電影鏡頭中戲曲藝術(shù)的至情與至美

李小菊

摘要：粵劇電影《白蛇傳·情》的成功在于精準(zhǔn)地把握住了經(jīng)典戲曲題材《白蛇傳》最核心的三點(diǎn)要素：一、由妖到人、眷戀人間美好的白素貞的至情;二、充滿想象空間的戲曲表演藝術(shù);三、戲曲藝術(shù)的唯美境界?！栋咨邆鳌で椤吩诒憩F(xiàn)白素貞與許仙的愛(ài)情故事的同時(shí)，彰顯了傳統(tǒng)戲曲“至情”說(shuō)，賡續(xù)了湯顯祖的“情教”觀，用唯美純凈的時(shí)尚畫面展現(xiàn)了中國(guó)戲曲的古典美，成功運(yùn)用電影的鏡頭語(yǔ)言與視覺(jué)效果填充了戲曲程式動(dòng)作、身段舞蹈的實(shí)際意義與想象空間，引導(dǎo)當(dāng)代觀眾領(lǐng)悟戲曲藝術(shù)的身體美學(xué)，對(duì)于普及和傳播傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)起到了非常重大的貢獻(xiàn)。該劇突破了以往戲曲電影局限于名家名劇、戲曲藝術(shù)紀(jì)錄片的束縛，從劇情需要和人物塑造的根本出發(fā)，將電影高科技手段為我所用，是白蛇題材戲曲作品和電影作品的再創(chuàng)造，是具有現(xiàn)代審美意識(shí)和先鋒創(chuàng)作精神的戲曲電影創(chuàng)新之作。

關(guān)鍵詞：《白蛇傳·情》戲曲美學(xué) 文化傳播

《白蛇傳》的故事是文藝作品經(jīng)久不衰的改編素材，每一個(gè)時(shí)代都會(huì)有依據(jù)白娘子的故事成功改編的經(jīng)典作品。最早運(yùn)用此題材的文學(xué)作品是唐傳奇《博異志·李黃》，其中的白蛇精與青蛇精幻化為女子色誘并殺死男子。到了明代，馮夢(mèng)龍的白話小說(shuō)《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中白蛇雖妖性未減，卻已有了三聚三離癡纏許宣、最終被永鎮(zhèn)雷峰塔下的情節(jié)。白蛇故事進(jìn)入戲曲文學(xué)始自明代，最早的作品是明代陳六龍的《雷峰塔》傳奇，可惜此本已失傳?，F(xiàn)存最早的傳奇劇本是清代黃圖珌改編的《雷峰塔》，此劇本注重渲染白蛇的妖性，白蛇最終被鎮(zhèn)于雷峰塔下，許宣也皈依佛門，其主旨“大致談佛”。后又有方成培改編本《雷峰塔》，劇情增加了白素貞懷孕、端午驚變、盜草救仙、許士麟祭塔、塔倒等情節(jié)，白蛇傳故事至此基本定型。著名戲劇家田漢改編的《金缽記》（即《白蛇傳》）影響深遠(yuǎn)，后來(lái)被各劇種移植改編，至今盛演不衰。此外，20世紀(jì)90年代的電視劇《新白娘子傳奇》和電影《青蛇》等更是轟動(dòng)一時(shí)。白娘子與許仙的愛(ài)情故事通過(guò)各種藝術(shù)方式影響著一代又一代人們的情感表達(dá)、娛樂(lè)需求和審美傾向。

粵劇電影《白蛇傳·情》的推出是建立在舞臺(tái)版基礎(chǔ)之上的，以浪漫唯美的風(fēng)格著稱的粵劇《白蛇傳·情》已經(jīng)產(chǎn)生不小的影響，推出電影版順理成章，因?yàn)檫@是當(dāng)下戲曲電影拍攝的基本模式，每年都有不少此類戲曲電影問(wèn)世。然而，電影《白蛇傳·情》一經(jīng)推出就引起巨大轟動(dòng)，口碑極好，其藝術(shù)成就和藝術(shù)特色引起電影界和戲曲界的熱議。電影《白蛇傳·情》在技術(shù)層面取得的巨大成功論者已眾，本文嘗試站在戲曲本位的角度談?wù)勗搫≡趥鞑鹘y(tǒng)戲曲文化和普及戲曲藝術(shù)方面所做的努力和貢獻(xiàn)。

一、至情：主題提煉賡續(xù)傳統(tǒng)戲曲“情教”觀

無(wú)論是《雷峰塔》《金缽記》還是《白蛇傳》，單從劇名來(lái)看，以往白蛇題材戲曲作品的劇名，都是典型的古典傳奇戲曲的取名方法：突出劇中代表性的人物、物件或事件，其中的“傳”字和“記”字更是傳奇戲曲的標(biāo)志，以及以故事性、敘事性為主的創(chuàng)作目的，也即傳奇戲曲“無(wú)奇不傳，無(wú)傳不奇”的求新、求奇的創(chuàng)作追求。我們把《雷峰塔》與《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》同標(biāo)并舉，把《金缽記》《白蛇傳》與《琵琶記》《紫釵記》放在一起，就會(huì)明顯看出這一特點(diǎn)，只不過(guò)雷峰塔、金缽、白蛇表明該劇敘事或想要突出的重點(diǎn)或挖掘的新奇之處略有不同?！独追逅访黠@延續(xù)了白話小說(shuō)《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》的名字和“大致談佛”的創(chuàng)作目的;《金缽記》則以法海手中的法器作為劇名，突出了法海的人物形象和他與白蛇之間的沖突;《白蛇傳》即一個(gè)白蛇精的傳奇，突出白娘子蛇妖的身份，回歸了主人公白娘子故事的敘述。

電影《白蛇傳·情》片名的“情”字通過(guò)頗具時(shí)尚性的取名方法，以注解的方式鮮明地確立了影片的主題：只為言情，專注于言情。這是李漁《閑情偶寄》里所說(shuō)的“立主腦”。經(jīng)過(guò)世代改編者不斷地豐富和累積，白娘子故事中的“情”也有多種積淀：白素貞與許仙的夫妻情、白素貞與小青的姐妹情、白素貞與許士林的母子情等，多“情”并存，目的都是為了塑造立體豐滿、有血有肉、有情有義的白娘子形象。作品將白娘子情感世界中既人且妖的復(fù)雜身份與情感，精煉為最核心的一種情：愛(ài)情。這種眼光無(wú)疑是精準(zhǔn)的，因?yàn)榘姿刎懲渡涞饺碎g的愛(ài)，都是基于她對(duì)許仙的愛(ài)，極致地表現(xiàn)她的愛(ài)情，無(wú)疑是撥云見(jiàn)日、返璞歸真。在這一點(diǎn)上，電影《白蛇傳·情》無(wú)疑做了“減頭緒”的功夫。

《白蛇傳·情》所言之情，是跨越了人與妖身份之別的“至情”。在表現(xiàn)至情主題時(shí)，電影依然用“減頭緒”的手法，對(duì)原本非常復(fù)雜的故事情節(jié)進(jìn)行大量剪裁與刪減，特別是后期白素貞懷孕生子、許士麟中狀元祭塔、雷峰塔倒以及夫妻、母子大團(tuán)圓的結(jié)局，將全部筆墨集中在白素貞為了與許仙的一點(diǎn)前世因緣，來(lái)到人間，與許仙相識(shí)相愛(ài)、為愛(ài)拼殺的愛(ài)情主題之上，塑造了一段驚世駭俗的人妖愛(ài)情。

“情已生，心相至。情已深，悔已遲……為了他，我愿塔里再困千年?！彪娪爸黝}歌以白素貞的口吻，傾訴著一個(gè)至情女子的無(wú)悔深情?！傲w人間美好，慕真情而入世”是她為自己不求修仙求真情竭力辯解的理由，讓人無(wú)比動(dòng)容?！叭巳魺o(wú)情不如妖，妖若有情妖亦人”是小青控訴人間無(wú)情的吶喊，也喊出無(wú)數(shù)觀眾的心聲。

這些唱詞和臺(tái)詞不由讓人想起湯顯祖《牡丹亭記題詞》：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎……情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。夢(mèng)中之情，何必非真，天下豈少夢(mèng)中之人耶？”讓我們不由感慨：天下仙姝有情，寧有如白素貞者乎？為蛇而有情，一面之恩，愿修煉千年化為人;一世深情，愿雷峰塔底被困千年。杜麗娘之有情，是因?yàn)椤叭松星椤?，豆蔻少女，懷春慕色，其?shí)是人之常情;白素貞之有情，是因?yàn)椤把薅星椤保溟g的艱難，難以想象。杜麗娘之能名傳后世，是因?yàn)闇@祖把慕色還魂的故事以“至情”的觀念而化腐朽為神奇，白素貞能再次激起熱潮，是因?yàn)殡娪啊栋咨邆鳌で椤芬曰垩劬劢拱姿刎懼爸燎椤?，既是中?guó)戲曲傳統(tǒng)中“至情”觀的延續(xù)，也為人類文藝永恒的愛(ài)情主題再?gòu)埜邘谩?/p>

二、至真：塑造人物深得戲曲藝術(shù)精髓

白蛇故事誕生之后，其中的人物性格和故事情節(jié)都在不斷豐富和變化著，但最核心的四個(gè)人物：白蛇、青蛇、許仙、法海始終沒(méi)有改變。白蛇是主人公，所有的故事都圍繞她展開(kāi)，她的形象經(jīng)歷了從妖性到人性的轉(zhuǎn)變，在人性化的過(guò)程中伴隨著從貪戀男色到專情于許仙的女性化、懷孕后移情于孩子的母性化，因此，白娘子的形象是一個(gè)逐漸立體豐滿和人性化的過(guò)程。早期小說(shuō)里青蛇或?yàn)榍圄~(yú)，但無(wú)論青蛇還是青魚(yú)，她作為白蛇的人間伙伴始終存在，由于修仙時(shí)間比白蛇短，所以她的性格直接坦率、沖動(dòng)易怒，因此，有些戲曲作品如田漢的《白蛇傳》對(duì)青蛇的反抗性進(jìn)行了著力塑造。白蛇慕色入世，男主許仙作為她戀慕的人間對(duì)象當(dāng)然必不可少，許仙最初是受害者形象，后來(lái)逐漸豐滿，但相對(duì)白蛇和青蛇而言，都較為單薄和怯懦。妖終究是妖，妖的出現(xiàn)對(duì)人類社會(huì)的道德規(guī)范和社會(huì)秩序都會(huì)造成混亂和挑戰(zhàn)，作為人間執(zhí)法者的法海也應(yīng)運(yùn)而生，法海的形象從最初的捉妖人變成白娘子與許仙之間愛(ài)情的破壞者，因此，很長(zhǎng)一段時(shí)間法海都是劇中的惡人。這種判斷其實(shí)只是流于表面，法海是人間與仙界秩序的維護(hù)者，因此，在白蛇故事“大致談佛”的時(shí)候，法海是正面形象，只是在注重“言情”的時(shí)候才成為反面形象。

明代思想家李贄在《童心說(shuō)》一文中提出：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心;失卻真心，便失卻真人?！彪娪啊栋咨邆鳌で椤匪茉烊宋镒裱木褪亲プ∪宋锏耐?、初心、真心，著力表現(xiàn)人物至真、至純的真本色、真性情，抓住人物最重要的性格特點(diǎn)進(jìn)行刻畫。對(duì)于白娘子，作品主要表現(xiàn)她的至情、至愛(ài)，是一個(gè)真情種;對(duì)于許仙，著力表現(xiàn)他作為一個(gè)凡人一見(jiàn)鐘情時(shí)的癡情，以及得知愛(ài)妻是蛇精時(shí)的驚恐、逃避、彷徨、遲疑、悔悟，是一個(gè)真凡人;法海立場(chǎng)堅(jiān)定、鐵面無(wú)私，是一個(gè)捍衛(wèi)人間、妖界與佛界三界秩序的真衛(wèi)士。因?yàn)槭钦媲榉N，蛇精白素貞才會(huì)對(duì)許仙無(wú)怨無(wú)悔地付出，忘記人妖身份之別，寧愿水漫金山寺，甘受塔底千年之困;因?yàn)槭钦娣踩?，許仙才會(huì)無(wú)力抵抗法力無(wú)邊的蛇精白素貞和法師法海，他的游移與逃避才會(huì)那么真實(shí);因?yàn)槭钦嫘l(wèi)士，所以法海才會(huì)洞悉白蛇與許仙之間人妖戀之不倫，才會(huì)無(wú)視感天動(dòng)地的愛(ài)情，而選擇義無(wú)反顧地捉拿禍亂人間的白蛇。這樣的矛盾不可調(diào)和，這樣的悲劇是真正的悲劇。

突出一點(diǎn)，著力描畫，這種典型的傳統(tǒng)戲曲塑造人物的方法也是戲曲角色行當(dāng)產(chǎn)生的原因，是中國(guó)戲曲人物類型化特點(diǎn)和戲曲臉譜產(chǎn)生的原因。在白蛇故事人物形象已經(jīng)非常復(fù)雜、豐滿、立體的前提下，《白蛇傳·情》選擇回歸人物塑造的本原，用極簡(jiǎn)的人物塑造方法刻畫人物，這是建立在《白蛇傳》故事情節(jié)已經(jīng)深入人心的基礎(chǔ)之上的，這也給該片致力于塑造至真至純的人物形象、致力于追求唯美的審美效果提供了基礎(chǔ)。

三、唯美：電影美學(xué)的拓展

與戲曲審美原則的融合

電影《白蛇傳·情》把中國(guó)美學(xué)中的寫意美、象征美和意境美表現(xiàn)得淋漓盡致，這也是中國(guó)戲曲的美學(xué)原則和審美追求。水墨畫似的山水風(fēng)景、粉墻碧瓦，中國(guó)畫里代表性的經(jīng)典意象荷花、竹林，中國(guó)建筑里代表性的窗欞、月洞門，中國(guó)人生活中的茶、酒、香，無(wú)不出現(xiàn)在影片中，給人空靈的、沉靜的、幽遠(yuǎn)的、典雅的美學(xué)感受。而影片給人最深印象的，是電影的鏡頭美學(xué)與戲曲的身體美學(xué)的完美融合。

戲曲的唱詞念白和身段動(dòng)作充滿動(dòng)作性和想象力，“三五步千山萬(wàn)水，七八人千軍萬(wàn)馬”，“行舟”中除了一柄劃水的槳，舟與水都是不存在的，但是通過(guò)演員的前進(jìn)后退、前俯后仰，就可以感受到 小舟在水波中劈波斬浪的情境，女演員站在椅子扶手上，手中空無(wú)一物，通過(guò)她細(xì)致豐富的表演，觀眾知道她是在往墻上掛一幅畫，其他如開(kāi)門關(guān)門、上樓下樓、飲酒吃飯、趕雞喂雞等，演員身上的頭發(fā)、胡須、水袖，都是情緒和情感的表達(dá)手段。演員在舞臺(tái)上唱、念、做、舞，而從虛擬的表演到真實(shí)的情境之間，需要觀眾熟知中國(guó)戲曲的游戲規(guī)則，具備必要的想象能力，才能打通虛構(gòu)到與真實(shí)之間的橋梁。萬(wàn)物無(wú)不可虛擬，是戲曲藝術(shù)表達(dá)能力的最高境界，在《白蛇傳·情》中，戲曲表演藝術(shù)的想象空間被電影鏡頭藝術(shù)的視覺(jué)呈現(xiàn)恰如其分地填補(bǔ)和渲染，從而達(dá)到虛擬與現(xiàn)實(shí)的完美融合。

“游湖”一場(chǎng)，雨和傘是必不可少的道具。傘是許仙和白蛇避雨相識(shí)、借來(lái)借去、感情萌生的媒介，是實(shí)物，但是雨，在戲曲舞臺(tái)上一般是不表現(xiàn)的。然而，在電影《白蛇傳·情》里，水袖一揮，霏霏細(xì)雨就應(yīng)時(shí)而落。當(dāng)愛(ài)情陡然降臨，“一見(jiàn)鐘情”的美好、俗語(yǔ)所說(shuō)的“金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無(wú)數(shù)”、這無(wú)比美好的“人間無(wú)數(shù)”都是只可意會(huì)，不可言傳，只能靠想象。但是，《白蛇傳·情》借助荷花中的水上舞蹈和玄幻的紫藤花境，“一見(jiàn)鐘情”的美好意境就呈現(xiàn)在觀眾面前。

《白蛇傳》最激烈、最刺激的場(chǎng)面，當(dāng)然是“水斗”一場(chǎng)，是最考驗(yàn)演員武術(shù)和舞蹈功底的。電影《白蛇傳·情》的“水斗”場(chǎng)面帶給觀眾的驚喜和震撼已經(jīng)完全超越了戲曲武打帶來(lái)的期待，第四折一開(kāi)場(chǎng)，馭風(fēng)而行的白蛇、青蛇二人帶著巨大的氣浪呼嘯而過(guò)，在水面上劈出兩道水路，堪比仙俠電影大片之感。金山寺內(nèi)二人與眾僧一言不合就開(kāi)打，則讓我們觀賞了痛快淋漓的戲曲身段表演和電影細(xì)致入微的鏡頭語(yǔ)言。白蛇的武功和法術(shù)通過(guò)演員曾小敏的水袖表演來(lái)表現(xiàn)，在慢鏡頭中，白蛇將長(zhǎng)長(zhǎng)的水袖投射出去，所到之處，殿前的佛燈應(yīng)聲而滅，被擊中的武僧應(yīng)聲而倒，袖梢卷起佛燈拋甩出去，讓人感受到水袖所帶來(lái)的強(qiáng)勁力量，這是戲曲藝術(shù)點(diǎn)到為止的特點(diǎn)與鏡頭剪輯藝術(shù)完美結(jié)合帶來(lái)的視覺(jué)沖擊，這種結(jié)合有效填補(bǔ)了水袖功表演的象征性和虛擬性，完成了觀眾的審美想象，達(dá)到了極好的藝術(shù)效果和審美滿足。

“水斗”所運(yùn)用的藝術(shù)手段，除了電影鏡頭語(yǔ)言和戲曲身體語(yǔ)言的融合與互補(bǔ)之外，還有極具沖擊力的音響效果和克制且完美的節(jié)奏把控。戰(zhàn)斗初始，白蛇劍舞一場(chǎng)，運(yùn)用了鼓、二胡、琵琶等鏗鏘有力的樂(lè)器，表現(xiàn)白蛇一人力戰(zhàn)群僧的激烈場(chǎng)景。當(dāng)白蛇手中的劍脫手飛出時(shí)，戰(zhàn)勢(shì)對(duì)白蛇不利，此時(shí)，持久、悠長(zhǎng)、堅(jiān)韌的小提琴聲響起，象征著戰(zhàn)斗進(jìn)入膠著、僵持的艱苦階段。另一處，也是在小提琴舒緩悠長(zhǎng)的樂(lè)聲中，小青也在與眾僧苦斗，戲曲武打里的烏龍攪柱、鷂子翻身、白鶴亮翅、金雞獨(dú)立等招式，一一呈現(xiàn)在觀眾面前，精彩紛呈。當(dāng)被眾僧以棍相挾，無(wú)法動(dòng)彈時(shí)，白蛇驀地凌空飛起，“唰”地甩出水袖，通過(guò)慢動(dòng)作的鏡頭語(yǔ)言，水袖帶著凌厲的勁勢(shì)擊打出去，配合女聲舒緩的吟唱，曾小敏翻轉(zhuǎn)跳躍，水袖或雙袖合圓或筆直飛出，舒卷收放，或全景或局部，水袖之美，被極致地表現(xiàn)出來(lái)。勢(shì)單力薄的白蛇縱然功力高超也無(wú)法抵擋群僧力戰(zhàn)，再加上腹中有孕，終于不敵，被群僧以棍架出，此時(shí)粵劇主奏樂(lè)器高胡獨(dú)特的樂(lè)音響起，繼之以交響樂(lè)悲壯雄渾的合奏，白蛇的水袖無(wú)望地甩出去，帶著留戀、不舍與絕望，被拋出寺外，倒在地上，曾小敏的水袖帶著戰(zhàn)敗的凄美，無(wú)力地落在她的身旁。

戲曲藝術(shù)之所以是非物質(zhì)文化，就是因?yàn)檠輪T身體表演的一次性、唯一性、不可復(fù)制性。我們?cè)趧?chǎng)里觀看戲曲演出，欣賞技藝高超的演員精彩的演出，要懂戲，才能看懂身段，才能領(lǐng)悟戲曲表演藝術(shù)轉(zhuǎn)瞬即逝的美。電影《白蛇傳·情》不僅僅是對(duì)演員表演藝術(shù)的紀(jì)錄，更是對(duì)戲曲表演藝術(shù)的精妙闡釋，它不滿足于用鏡頭放大戲曲的美，而是立足故事本體的敘述，綜合、靈活地運(yùn)用戲曲的語(yǔ)言和電影的語(yǔ)言，表達(dá)至美愛(ài)情的主題，它的出現(xiàn)對(duì)戲曲電影來(lái)說(shuō)是顛覆性、開(kāi)創(chuàng)性的，必將在戲曲電影史上留下光彩奪目的一筆。

（作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所）