹈態(tài)度,堪稱意象新奇風(fēng)姿獨(dú)特的上佳之作。

    其五,矛盾組合。即由向度相悖的語(yǔ)詞組合而成。表現(xiàn)某種事物或情境時(shí),向度相同的語(yǔ)詞重疊使用意義不大,但若將向度相悖的語(yǔ)詞藝術(shù)地扭合一起,如以樂寫哀,則可有效地增強(qiáng)其濃度或生成新境。這方面可以鄭愁予的名詩(shī)《錯(cuò)誤》為例,其背景是戰(zhàn)亂、分離、思念之苦。設(shè)想一個(gè)多情的思婦在天色向晚的窗旁,日復(fù)一日癡癡地盼望等待,忽有一陣馬蹄聲自遠(yuǎn)至近傳來以為心上人歸來,不禁狂喜,待馬蹄聲遠(yuǎn)去,不由重重失落。詩(shī)以江南小城為背景,那“三月的柳絮”“青石的街道”,那“跫音不響”“春帷不揭”,無不充滿傳統(tǒng)詩(shī)詞深婉的興味,可說是現(xiàn)代的“閨怨詩(shī)”,上接溫庭筠《望江南》(“梳洗罷,獨(dú)倚望江樓,過盡千帆皆不是,余暉脈脈水悠悠,腸斷白蘋洲”)一類思婦盼歸詩(shī)作。那么愁也就罷了,詩(shī)人卻冷不丁來個(gè)“美麗的錯(cuò)誤”作結(jié),令情味更濃,意境更廓大?!板e(cuò)誤”是因失落,但等待卻是“美麗”的,因盼望之深,思念之切。這是自思婦角度言之。但前后三個(gè)“我”字的切入,卻巧妙地實(shí)現(xiàn)主體易位,同時(shí)表達(dá)了一個(gè)流浪在外、有鄉(xiāng)難回的漢子的哀愁與自責(zé),將“鄉(xiāng)愁”這一主旨表達(dá)得淋漓盡致而廣被傳誦。此詩(shī)寫于1954年,鄭愁予歷經(jīng)抗戰(zhàn)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、遷臺(tái)的動(dòng)亂生活,內(nèi)心愁腸百結(jié),結(jié)句的逆轉(zhuǎn)(久候—?dú)w來—?dú)g喜—哀愁)具有深濃的悲劇意味,暗含對(duì)戰(zhàn)亂拆散家庭摧殘心靈的無聲譴責(zé)。這首詩(shī)心靈沖擊力的強(qiáng)大,詞語(yǔ)矛盾組合的巧妙運(yùn)用功不可沒。

    20世紀(jì)80年代“歸來的歌”中趙愷的《我愛》寫道:“我把平反的通知/和亡妻的遺書夾在一起/我把第一根白發(fā)/和孩子的入團(tuán)申請(qǐng)書夾在一起/絕望和希望夾在一起/昨天和明天夾在一起”“我愛/是因?yàn)槲液蕖?,將?nèi)質(zhì)不同的意象(青春與衰老、幸福與苦難、希望和絕望)扭結(jié)一起,凸現(xiàn)一個(gè)命運(yùn)曾被扭曲的“復(fù)出者”心靈的圖像,悲涼而又高貴。這是矛盾組合成功運(yùn)用的又一例。

    其六,混用詞性。即打破詞語(yǔ)依據(jù)詞義合理搭配的常規(guī)而依據(jù)情感需要自行組裝,令原詞改變其本義而得新意。新詩(shī)早期李金發(fā)常采用“詞性變通”的修辭方式來表現(xiàn)微妙的心理感受,如“到我枯瘦的園里來”(《秋》),將“枯瘦”移用于不具人類生命的“園子”上來。但這并不妨礙通常的理解,比如法國(guó)梧桐遇寒即樹葉落盡,只剩樹干(李金發(fā)留學(xué)法國(guó)時(shí)常見此景),不也像人的病弱枯瘦么?有的更進(jìn)一步,比如《X集》中的“朋友所見的/是村婦之深夜的舞跳/兩袖臨風(fēng),腳兒一齊節(jié)奏/火光旋起旋滅”。名詞“節(jié)奏”作動(dòng)詞使用;《Erika》中的“山花會(huì)笑人的/酒杯更/孤寂了我們”,形容詞的“孤寂”作動(dòng)詞用。李金發(fā)慣用冷色調(diào)詞語(yǔ)(如“棄婦”“琴的哀”“死者”“丑行”“慟哭”“不幸”“幽怨”,等等)加上低抑冷澀的節(jié)奏,哀傷灰暗的情調(diào),常創(chuàng)設(shè)一種惝恍迷離的境界,予人一種前所少見、未見的“余香和回味”,故被周作人譽(yù)為新詩(shī)“別開生面之作”。

    將本不相屬的詞語(yǔ)進(jìn)行搭配而產(chǎn)生新境,亦是新詩(shī)潮常見的。如洛夫《金龍禪寺》:“晚鐘/是游客下山的小路/羊齒植物/沿著白色的石階/一路嚼了下去”,“晚鐘”與“小路”本不相屬,“植物”與動(dòng)物“嚼”的動(dòng)作也不搭界,僅僅是因?yàn)椤把螨X”狀的蕨類葉片生發(fā)的想象,一節(jié)詩(shī)表達(dá)了晉謁名剎后靜寂肅然的心境,頗具禪意。再如汪曾祺詩(shī)《彩旗》狀風(fēng)中擺動(dòng)的旗幟,“像一片被縛住的波浪”,波浪翻滾怎能被像布帛一樣“縛住”呢?這明顯已超越比喻修辭的界限,但正是這奇特的用語(yǔ)讓你不但見到旗幟風(fēng)中翻飛的形狀,而且聽到像波浪翻滾時(shí)的叭叭聲響,達(dá)到平常語(yǔ)無法達(dá)到的音畫齊備的藝術(shù)境界。宋代邵雍說“詩(shī)物心造化”,上舉“一路咀嚼下去”的羊齒植物,像“被縛住的波浪”的彩旗,便是詩(shī)作者“心造化”的“詩(shī)物”,無理而妙,具有一種新鮮的美感。

    研究和應(yīng)用詩(shī)歌語(yǔ)言的藝術(shù)變異,不是一種獵奇,更不是為了炫耀,而是為了豐富、提高詩(shī)歌的表現(xiàn)能力,向讀者向世界提供一種新異喜人的美感享受。單純獵奇絕寫不出好詩(shī)。

    語(yǔ)言變異出于一定的語(yǔ)用目的,但應(yīng)受語(yǔ)境的制約(如上下文聯(lián)系等),不能隨意變化,否則便不可解,也失去意義。

    語(yǔ)用目的要純正,不純正便容易造成對(duì)詩(shī)作的傷害,對(duì)詩(shī)歌的褻瀆。

    世間萬事萬物都在不斷進(jìn)化或變化中,新詩(shī)語(yǔ)言變異所生成的新的表現(xiàn)手法一直在不斷創(chuàng)造和制作中,如“反向成趣”等在涌現(xiàn),本文只是大略列舉,無法盡述,我們期待著詩(shī)藝的不斷創(chuàng)新和豐富,蔚為詩(shī)國(guó)大觀。

    (作者單位:中山大學(xué)中文系)

    注釋:

    [1] 本文“新詩(shī)潮”一語(yǔ)泛指自“朦朧詩(shī)”“新生代”詩(shī)以來具現(xiàn)代色彩、有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)作的作品,亦上溯至“五四”時(shí)期李金發(fā)發(fā)軔的現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)和港臺(tái)海外華人詩(shī)人具現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)的詩(shī)作。

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