“再虛構(gòu)”與邏輯的悖逆及思想的斷裂

陳偉華，胡潔

摘要：在時(shí)代焦慮情緒的影響下，魯迅所秉持的是一種空間文化史觀，以虛構(gòu)的“病例”與“靈魂”探索國(guó)民的歷史病根、思考政治現(xiàn)實(shí)，是其表達(dá)思想的典型方式。影片《藥》與《阿Q正傳》在忠實(shí)原著的基礎(chǔ)上，對(duì)小說(shuō)中的“病例”與“靈魂”進(jìn)行再虛構(gòu)以實(shí)現(xiàn)光影轉(zhuǎn)世與跨界傳播的同時(shí)，顯示出鮮明的時(shí)代特色與通俗化特征。《藥》中普通民眾堅(jiān)定的政治立場(chǎng)與《阿Q正傳》中王胡高于歷史中間普通民眾的政治覺(jué)悟均與真實(shí)的歷史邏輯相悖逆。白舉人與夏三爺?shù)暮隙橐浑m使得兩部影片實(shí)現(xiàn)了情節(jié)彌合，但兩部影片所傳遞的關(guān)于“革命”的觀感截然不同，影片展現(xiàn)的思想呈斷裂狀態(tài)。語(yǔ)言的精煉與思想的深刻造就了魯迅小說(shuō)高度雅化的特征，電影以集體化創(chuàng)作與大眾化受體為表征，高度通俗化的電影《藥》與《阿Q正傳》難以再現(xiàn)雅化的小說(shuō)。

關(guān)鍵詞：再虛構(gòu);《藥》;《阿Q正傳》;電影改編;空間文化史觀

中圖分類號(hào)：J905;I210.6? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：16738268（2021）05014308

1918年5月，《狂人日記》于第4卷第5期的《新青年》刊出。此后，魯迅先后創(chuàng)作《孔乙己》《藥》《阿Q正傳》《祝?！返榷嗥≌f(shuō)，收于《吶喊》與《彷徨》兩部小說(shuō)集。得益于極深的古文修養(yǎng)，語(yǔ)言的精簡(jiǎn)與意義的濃縮形成魯迅小說(shuō)內(nèi)部的張力，使其從一開(kāi)始就展示出高度“雅化”的特征。

電影從誕生初期，就自覺(jué)地向文學(xué)尋求資源。小說(shuō)作為敘事文學(xué)的主要載體，成為電影的主要改編對(duì)象。以魯迅的小說(shuō)為例，改編成電影的便有五部之多，分別是《藥》《阿Q正傳》《祝?！贰秱拧放c《鑄劍》。但電影與小說(shuō)從屬于不同的藝術(shù)樣式，相較于著重表現(xiàn)自我的小說(shuō)，電影更強(qiáng)調(diào)面向大眾。正如喬治·布魯斯東在《從小說(shuō)到電影》中指出：“一般說(shuō)，一部有份量的小說(shuō)總是擁有一批為數(shù)不多然而有文化的讀者，總是由一位作者獨(dú)立創(chuàng)作，而且比較地不受生硬的檢查機(jī)關(guān)的干涉。電影卻不是這樣，它依靠人數(shù)眾多的觀眾的支持，在工業(yè)化的條件下進(jìn)行集體生產(chǎn)，而且受著一部強(qiáng)加的‘海斯法典的限制。”[1]前言2喬治·布魯斯東所指“海斯法典”即“官方與非官方的檢查”。換言之，以集體化創(chuàng)作與大眾化受體為表征的電影，生產(chǎn)程序較小說(shuō)更為復(fù)雜，時(shí)代特征與官方話語(yǔ)的烙印較小說(shuō)更為明顯，“作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)的代表，電影的流行性與通俗性都無(wú)與倫比”[2]。

觀察歷史與現(xiàn)實(shí)的典型化造就了魯迅思想的典型化，以極簡(jiǎn)的語(yǔ)言承載極深刻的思想，高度“雅化”形成了魯迅小說(shuō)最根本的質(zhì)地?！把呕钡聂斞感≌f(shuō)以其獨(dú)特的質(zhì)地，吸引著一批又一批電影工作者。有關(guān)魯迅小說(shuō)的電影改編研究成果也較為豐富。此類研究或以是否“忠實(shí)原著”為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，圍繞單篇改編作品展開(kāi)評(píng)論，或分析單篇電影的改編模式，或?qū)Ρ刃≌f(shuō)文本與電影劇本。當(dāng)然，也出現(xiàn)了魯迅小說(shuō)電影改編的綜合性研究。宋亭榮的碩士論文《論魯迅小說(shuō)的電影改編》[3]從改編模式、影像呈現(xiàn)與語(yǔ)圖關(guān)系三個(gè)角度對(duì)由魯迅小說(shuō)改編而成的八部電影展開(kāi)分析。呂萍的碩士論文《敘事與闡釋：魯迅小說(shuō)及其電影改編》[4]借用敘事學(xué)與闡釋學(xué)理論對(duì)比分析小說(shuō)文本與電影劇本，探究?jī)深愇谋镜膬?yōu)劣得失。李英凡的碩士論文《魯迅小說(shuō)的電影改編》[5]以時(shí)間為軸梳理魯迅小說(shuō)的電影改編史，并試圖勾勒魯迅小說(shuō)電影改編的基本特征。在眾多的魯迅小說(shuō)中，《藥》與《阿Q正傳》皆關(guān)涉“辛亥革命”這一重大政治命題，且均被改編成電影。本文擬以呂紹連導(dǎo)演、肖尹憲編劇的《藥》與岑范導(dǎo)演、陳白塵編劇的《阿Q正傳》為研究對(duì)象，從魯迅的文化史觀入手，探究影片在再虛構(gòu)“病例”與“靈魂”使小說(shuō)實(shí)現(xiàn)光影轉(zhuǎn)世與跨界傳播的同時(shí)，能否再現(xiàn)“雅化”的魯迅小說(shuō)。

一、空間文化史觀：虛構(gòu)的病例與靈魂

“文化史觀從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)也是一種歷史觀。文化史觀認(rèn)為，人類的歷史不過(guò)就是文化的歷史。”[6]20世紀(jì)初，中國(guó)的歷史與文化正處于轉(zhuǎn)型期。五四運(yùn)動(dòng)中致力于啟蒙的知識(shí)分子，將目光對(duì)準(zhǔn)傳統(tǒng)文化，他們希望“重估一切價(jià)值”，并欲借此達(dá)到“救國(guó)救民”的目的。很顯然，他們的歷史觀表現(xiàn)為一種文化史觀，文化價(jià)值的毀滅與重建是他們心目中的“救國(guó)良藥”。歷史乃是時(shí)間的線性發(fā)展，但20世紀(jì)初的中國(guó)知識(shí)分子在肯定西方現(xiàn)實(shí)的前提下回看中國(guó)，產(chǎn)生一種批判視野。非理性的時(shí)代情緒，演變?yōu)樽晕一臍v史焦慮，并指向自我否定。以空間為軸，橫向?qū)Ρ?，延續(xù)中國(guó)傳統(tǒng)文化“唯文化思想論”[7]的痕跡，盛行于知識(shí)分子之中的乃是一種空間文化史觀。

與同時(shí)代其他人一樣，魯迅自始至終浸潤(rùn)在時(shí)代情緒里。但相較于其他人，魯迅不僅看到了

“往者為本體自發(fā)之偏枯”，也意識(shí)到了“今則獲以交通傳來(lái)之新疫”，“二患交伐”實(shí)乃中國(guó)之現(xiàn)狀。他在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中指出：“蓋世界大文，無(wú)不能啟人生之閟機(jī)，而直語(yǔ)其事實(shí)法則，為科學(xué)所不能言者?！盵8]74因此，欲以己力改變“二患交伐”的現(xiàn)狀，最終棄醫(yī)從文。1902年，梁?jiǎn)⒊凇缎≌f(shuō)與群治之關(guān)系》中認(rèn)為，文學(xué)之最上乘的小說(shuō)具有“熏、浸、刺、提”四種“神力”，“新民”必自“新小說(shuō)”始。1908年，魯迅于《河南》雜志第2期、第8期先后發(fā)表《摩羅詩(shī)力說(shuō)》與《文化偏至論》兩篇重要文言論文，文化和道德被魯迅置于科學(xué)之上，并認(rèn)為“蓋人文之留遺后世者，最有力莫如心聲”[8]65，“心聲”即語(yǔ)言，此處代指文學(xué)創(chuàng)作。由此可見(jiàn)，魯迅已將文學(xué)視作民族精神與本質(zhì)的主要承擔(dān)者，文學(xué)乃“張靈明、揚(yáng)個(gè)性”的重要方式。1918年5月，魯迅在《新青年》上發(fā)表第一篇用白話文寫(xiě)成的真正現(xiàn)代意義上的小說(shuō)《狂人日記》，與梁?jiǎn)⒊摹墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》一脈相承，沉默十余年之久的魯迅終于發(fā)出了第一聲吶喊，他開(kāi)始將小說(shuō)作為考察“國(guó)民性”的窗口，借以實(shí)現(xiàn)他“啟蒙”與“立人”的理想。

“國(guó)民性批判”是一種負(fù)性的文化認(rèn)知，在某種程度上也是時(shí)代情緒（落后的焦慮）的釋放。魯迅是一位有著很深時(shí)代情緒的作家，“魯迅徹頭徹尾是在情緒里”[9]。但作為小說(shuō)家的魯迅，表達(dá)焦慮的方式并非情緒的宣泄，而是情緒的壓抑。情緒的壓抑造就了魯迅式的理性，表現(xiàn)為一種非樂(lè)觀主義。魯迅在小說(shuō)中進(jìn)行“國(guó)民性批判”的根本目的是“啟蒙”，“啟蒙”即使人脫離純粹“感性”狀態(tài)，進(jìn)入到理想的“理性”狀態(tài)。但“理性”是否真能如魯迅所希望的那般，通過(guò)精神性拯救，賦予一般群眾，使他們不再是歷史的庸眾，完成“立人”的理想？魯迅深知，希望本身就是虛妄?！拔夷芫热藛?？”——矛盾的自我掙扎，魯迅在小說(shuō)中嘗試虛構(gòu)病例與靈魂，“他想在文學(xué)中尋找一種對(duì)自己民族‘精神上的病的診斷”[10]26。用文學(xué)表達(dá)理想的虛妄所生成的絕望，形成小說(shuō)中特有的暗色。

“病”常被魯迅用來(lái)表達(dá)歷史和現(xiàn)實(shí)感，《狂人日記》中魯迅第一次虛構(gòu)病例。由文言做成的小序，故事結(jié)構(gòu)完整，整個(gè)文本成為一個(gè)相對(duì)封閉的結(jié)構(gòu)，類似于古代文人筆記體小說(shuō)，狂人“生病”期間所寫(xiě)的十三則日記更像是附錄?！岸Y教吃人”是狂人對(duì)歷史所作的言簡(jiǎn)意賅的總結(jié)，也是魯迅對(duì)歷史的直接感悟。病愈后的狂人最終“赴某地候補(bǔ)”，表明孤獨(dú)的精神戰(zhàn)士終究為庸眾所吞噬，吶喊于鐵屋子的魯迅終究還是絕望了。魯迅在小說(shuō)《藥》中嘗試第三次虛構(gòu)病例，《藥》屬于相對(duì)寫(xiě)實(shí)的作品，它截取生活的橫斷面，由具體的人和事表達(dá)魯迅深重的記憶?！端帯饭菜墓?jié)，前三節(jié)為一個(gè)整體，即“藥”從何而來(lái)，到何而去？前三節(jié)像戲劇的排演一樣，由遠(yuǎn)而近，每個(gè)小節(jié)都有一個(gè)中心人物，即華老栓、華小栓、康大叔，革命者夏瑜的“人血饅頭”是聯(lián)結(jié)這三節(jié)的紐帶。華小栓的“病”與夏瑜的“藥”，蘊(yùn)含兩個(gè)隱喻?！叭A”“夏”兩字合在一起即“華夏”，“病”與“藥”相對(duì)，既是具體的“病”（癆病）與具體的“藥”（人血饅頭），又是抽象的“病”與“藥”。華小栓最后因病去世，宣告具體之“藥”（人血饅頭）的失效，也宣告魯迅“靈魂”拯救的失敗?！栋正傳》中魯迅再次虛構(gòu)了更具典型性的病例。阿Q是一個(gè)生活在未莊的無(wú)名、無(wú)姓、無(wú)家的游民，“精神勝利法”是阿Q最大的病根。作為“必朽”之人，阿Q從未進(jìn)入歷史，魯迅執(zhí)意用文學(xué)的方式為“必朽”之人阿Q作傳，并借此戲擬歷史。《阿Q正傳》共九章，魯迅用細(xì)節(jié)的方式描寫(xiě)阿Q一生的行狀，以阿Q革命為分界點(diǎn)，對(duì)阿Q的命運(yùn)進(jìn)行前后追溯，展現(xiàn)未莊之風(fēng)云變幻，呈現(xiàn)出一個(gè)非常完整的結(jié)構(gòu)。《藥》與《阿Q正傳》中的病例，絕非僅限于華小栓與阿Q，中國(guó)傳統(tǒng)文化浸潤(rùn)下的民眾全都是“靈魂”拯救的對(duì)象。且這兩部小說(shuō)不僅關(guān)涉深重的華夏文化歷史，也關(guān)涉重大的現(xiàn)實(shí)命題“革命”，虛構(gòu)的“病例”與“靈魂”是魯迅表達(dá)歷史與現(xiàn)實(shí)觀感的典型方式，也即魯迅思想表達(dá)的典型化。精簡(jiǎn)的語(yǔ)言與深刻的思想，高度“雅化”的特征，為魯迅小說(shuō)的電影改編增添了難度。

二、再虛構(gòu)與真實(shí)歷史邏輯的悖逆

1981年，適逢魯迅誕辰100周年，電影《藥》與《阿Q正傳》作為獻(xiàn)禮之作登上熒幕?！端帯返膶?dǎo)演呂紹連表明拍攝意圖，即“通過(guò)電影藝術(shù)的各種手段，準(zhǔn)確地再現(xiàn)原著”[11]13。但電影作為一種以集體化創(chuàng)作與大眾化受體為表征的藝術(shù)樣式，通俗化的訴求與生產(chǎn)形式的相對(duì)不自由，徹底還原小說(shuō)不太可能。改編自小說(shuō)的電影，實(shí)則已是一種再生產(chǎn)、再創(chuàng)作，電影本身必然留下時(shí)代特色與官方話語(yǔ)的烙印。正如喬治·布魯斯東在《從小說(shuō)到電影》一書(shū)中所指：“在電影中，社會(huì)力量在最終的成品中留下的痕跡，比在其他任何藝術(shù)中更為明顯?！盵1]38

歷史將目光投射于帝王將相式的英雄人物，卻忽略了現(xiàn)實(shí)生活層面的細(xì)節(jié)，文學(xué)中間的人物往往不為歷史所取材?！端帯分A老栓一家與《阿Q正傳》之阿Q，都是被歷史遺忘的角色。但魯迅何以如此執(zhí)著書(shū)寫(xiě)底層的普通民眾，實(shí)則源于魯迅之啟蒙“應(yīng)該著眼于一般的大眾”[12]的觀念。關(guān)注普通人現(xiàn)實(shí)的生存狀態(tài)，虛構(gòu)精神“病例”，以“靈魂”為基點(diǎn)，作歷史的追溯，尋求病因以期望作“靈魂”上的療救，是魯迅表達(dá)歷史與現(xiàn)實(shí)觀感的主要方式。《藥》與《阿Q正傳》皆涉及辛亥革命前后普通人的日常生活，虛構(gòu)了一系列符合真實(shí)歷史邏輯的“病例”。雖然電影改編基本遵循文本的構(gòu)架，但敘事重心的偏向或人物形象的塑造使其再虛構(gòu)的“病例”一定程度上悖逆了真實(shí)的歷史邏輯。

《藥》這一小說(shuō)采取的是倒敘方式，前三節(jié)聯(lián)系緊密，皆圍繞“藥”展開(kāi)，分別塑造了三個(gè)場(chǎng)景。第一小節(jié)的場(chǎng)景是華老栓買(mǎi)藥，第二小節(jié)的場(chǎng)景是華小栓吃藥。相對(duì)來(lái)講，第三小節(jié)的場(chǎng)景是較大的，在茶館最熱鬧的時(shí)候，康大叔等人談?wù)摗八帯钡膩?lái)源。革命者夏瑜從來(lái)沒(méi)有正面出現(xiàn)在小說(shuō)中，讀者獲得的關(guān)于夏瑜的印象來(lái)自于大眾的敘述。很顯然，小說(shuō)是將夏瑜當(dāng)成暗線來(lái)處理。在《藥》中魯迅有意采取主體缺位的方式，作一種現(xiàn)象式描述，以底層視角去觀察現(xiàn)實(shí)政治問(wèn)題“革命”?！霸谥袊?guó)，則單是為生活，就要化去生命的幾乎全部?！盵13]《藥》作為文學(xué)作品，表現(xiàn)的正是普通老百姓在社會(huì)政治大變動(dòng)下無(wú)意義的生活。對(duì)華老栓一家而言，華小栓的病才是給家庭帶來(lái)滅頂之災(zāi)的原因。華老栓根本無(wú)暇關(guān)心“人血饅頭”沾的到底是誰(shuí)的血，他只有一個(gè)目的——治好華小栓的病。像華老栓這樣的普通民眾，執(zhí)著于最現(xiàn)實(shí)的生活層面，歷史此類宏大命題從未進(jìn)入他們的視野。實(shí)際上，我們總是很難將底層民眾的喜怒哀樂(lè)與歷史掛鉤。他們通常安分守己，固執(zhí)于歷史的無(wú)意義生活，僅僅在現(xiàn)實(shí)層面，消耗自己、完結(jié)自己，他們的生存是最基本的社會(huì)生存。有史以來(lái)，任何社會(huì)最底層的民眾，過(guò)的都是與歷史毫不相干的生活，大多處于一種對(duì)歷史的無(wú)意義感的精神狀態(tài)。此即魯迅所言：“中國(guó)的百姓是中立的，戰(zhàn)時(shí)連自己也不知道屬于那一面，但又屬于無(wú)論那一面?！盵8]224于普通民眾而言，無(wú)論再大的政治風(fēng)云變幻，除非危及自身最基本的生存，否則皆與己無(wú)關(guān)。他們認(rèn)為“凡為當(dāng)局所‘誅者皆有‘罪”[14]557。因此，康大叔等人認(rèn)為因造反獲罪的政治犯夏瑜該殺，只是根源于他們的日常認(rèn)知。正如夏瑜勸牢頭造反，本質(zhì)上是虛幻的。但魯迅為何這樣寫(xiě)？前文已表明，魯迅是采用最底層的視角去觀察“革命”這一現(xiàn)實(shí)政治問(wèn)題的，為讓作品落實(shí)到常識(shí)的真實(shí)，魯迅必須去除“自我”思維，而采用普通民眾的思維。在普通老百姓的思維中，任何帶有不低頭、不屈服、不認(rèn)罪的行為，都會(huì)被模式化。普通民眾對(duì)革命的認(rèn)知，全是有感而發(fā)，完全沒(méi)有理性參與。無(wú)論是執(zhí)著求藥的華老栓，還是康大叔等人對(duì)于革命者夏瑜的認(rèn)識(shí)，在魯迅筆下皆是真實(shí)歷史邏輯的再現(xiàn)——普通老百姓永遠(yuǎn)處于無(wú)知無(wú)識(shí)、與歷史相隔膜的狀態(tài)。但“我之所謂生存，并不是茍活”[14]5455，魯迅顯然是否定普通民眾這類生活常態(tài)，認(rèn)為他們處于一種病態(tài)的真實(shí)，而革命（辛亥革命）之“藥”終究是無(wú)法發(fā)生效力的。

呂紹連在改編《藥》時(shí)，棄用倒敘而轉(zhuǎn)用順序的方式，同時(shí)敘事重心也發(fā)生了偏移，將原小說(shuō)中做暗線處理的夏瑜變?yōu)殡娪暗闹饕憩F(xiàn)對(duì)象之一。導(dǎo)演呂紹連曾自述：“小說(shuō)《藥》是以辛亥革命為背景，以女英雄秋瑾為模特兒，以麻木、愚昧、落后的人們?yōu)榈湫投鴮?xiě)成的。”[11]11很顯然，這一觀點(diǎn)在他導(dǎo)演的影片《藥》中得以具體再現(xiàn)。影片《藥》有兩條敘事線索，所用篇幅大致相等。一是為“藥”奔走的華老栓一家以及充當(dāng)中間人與看客的康大叔、花白胡子、駝背五少爺?shù)热?一是策劃、刺殺巡撫及至最后英勇就義的夏瑜。影片中夏瑜擁有了開(kāi)口說(shuō)話的機(jī)會(huì)，他以“驅(qū)除韃虜，恢復(fù)中華”為使命，舍小家為大國(guó)，且在與普通民眾的對(duì)比中，夏瑜的英勇形象得以進(jìn)一步鞏固。普通民眾不再僅僅忙于生老病死，而表現(xiàn)出對(duì)“革命”的極端關(guān)注，且自覺(jué)站在“皇帝”那一面，與魯迅之所言“無(wú)論站在那一面”截然不同。影片增添康大叔、花白胡子、駝背五少爺再勸華老栓買(mǎi)人血饅頭一幕。他們討論皇上正在殺革命黨，且將革命黨稱作“逆黨”，在他們口中，皇上乃真龍?zhí)熳?，兵多將廣，大開(kāi)殺戒理所應(yīng)當(dāng)，沾上逆黨夏瑜之血的饅頭更顯皇恩浩蕩。革命者夏瑜口中的千古罪人，是阿義、康大叔等人口中的真龍?zhí)熳?，明智與愚昧對(duì)比強(qiáng)烈，政治立場(chǎng)產(chǎn)生明顯分歧。《藥》全文共五千余字，匠心獨(dú)具，以倒敘的方式構(gòu)建了四個(gè)小節(jié)，形成四個(gè)場(chǎng)景，留下大量的敘事空白。同名影片則采用順序方式和雙明線結(jié)構(gòu)，增添夏瑜策劃刺殺巡撫、門(mén)口與夏四奶奶告別、康大叔眾人勸華老栓再買(mǎi)饅頭并表明政治立場(chǎng)等，具體化夏瑜獄中勸牢頭造反與英勇就義的片段，填補(bǔ)了小說(shuō)的敘事空白，增強(qiáng)了故事的趣味性，不難看出導(dǎo)演在通俗化上所作的努力。編劇肖尹憲提出：“我以為，魯迅之作《藥》的原意在于通過(guò)對(duì)病態(tài)社會(huì)中不幸的人們的麻木和愚昧的描寫(xiě)，抨擊資產(chǎn)階級(jí)革命的不徹底性，指出必須喚起民眾才能使革命成功?！盵15]將小說(shuō)中原有的普通民眾固結(jié)于無(wú)意義與無(wú)歷史感的日常生活的生存常態(tài)轉(zhuǎn)換成鮮明的政治立場(chǎng)，讓他們主動(dòng)發(fā)表對(duì)于“革命”的看法，以表現(xiàn)普通大眾的愚昧與辛亥革命的不徹底性，在某種程度上悖逆了歷史的真實(shí)邏輯。辛亥革命作為政治意義上的上層革命，旨在結(jié)束封建帝制。小說(shuō)《藥》所否定的乃是辛亥革命未能改變底層民眾的精神狀態(tài)（無(wú)歷史感與無(wú)意義感），以達(dá)到“靈魂”救治的目的。而影片《藥》卻竭力突出普通民眾的政治立場(chǎng)，對(duì)民眾的“愚昧”進(jìn)行漫畫(huà)式的圖解與再虛構(gòu)，這并非真實(shí)歷史邏輯的再現(xiàn)，而是主觀化的解讀。

《阿Q正傳》中，阿Q一生的行狀無(wú)從追溯，他是存在于未莊整體結(jié)構(gòu)之外的游魂。魯迅以文學(xué)的方式為游蕩于歷史之外的阿Q立傳，并輔之以具體可感的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，用零碎的片段為讀者展示其劣根性。阿Q的形象往“革命”前追溯，只能是細(xì)節(jié)性的片段式的展示，讀者無(wú)法知曉阿Q成長(zhǎng)的全部過(guò)程。但“精神勝利法”的病根卻在阿Q身上展露無(wú)遺。阿Q式的人性之劣，表現(xiàn)為阿Q做的所有事情，都是為了滿足其動(dòng)物式的生存，以及在獲取基本生存物資之后所要求的歸屬感。他忍受地保的欺壓，忍受趙太爺?shù)娜枇R，其本質(zhì)是利己。沒(méi)有受過(guò)教育的阿Q，沒(méi)有被文化構(gòu)型容納的阿Q，欺軟怕硬，麻木可笑?？v觀阿Q的一生，他都在不計(jì)任何后果地沖入群體。阿Q沖入群體所采取的舉動(dòng)，諸如認(rèn)本家、戀愛(ài)以及他最終因被群體所拋棄而選擇的革命，是推動(dòng)他一生悲喜劇交替的主要?jiǎng)恿?。魯迅正是通過(guò)阿Q悲喜交替的一生以及未莊人的生存狀態(tài)，打開(kāi)了一個(gè)反思?xì)v史的窗口，窺見(jiàn)其形成的原因，從而揭露歷史的惰性。與阿Q一樣，王胡、小D等都屬于游離于未莊之外的個(gè)體，但他們彼此之間沒(méi)有任何的溫情，只有因缺乏理性而進(jìn)行的純粹動(dòng)物性比較，如阿Q與王胡比賽捉虱子。除去阿Q、小D等邊緣人物，同時(shí)生存在未莊的，還有受過(guò)教育的趙太爺、秀才等。魯迅以阿Q為基點(diǎn)去審視這些有文化與有理性的人，所得到的結(jié)論是文化造就了與阿Q對(duì)等的人性之劣。趙太爺不許阿Q姓趙，家里照例不許點(diǎn)燈，只有在阿Q舂米時(shí)才許點(diǎn)燈，趙太爺有的只是吝嗇與對(duì)阿Q的殘酷壓榨，毫無(wú)半點(diǎn)仁義之心。阿Q調(diào)戲吳媽之后，趙太爺給他一頓毒打，并要求阿Q賠償香燭，抵押棉被。阿Q上城歸來(lái)后，趙太爺又不顧之前定下的規(guī)矩，讓阿Q進(jìn)門(mén)，還想買(mǎi)他從城里捎來(lái)的便宜好貨。革命風(fēng)聲緊時(shí)，舉人老爺和他排了轉(zhuǎn)折親，他一看對(duì)自己是利多于害，便欣然接受了舉人老爺要寄放在他家的行李。利己也是趙太爺生存的唯一法則，作為一個(gè)知識(shí)分子，毫無(wú)知識(shí)分子的原則與良知。與阿Q相比，他多了一層虛偽，顯得更加可笑。而這種比較，在第七章《革命》與第八章《不準(zhǔn)革命》中達(dá)到高潮。假洋鬼子與秀才“他們的喜劇化革命體現(xiàn)這類知識(shí)分子階層道德行為的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的闕如和歷史責(zé)任良知的淡薄”[16]。由此可見(jiàn)，魯迅通過(guò)虛構(gòu)阿Q以及與他同類的王胡、小D或處于其對(duì)立面的趙太爺、秀才、假洋鬼子等“病例”，表明無(wú)論處于傳統(tǒng)文化構(gòu)型之外的純粹自然形態(tài)的人性還是受傳統(tǒng)文化馴養(yǎng)的文化構(gòu)型之內(nèi)的人性，皆表現(xiàn)為人類的一種劣根性，借此鞭撻歷史的主流文化。通過(guò)比較兩種“革命”，也表明魯迅對(duì)于“辛亥革命”這一藥方的不信任態(tài)度。

岑范導(dǎo)演的《阿Q正傳》在很大程度上忠實(shí)于原著，如基本按照原小說(shuō)的敘事順序結(jié)構(gòu)電影，采用畫(huà)外音再現(xiàn)文本中“我”的聲音。但改編并不是對(duì)小說(shuō)的照搬，導(dǎo)演的主觀意圖、時(shí)代特色與官方話語(yǔ)的烙印也必然以某種形式體現(xiàn)在影片之中。主要表現(xiàn)為增添、刪減或改變了一些故事情節(jié)，在人物塑造方面，電影則加強(qiáng)了善惡對(duì)比?？此聘膭?dòng)幅度不大，但魯迅筆下虛構(gòu)的所有“病例”，經(jīng)電影再虛構(gòu)后，只有部分得以保存，如“土谷祠老頭”變成正義善良的化身，阿Q也似乎較原著更為可愛(ài)。吳媽與阿Q閑談時(shí)，吳媽認(rèn)為趙太爺吝嗇、虛偽，有錢(qián)人沒(méi)有一個(gè)好東西，且略帶溫情地勸阿Q這“賤骨頭”不要那么賣(mài)力氣，表現(xiàn)出吳媽的善良。阿Q在社戲賭博時(shí)，土谷祠老頭關(guān)心阿Q，并囑咐阿Q早點(diǎn)回來(lái)。在地保勒索阿Q時(shí)，土谷祠老頭替阿Q出錢(qián)。在阿Q被抓進(jìn)大牢時(shí)，土谷祠老頭給阿Q戴上“棉環(huán)”。在小說(shuō)中著墨不多，只是“說(shuō)些廢話讓阿Q走”的土谷祠老頭，竟然變得溫暖與善良。而小說(shuō)中第一個(gè)警覺(jué)阿Q在城里做小偷的趙太爺，則不如鄒七嫂聰慧，在電影中竟發(fā)現(xiàn)不了阿Q是小偷的事實(shí)。在影片的最后，增添了趙太爺舉報(bào)阿Q是搶匪，讓阿Q成替罪羊的情節(jié)。影片中趙太爺?shù)奶搨瘟邌?、道貌岸然較小說(shuō)刻畫(huà)得更為淋漓盡致。原小說(shuō)中阿Q不準(zhǔn)小D革命，甚至要將小D與趙太爺?shù)纫煌サ膱?chǎng)景，在電影中變成了阿Q與小D同為白盔白甲的革命者，阿Q也沒(méi)有殺趙太爺?shù)热说念^，只是將其脫掉褲子打四十大板。總而言之，吳媽、土谷祠老頭等無(wú)產(chǎn)階級(jí)大眾是善良的，就算是阿Q，也有著一份善良與可愛(ài)，趙太爺、秀才、白舉人等則是虛偽的“土紳士”，人物形象的塑造透露著強(qiáng)烈的階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)，電影“側(cè)重在二元對(duì)立的階級(jí)路線斗爭(zhēng)中尋求中國(guó)革命合理性與合法性依據(jù)，并在對(duì)文學(xué)文本與歷史的追溯中重新書(shū)寫(xiě)歷史、確立價(jià)值”[17]。再者，電影的結(jié)尾，王胡竟然感嘆“反正啊，倒霉的還是老百姓”。不懂革命為何、對(duì)現(xiàn)實(shí)從未有過(guò)理性認(rèn)知的王胡、小D之流，何以會(huì)有如此高的歷史覺(jué)悟，這未免悖逆于真實(shí)的歷史邏輯。陳白塵曾明確指出：“八十年代的‘主將大概也是‘不主張消極的”[18]，電影《阿Q正傳》通過(guò)善惡對(duì)比，改變了魯迅作品中的“黑暗”色調(diào)，體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特色和通俗化特征。

三、再虛構(gòu)與情節(jié)的彌合及思想的斷裂

《藥》《阿Q正傳》皆收錄在魯迅的第一本小說(shuō)集《吶喊》之中?！端帯分校斞傅谝淮侮P(guān)注到宏大的現(xiàn)實(shí)政治命題——“革命”。1921年，辛亥革命十周年之際，魯迅又一次思考“革命”的意義，在《阿Q正傳》中設(shè)置了《革命》《不準(zhǔn)革命》《大團(tuán)圓》三章。比較魯迅兩次對(duì)于“革命”的敘寫(xiě)與思考，不難發(fā)現(xiàn)，魯迅始終堅(jiān)持從“底層視角”出發(fā)，把歷史所認(rèn)可的辛亥革命的功績(jī)——排滿，作了最大的消解，將它還原到生活現(xiàn)實(shí)層面，否定未能改變普通民眾精神病態(tài)與拯救其靈魂的辛亥革命，表現(xiàn)出魯迅思想前后的一致性。

《藥》的第四節(jié)是一個(gè)尾聲，具有很高的象征意義，兩個(gè)生命——夏瑜與華小栓，最終的結(jié)果都是死。作者用了相對(duì)抒情的、浪漫主義的手法，荒郊野外，兩座新墳相對(duì)而立。這兩種死極其偶然地關(guān)聯(lián)在一起，似乎一個(gè)有價(jià)值、一個(gè)無(wú)價(jià)值。但從人性的意義上看，死和生的價(jià)值都是相對(duì)的。把夏瑜當(dāng)作革命烈士來(lái)看，他的死是一種宏大敘事，于家于國(guó)都有意義。華小栓，他的死是生活的瑣碎，無(wú)意義。小說(shuō)的核心是病和藥，那么華小栓的死對(duì)華老栓一家就沒(méi)有意義嗎？在死的意義層面，這兩者是同等的。不同的命，相同的死（人性意義上來(lái)理解）。這恰恰是魯迅創(chuàng)作的深意。面對(duì)蒼天和大地，在死的意義上，人都回到了本位。兩位母親的痛苦一模一樣，在悲戚中，夏瑜母親鳴冤叫屈，不是政治覺(jué)悟，而是一種凡俗痛苦的無(wú)意識(shí)的發(fā)泄;華小栓的媽，眼淚往肚里咽。一個(gè)動(dòng)靜大，一個(gè)動(dòng)靜小，而悲痛是一樣的。夏瑜的死只對(duì)家庭有意義，是平凡的而非英雄的死，對(duì)社會(huì)而言毫無(wú)意義，民眾的靈魂依然沒(méi)有被夏瑜這一類革命者的“藥”治愈。但在最后，作者還是不得已凸顯自己的政治立場(chǎng)，一種脫離自己的關(guān)于人性的詩(shī)意的領(lǐng)悟，雖然有意義，但屬于歷史的一種矯飾?！暗热皇菂群?，則當(dāng)然必須聽(tīng)將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳山平空添上一個(gè)花環(huán)。”[8]441這種曲筆讓人感覺(jué)到不真實(shí)，所以烏鴉最終是沒(méi)有飛上墳的，沒(méi)有給任何想要得到政治寬慰的人一點(diǎn)機(jī)會(huì)，“它顯然排除了加在結(jié)尾的那個(gè)花環(huán)所帶來(lái)的世俗的樂(lè)觀”[10]78。

《阿Q正傳》中魯迅在阿Q革命的同時(shí)穿插了辛亥革命。阿Q革命，是游離于教養(yǎng)與文化之外的人的本能。在此之前，阿Q為融入未莊而作的種種努力，皆以失敗告終。從戀愛(ài)的悲劇開(kāi)始，阿Q就已經(jīng)被徹底拋棄，在最高意義的孤獨(dú)狀態(tài)下，阿Q想到了革命。“阿Q作為失意者對(duì)周?chē)澜绲脑购夼c刻毒，正是他走向‘革命的心理動(dòng)力源泉?！盵19]但這是原始意義上的革命，是阿Q因沒(méi)受到文化感化，在生存層面產(chǎn)生的人生躁動(dòng)，根源于非理性。阿Q的革命幻想，完全來(lái)自于他對(duì)立面的夸張。阿Q對(duì)于文化完全是隔膜的，之所以革命也是因?yàn)楦锩蚩梢詽M足他的皇帝夢(mèng)，他沒(méi)有什么革命理想，甚至不知道革命為何物。在假洋鬼子不準(zhǔn)他革命之后，他甚至默念著“革命是要?dú)㈩^的”。阿Q的革命訴求，是阿Q式的人性之劣的最高表現(xiàn)，是利己主義的極端表現(xiàn)形式。因?yàn)椴槐唤蛹{，所以不加思考地走上反抗的道路，為奴隸而不得，轉(zhuǎn)而想成為主人，最后卻淪為反抗的犧牲品。假洋鬼子與秀才的革命可以看作是辛亥革命的組成部分。假洋鬼子在革命到來(lái)之時(shí)，開(kāi)始審時(shí)度勢(shì)，聯(lián)系自由黨，搖身一變成了革命的中堅(jiān)力量。他接納了秀才的革命訴求，并在秀才給他四塊洋錢(qián)之后，給了秀才一塊能抵得上一個(gè)翰林的銀桃子。仔細(xì)探究假洋鬼子與秀才的革命，并非是為了什么崇高的理想，雖然有理性的成分在（利己），卻并不比阿Q的革命高尚。

從《藥》到《阿Q正傳》，魯迅總是高度客觀化地審視辛亥革命，不將自我的主觀情感投射其中，堅(jiān)持讓自己的視角與底層保持一致。而現(xiàn)實(shí)是，辛亥革命確確實(shí)實(shí)與底層異常隔膜，無(wú)論從歷史視域中賦予它多高的認(rèn)同，站在底層的視野中看，它是無(wú)意義的，它與生活不發(fā)生關(guān)聯(lián)，于大眾的靈魂救助無(wú)益處。魯迅消解了辛亥革命的宏大意義，即“此后最要緊的是改革國(guó)民性，否則，無(wú)論是專制，是共和，是什么什么，招牌雖換，貨色照舊，全不行的”[20]32。

電影《藥》與《阿Q正傳》均為1981年魯迅誕辰100周年的獻(xiàn)禮之作。魯迅曾自言：“我的作品，太黑暗了，因?yàn)槲页ＳX(jué)得惟‘黑暗與虛無(wú)乃是‘實(shí)有?！盵20]21為讓面向大眾的電影增添一抹亮色，使觀眾獲得輕松的觀感，影片《藥》與《阿Q正傳》都在原小說(shuō)的基礎(chǔ)上做了一定程度的改編。電影《藥》的導(dǎo)演呂紹連延續(xù)世俗的樂(lè)觀，依據(jù)夏瑜墳上的花環(huán)，對(duì)原小說(shuō)進(jìn)行政治解讀。影片《藥》除了正面表現(xiàn)革命者夏瑜的英雄形象外，還增添了原小說(shuō)中未出現(xiàn)的帶瓜皮帽的另一革命者。影片沒(méi)有透露這一革命者的姓名，對(duì)他著墨也不多。根據(jù)他在影片中的出場(chǎng)，如夏瑜被殺時(shí)這一革命者站在人群中顯得極其悲痛與憤怒，如夏四奶奶因夏瑜造反備受世人冷落之時(shí)，他放在夏四奶奶籃中的兩塊銀元，可以推測(cè)夏瑜墳上的花環(huán)很有可能與他有關(guān)系。通過(guò)考察夏瑜的英雄形象與另一革命者形象的設(shè)置，可以得出結(jié)論，即在導(dǎo)演看來(lái)，雖然辛亥革命因未能發(fā)動(dòng)群眾而略顯不徹底，但夏瑜這類革命者的死相較于華小栓凡俗的死更有意義，且革命前途一片光明。影片給予觀眾政治慰藉，在改變魯迅原小說(shuō)最為根本的“黑暗”特質(zhì)的同時(shí)，也明顯改變了原著所表達(dá)的思想。

阿Q革命中穿插了辛亥革命，小說(shuō)《阿Q正傳》借此對(duì)辛亥革命的歷史意義作最大的消解。影片《阿Q正傳》延續(xù)這一基本思路，將《藥》中的夏三爺與革命者夏瑜融入影片中，實(shí)現(xiàn)情節(jié)的彌合。原小說(shuō)《藥》中，夏三爺是夏瑜的叔父，也是告發(fā)夏瑜革命的罪魁禍?zhǔn)?。岑范?dǎo)演將《藥》中的夏三爺與《阿Q正傳》中的白舉人合二為一，白舉人變成夏瑜的舅父與革命的告密者。這一改編，將《藥》與《阿Q正傳》的革命緊密關(guān)聯(lián)起來(lái)，使得兩部作品的情節(jié)彌合無(wú)間，豐富了影片內(nèi)容。《阿Q正傳》原著中魯迅描述阿Q所作的革命之夢(mèng)僅用三百余字，而影片集中表達(dá)阿Q革命之夢(mèng)片段時(shí)長(zhǎng)達(dá)十余分鐘。影片中阿Q身穿象征皇權(quán)的枯黃色毛皮上衣，表明阿Q的革命幻夢(mèng)實(shí)乃皇帝夢(mèng)。影片中阿Q對(duì)曾經(jīng)欺壓過(guò)他的人一一進(jìn)行報(bào)復(fù)，趙太爺、秀才、假洋鬼子等都跪在他的面前，為討好阿Q，趙太爺爽快承認(rèn)阿Q姓趙，秀才叫阿Q太公，假洋鬼子自愿挨打。吳媽、小尼姑在阿Q面前表現(xiàn)嬌媚，滿足阿Q對(duì)于女人的渴望?？偠灾?，影片中阿Q的革命幻夢(mèng)是對(duì)小說(shuō)中阿Q革命之夢(mèng)的再補(bǔ)充與再拓展，增強(qiáng)戲劇性的同時(shí)無(wú)礙于思想的表達(dá)。影片中阿Q最終在曾經(jīng)看夏瑜被殺的古軒亭口槍殺示眾，原來(lái)革命者的死與阿Q的死是同等效果，影片最終完成對(duì)辛亥革命的諷刺。

從電影《藥》到電影《阿Q正傳》，情節(jié)的彌合使兩部影片關(guān)聯(lián)更為緊密。但兩部影片所表達(dá)的思想發(fā)生了斷裂。影片《藥》在通俗化的同時(shí)，保留了世俗的樂(lè)觀，肯定辛亥革命，用花環(huán)映射革命的光明前途，某種程度上背離了原著。電影《阿Q正傳》延續(xù)魯迅的一貫思考，展現(xiàn)阿Q革命幻夢(mèng)，消解辛亥革命的宏大意義，與原著保持一致。同為1981年上映的影片，對(duì)于普通觀眾而言，情節(jié)的彌合必然使觀眾將兩部影片聯(lián)系在一起，而兩部影片所傳達(dá)的思想間的斷裂又會(huì)讓觀眾產(chǎn)生矛盾心理。因此，電影改編雖然是一種再創(chuàng)作，但在改編同一位作家的不同作品之時(shí)，應(yīng)對(duì)其前后思想作統(tǒng)一考察，以取得更好的效果。

四、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)初的中國(guó)正處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期，中西對(duì)比，魯迅產(chǎn)生了焦慮的時(shí)代情緒。他希望通過(guò)文化價(jià)值的毀滅與重建，拯救國(guó)家與國(guó)民，所秉持的是一種空間文化史觀。他以虛構(gòu)“病例”與“靈魂”的方式，思考中華民族的歷史文化弊病，而能否拯救國(guó)民“靈魂”成為他評(píng)判一切現(xiàn)實(shí)政治運(yùn)動(dòng)的標(biāo)準(zhǔn)。

影片《藥》與《阿Q正傳》總體而言忠實(shí)于原著，且以再虛構(gòu)“病例”與“靈魂”的方式，使得原小說(shuō)《藥》與《阿Q正傳》再一次進(jìn)入大眾視野，實(shí)現(xiàn)了光影轉(zhuǎn)世與跨界傳播。小說(shuō)《藥》與《阿Q正傳》中的所有人皆處于一種與歷史相隔膜的狀態(tài)，所有人都是魯迅虛構(gòu)的“病例”。而影片《藥》與《阿Q正傳》明顯增強(qiáng)了善惡對(duì)比，《阿Q正傳》中吳媽與土谷祠老頭的善良，體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征。《藥》中普通民眾堅(jiān)定的政治立場(chǎng)與《阿Q正傳》中王胡高于歷史中間普通民眾的政治覺(jué)悟均與真實(shí)的歷史邏輯相悖逆。此外，影片《阿Q正傳》通過(guò)夏三爺與白舉人的合二為一，將《藥》中夏瑜的革命引入影片，實(shí)現(xiàn)了情節(jié)的彌合。電影《藥》與《阿Q正傳》雖然在情節(jié)方面有所交叉，但兩部影片所傳達(dá)的思想并非一致，而是處于斷裂狀態(tài)。電影《藥》與《阿Q正傳》皆是在原作基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，很顯然，《阿Q正傳》的電影改編較《藥》更為成功，體現(xiàn)在以通俗化的方式準(zhǔn)確傳達(dá)了魯迅原著的思想。但受時(shí)代與藝術(shù)特質(zhì)所限，改編后的《阿Q正傳》與《藥》只能是某一時(shí)代與某一導(dǎo)演的作品，這也正是文學(xué)名著屢被改編的原因所在。

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“Refiction” and the Contrary of Logic and the Break of Thought：

Comprehensive Comments of the Film Adaptations of Medicine

and The True Story of Ah Q

CHEN Weihua， HU Jie

（College of Chinese Language and Literature， Hunan University， Changsha 410082， China）

Abstract：

Under the influence of the mood of the anxious age， Lu Xun held a view of space culture and history. It is a typical way for Lu Xun to express his thoughts， explore the historical causes of the national diseases and think about the political reality with fictitious “cases” and “souls”. On the basis of being faithful to the original works， the films Medicine and The True Story of Ah Q reconstructed the “cases” and “souls” in the novels to realize the reincarnation and crossborder transmission of light and shadow， and at the same time， they also showed distinct characteristics of the era and popularized features. The firm political stand of the common people in Medicine and the political consciousness of Wang Hu in The True Story of Ah Q are both contrary to the true historical logic. Although the combination of Bai Juren and Xia Sanye makes the plot of the two films close， the perception of “revolution” conveyed by the two films is completely different， and the ideas presented between the two films are fractured. The refinement of language and the depth of thought make Lu Xuns novels highly refined. Movies are characterized by collectivized creation and popular acceptors. The highly popular films Medicine and The True Story of Ah Q are difficult to reproduce the refined novel.

Keywords：

reconstructed; Medicine; The True Story of Ah Q; film adaptation; view of spatial cultural history

（編輯：李春英）

收稿日期：20210317

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目：中國(guó)小說(shuō)的電影改編研究（19052010）（11CZW071）;湖南省研究生教學(xué)平臺(tái)項(xiàng)目——研究生優(yōu)質(zhì)課程：現(xiàn)當(dāng)代戲劇影視文學(xué)研究（湘教通〔2019〕370號(hào)）

作者簡(jiǎn)介：

陳偉華（1976），男，湖南衡陽(yáng)人，教授，博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士（后），湖南大學(xué)影視文學(xué)與文化研究所所長(zhǎng)，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、戲劇與影視學(xué)等研究;胡潔（1996），女，湖南邵陽(yáng)人，碩士研究生，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。