鬼狐的淡隱與現(xiàn)世的凸顯

趙慶超++張冰潔

摘要：1986年上映的大陸電影《狐緣》承襲著聊齋原著小說《辛十四娘》重思想教化輕審美娛樂的表現(xiàn)傾向，呈現(xiàn)出鬼狐原型的祛魅和現(xiàn)世人生的凸顯相結(jié)合的審美特征，在契合新時期主流文化中的反封建主題、渲染和拔升理想化的文化人格、強化作品現(xiàn)實指涉的同時，又阻礙了影片在日常生活與審美趣味表現(xiàn)上的接受親和力，于一定程度上抑制其自身的藝術(shù)生長點。

關(guān)鍵詞：聊齋志異;鬼狐小說;辛十四娘;狐緣;電影改編

中圖分類號：I207.302 ? ?文獻標識碼：A

作為人類精神生產(chǎn)的結(jié)晶，文學在歷時縱向的維度上與之前的作品存在著一定的互文性，承襲著人們的集體無意識在審美視閾的凝聚傳統(tǒng)和流變樣態(tài)，又在共時橫向的維度上呈現(xiàn)著社會文化的時代特征和地域新貌，在尋求與周圍世界的深度契合中透露出彰顯現(xiàn)實人生的思想藝術(shù)征候。所以說，一個時代有一個時代的文學，而幾乎所有的文學作品都蘊含著多重復雜的審美元素，而由此產(chǎn)生的元素解碼無論對認識文化傳統(tǒng)的積淀與流傳還是對了解文學作品的創(chuàng)作年代和作家心理都具有一定的鏡鑒意義。從這個思路出發(fā)，筆者試對聊齋小說《辛十四娘》和大陸孫元勛1986年導演的電影《狐緣》進行互文解讀，從而進一步揭示這一改編現(xiàn)象背后的審美流變和時代遷移特征。

一

在對異類形象的描繪上，《辛十四娘》是《聊齋志異》中涵蓋最全的小說之一，如果說《畫皮》等篇什僅僅涉及到鬼而《青鳳》等篇什只涉及到狐的話，那么《辛十四娘》中則狐、鬼皆有之。馮生薄暮醉歸路上于蘭若寺內(nèi)遇到的辛十四娘一家是狐，而在蒼林村落中遇到的郡君一家則為鬼，他不僅得到身死多年、已成統(tǒng)領(lǐng)異界領(lǐng)袖的善鬼薛氏對自己與辛十四娘的婚姻撮合，更是在人生的前行路上受到幻化為美女的母狐辛十四娘的教導與幫助，可以說，狐與鬼形象的出現(xiàn)大大增加了人同異類形象之間發(fā)生跨界情緣的可能性，拓展出表現(xiàn)多維世界的審美視域和藝術(shù)生長點。但實際上并非如此，小說沒有過多地借鬼狐以設(shè)教，著力彰顯狐性與鬼性以增添異類世界的未知與神秘，而是通過對鬼狐形象的原型“祛魅”來達到人生勸喻與心靈指涉的目的。

有評論者這樣認為：“《聊齋》中的鬼狐形象，無論是在人的社會性中揉進物的固有氣質(zhì)、自然屬性，還是溶合著精怪的神異特點，但都是人和物的復合統(tǒng)一，人性和物性的有機化合。” [1] 81 考察《聊齋志異》中的《苗生》《阿纖》《花姑子》《黃英》《嬰寧》《葛巾》《綠衣女》等狐怪動物性特征鮮明的小說，不難發(fā)現(xiàn)這一論斷的合理性，但《辛十四娘》好像并不適合于這一論斷。在《辛十四娘》中，鬼狐形象的異類特征并沒有得到充分彰顯，反而受到某種程度的抑制，以致于無法達到苗生的虎性、阿纖的鼠性、花姑子的獐性與各自人性、神性的復合統(tǒng)一，更與孫悟空、豬八戒身上的動物性、人性、神性的三性合一程度相差甚遠。

在描繪馮生與狐家、鬼家的相遇中，該小說雖亦用薄暮、夜半、雞鳴等晦暗時刻和偏僻蕪廢的蘭若寺、燈火明滅的村落、華麗寬敞而又瞬間化為墳冢的庭院等模糊地點來展現(xiàn)異類生存環(huán)境的神秘性，但不管是狐女、狐婢還是鬼母、貍奴，其跨界生存的生命閱歷主要是通過他人轉(zhuǎn)述甚至謠傳而采取非正面描述的表現(xiàn)方式，此種表達方式在一定程度上遮蔽了鬼狐生存的原生態(tài)現(xiàn)實。這種“物的自然性”的消弭淡化了聊齋小說狐有狐形、鬼有鬼態(tài)的異類描寫定勢，與該小說鬼狐近仙的主題展現(xiàn)訴求有著千絲萬縷的聯(lián)系。在小說結(jié)尾，作者借異史氏的口吻指出：“若馮生者，一言之微，幾至殺身，茍非室有仙人，亦何能解脫囹圄，以再生于當世耶？可懼哉！” [2] 810-811 身在馮生家中的辛十四娘此時雖然尚未名列仙籍，但已被異史氏稱作“仙人”，所以身負勸誡與引導重任的她只需要仙女的美貌和狐貍的智慧即可，而不必顯現(xiàn)狐貍的習性特征。

這一描寫重心的遷移在電影《狐緣》中同樣得到重視和展現(xiàn)。在洪瀟楠的《華語恐怖電影研究》、白雪的《中國內(nèi)地恐怖片研究》、趙小青的《新中國影壇上的驚鴻一瞥：1958年至2000年中國恐怖片創(chuàng)作掠影》等多個研究文獻中，《狐緣》都是被作為恐怖片來歸類的，其實這部影片不管是從畫面音效還是人物造型上來講，都很難稱得上恐怖片。在表現(xiàn)恐怖的程度上，它既趕不上1965年的鮑方版《畫皮》和1993年的胡金銓版《畫皮之陰陽法王》等港臺聊齋影片，也與1991年的謝鐵驪版《古墓荒齋》、1994年的孫滿義版《古廟倩魂》等大陸聊齋電影無法相比。影片中除了開始不久荒徑小道旁灌木叢中的帶著羨慕眼神的狐貍畫面一閃而過外，嬌語盈然的辛家、親情溫馨的薛家甚至神秘人物辛十四娘的幻入幻出都似乎與恐怖片相去甚遠，其淡化鬼狐的異類本性而彰顯現(xiàn)世人性和神性的敘事傾向幾乎與原著小說如出一轍。

很容易讓人感覺到，這部電影重點描繪的不是“狐”，而是“緣”，狐的出身和本性并不重要，辛十四娘經(jīng)過鬼母的姻緣點化而至人間與馮生結(jié)成夫妻、歷經(jīng)曲折坎坷而又真摯感人的現(xiàn)世情緣才是創(chuàng)編者關(guān)注的焦點，這一忠實于原著的影像改編方式在1966年李翰祥版電影《辛十四娘》中有所展現(xiàn)。但與李版電影持重厚實、含蓄蘊藉的古典美學風格和彰顯古訓勸誡、注重人心教化的言說主題不同，《狐緣》則更接時代現(xiàn)實的地氣，它所表現(xiàn)的“現(xiàn)世”在更加寬廣的視野里鑲嵌上1980年代中國大陸反封建、再啟蒙、揚理想的文化主題烙印。

二

在接受他人的訪談中，《狐緣》的編劇方義華曾這樣評價聊齋小說的現(xiàn)實意義和價值：“我之所以把《聊齋》改編的影視創(chuàng)作作為自己的主攻方向之一，就是深感我國文言小說中的這部珍品，反映了廣闊的社會現(xiàn)實，提出了許多重要的社會問題，具有豐富深邃的思想內(nèi)容。它對真善美的熱情謳歌，對假丑惡的無情抨擊，以及強烈的反封建的精神蘊含，就是在今天也是不乏啟迪意義的。” [3] 22 意大利哲學家、歷史學家克羅齊非?？粗貧v史與生活的關(guān)聯(lián)性即歷史的現(xiàn)時性，從而把它與用抽象詞語記錄的陳舊編年史區(qū)分開來，這種一切歷史都是當代史的論調(diào)，雖然不無新黑格爾學派唯心史觀的主觀臆想成分，但對于借古喻今的古典作品改編具有一定的啟發(fā)意義。那種借披著古典或歷史的“畫皮”行使戲說或惡搞歷史之實的做法固然值得警惕，但試圖把厚重深遠的傳統(tǒng)文化與開拓創(chuàng)新的時代精神嚴肅認真地進行思想藝術(shù)對接和審美縫合，又何嘗不可呢？方義華正是試圖在這個方面踩踏出一條找尋改編契合點和藝術(shù)生長點的改編路徑。

在照搬原著中辛十四娘堅守“父母之命，媒妁之言”的封建古訓的同時，《狐緣》卻在著意放大、凸顯原著小說的反封建特征。比如，為突出和馮生亦敵亦友關(guān)系的楚公子的為富不仁，電影增添了他對民女柳玉香始亂終棄、使之雨夜喪命的惡行。這一故事情節(jié)看似取材于另一聊齋小說《竇氏》，但電影則刪去了《竇氏》中竇女變鬼復仇南三復的怪誕情節(jié)，著重從現(xiàn)實主義的角度描繪了柳玉香的稚嫩可憐和死后慘狀，從而進一步凸顯舊時代富人對窮人的惡意行騙與殘酷欺壓。在對貪官污吏的批判上，《狐緣》顯然比原著小說和李翰祥版的《辛十四娘》要徹底得多，原著中的馮生受到楚公子的陷害而身陷囹圄，辛十四娘設(shè)計使丈夫冤情達于圣聽，而最終沉冤昭雪，夫妻團圓，而對封建官場的黑暗涉筆較少;李版《辛十四娘》雖涉及官場黑暗，但著重表現(xiàn)對皇上圣明斷案的贊許;《狐緣》則描繪了楚家與官府的勾結(jié)，從知府、巡撫的貪贓枉法到皇上的荒淫好色都加以精心刻畫。這一主題設(shè)計顯然帶有1980年代中國大陸接續(xù)“五四”啟蒙文化的反傳統(tǒng)視角觀照底色。

在《狐緣》中，與楚公子和柳玉香之間“男高女低”的情愛關(guān)系模式不同的是，馮生與辛十四娘之間無論是在察人觀色上，還是在處事智慧上，辛十四娘總比馮生要老道成熟得多，反而呈現(xiàn)出“男低女高”的夫妻關(guān)系模式。電影對馮、辛之間這種關(guān)系的處理與原著小說并無多少不同之處，與蒲松齡借理想異類形象補救現(xiàn)世人格的生命缺陷，昭示過度的金錢、權(quán)力、情色等欲望索取導致人性迷失墮落的真相的主題思想如出一轍，但這種“理想界”對“現(xiàn)世界”的智慧點撥顯然暗合了1980年代人性啟蒙的現(xiàn)實語境，從而進一步被著意放大。小說中辛十四娘對馮生“輕薄之態(tài)，施之君子則喪吾德;施之小人則殺吾身” [2] 806 的警示主要限于做人的態(tài)度，而電影中她的“外鬼而內(nèi)人，可以不避;外人而內(nèi)鬼，則不可不防”的論斷則充滿了人生的哲理意味。他們夫婦雖是一狐（幻化為美女）與一人的關(guān)系，但二者在人生交往和處事謀略上就好似啟蒙與被啟蒙的關(guān)系，辛十四娘的規(guī)勸能讓馮生一時感到醍醐灌頂，但是隨后的輕率與健忘又讓他對此置之腦后，所以辛十四娘需要時常加以規(guī)勸和警示，而電影則有意延宕了這種規(guī)勸的長度與難度。

這種延宕敘事在拉開異類形象與現(xiàn)世人物之間智慧差異的同時，也在彰顯一種理想化的人格，張揚和追求一種理想境界。自異界來到人間的辛十四娘不僅貌美聰明，善于看人，理性處事，救夫于磨難之中，而且摯愛馮生，忠于愛情，不輟紡織，勤儉持家，操持生計?！逗墶愤€改變了原著小說辛十四娘派狐婢去燕都跟蹤皇上一直到大同的妓院中完成直面圣上拯救馮生的情節(jié)，而變?yōu)樽约褐簧砬巴瓿删让蝿?wù)的故事，這種不畏冒險、舍己救人、樂于奉獻的精神使得這一人物形象顯得更加鮮活高大。還有，雖然在電影中刪去了小說中辛十四娘為別馮生而自衰容顏，從容安排好丈夫此后的婚配和物質(zhì)生活，升入仙籍后仍深情掛念的情節(jié)，而代之以皇帝為獲取辛十四娘美色答應(yīng)為馮生沉冤昭雪，在馮生平安返家后派差役前去迎娶，辛十四娘與夫話別后投井升仙離去的悲愴結(jié)局。這一變化恰恰使得辛十四娘的光輝形象更顯彌足珍貴，使人們在痛斥人間黑暗的同時更加感覺到這一理想人物的現(xiàn)實燭照意義，這一結(jié)局安排對于創(chuàng)編這部電影時的現(xiàn)實使命而言，不是一個恰切的影像隱喻和人性召喚嗎？

三

也許正是在那樣的時代語境里，創(chuàng)編者恰好看中了《辛十四娘》狐鬼淡隱、現(xiàn)世凸顯的敘事重心遷移的表現(xiàn)特征，這一描寫視域的變化遠離了由《畫皮》《連瑣》《席方平》《青鳳》《胡四姐》《長亭》等聊齋小說所帶來的怨鬼妖狐跨界橫生、神秘魂魄氤氳不散的詭異氛圍，而執(zhí)著于現(xiàn)世界的人生規(guī)勸和理想化的人性導引，它恰恰能夠契合1980年代中早期中國大陸時代主潮清晰、科學理性昌明、理想主義盛行的社會文化特征。王德威曾論述二十世紀中國文學由“祛魅”到“招魂”的書寫遷移過程，描繪出1980年代之后大陸、臺灣、香港兩岸三地文學創(chuàng)作紛紛打破寫實主義獨尊的局面，而變成妖鬼精靈紛紛出籠的“招魂”式書寫逐漸盛行的現(xiàn)實 [4] 12-29 ，但這里仍需指出的是，相對于香港和臺灣的“招魂”書寫而言，大陸的文學創(chuàng)作由于受到時代風氣的影響，在這方面的創(chuàng)作起步要滯后得多，至少到1985年前后，這種題材和主題寫作還顯得非常零星，難成氣候。它同樣影響到聊齋電影的改編，在《胭脂》（1980年）、《精變》（1983年）、《狐緣》（1986年）等三部大陸聊齋電影中，很難找到鬼怪靈異片類型的痕跡，這與計劃經(jīng)濟“共名”的強勢推進和商業(yè)娛樂風潮的難有作為存在很大的關(guān)系。

所以，《狐緣》的創(chuàng)編行為仍然受到政治清明、理想高昂的時代規(guī)范的暗中支配，摻雜“裝神弄鬼”的陰邪之氣反而會修正時代“共名”的清朗氛圍，必然要被抑制和淡化。辛十四娘可以化狐為人，從遙遠玄妙的異界翩翩而來，但只能作為美麗聰慧的準狐仙給世人指點迷津，而不能成為陰氣不散的狐妖迷人害人。自六朝以后，狐的形象在文學作品中被不斷積淀變異，至《聊齋志異》已多為善良多情、古道熱腸的狐媚女子，但《辛十四娘》和《狐緣》毅然放棄女主人公身上的狐媚習氣，使之成為一名可信而不可愛的人生引路人。可以說，過多的人生訓誡和教化之氣在一定程度上限制了《辛十四娘》中的鬼狐異類身上想象力的生發(fā)，使得辛十四娘被定格為一個勸夫助夫、修身立家的道德符碼，雖為異類仙靈卻充當了“工具論”意義上的受動性角色，以致于難以和詭異發(fā)散的神話思維產(chǎn)生對接?！俺趺竦乃季S方式是遠古時代神話興盛的主要原因，他們構(gòu)造的光怪陸離的神話世界，充分體現(xiàn)了先民瑰麗奇異的想象力” [5] 179 ，當蒲松齡以鮮明的工具論或方法論目的對待神話世界時，神話想象的萎縮在《辛十四娘》中便難以避免，而順延這種創(chuàng)編思維的《狐緣》便面臨一個二律悖反的尷尬呈現(xiàn)局面。

當《狐緣》同樣以鬼狐“祛魅”的藝術(shù)呈現(xiàn)方式去挖掘古典作品盡可能蘊含的新時代隱喻時，人物形象再次被符碼化的藝術(shù)遮蔽仍會出現(xiàn)。不僅辛十四娘的一舉一動暗含著勸誡現(xiàn)世人生的啟蒙姿態(tài)，與追求高蹈姿態(tài)和理想主義的時代步伐保持著一致;而且作為被侮辱與被損害者的柳玉香依然沒有展現(xiàn)出女性主體的復雜情感，善良單純的她被騙受孕、凄慘身亡的不幸經(jīng)歷主要展現(xiàn)了一位封建社會底層代言人的無助與哀傷。這種理想主義和人道主義情懷的加盟與燭照固然強化了影片的現(xiàn)實指涉意味，契合了新時期的主題訴求和觀影需要，但同樣也會束縛、限制影片的表現(xiàn)視野、審美風格和藝術(shù)旨趣。電影既想在荒郊野外的灌木叢中展現(xiàn)辛十四娘的妖狐原型，又要在與馮生的家庭生活中表現(xiàn)其神明靈通、勤善持家的仙人本質(zhì)，反而使得女主人公的狐性、人性和仙性并未達到和諧的統(tǒng)一。所以說，這種關(guān)于狐性的“賦魅”與“祛魅”處理帶有鮮明的矛盾性，創(chuàng)編者的游移心態(tài)削減了人物形象的鮮明性和復雜性，辛十四娘的個性特征沒有在改編中得到進一步凸顯，反而被強大的時代“共名”所遮蔽，更無法像程小東的《倩女幽魂》（1987年）那樣達到仙妖共生、人鬼齊飛的審美境界。

誕生在1980年代彰顯宏大敘事、高揚理想主義的語境氛圍里，《狐緣》也難免沾染上那個時代的流行色，光線飽滿明晰、影調(diào)對比鮮明的畫面風格著意展現(xiàn)出理想界與現(xiàn)世界之間的美丑對比，暗合了現(xiàn)代性視野下的反封建主題，多處暗設(shè)玄機而又略顯生硬的人生勸誡話語透露出新時期初期重思想教化輕審美娛樂的時代征候。這種關(guān)注視野的變向傾斜為影片日常性世俗生活的缺席和審美娛樂趣味性的淡化埋下了伏筆，雖然其中不乏夫妻調(diào)笑、朋友捉弄的細節(jié)展示，但夫妻之間的對話、朋友之間的聊天更多是功業(yè)、做人、辨人方面的人生大主題，燈紅酒綠的執(zhí)杯言歡和情意綿綿的閨房私談并不能沖淡宏大敘事因果鏈上的嚴密邏輯，看似高蹈深刻的影像話語并不能在審美趣味上與時代大眾的接受心理形成良好對接，其實這種創(chuàng)作傾向應(yīng)該給予充分的警惕。雖然說“經(jīng)典既有客觀性、絕對性的一面，也有主觀性、相對性的一面” [6] 250 ，一個時代有一個時代的經(jīng)典，《狐緣》亦可能在那個時代受到歡迎，但它這樣的審美表現(xiàn)方式使之難以跨越時代的界限，經(jīng)受時間的淘洗，達到經(jīng)典的高標。

正如《狐緣》的創(chuàng)編者試圖從誕生在封建社會尚未進入末世時代的文學作品里找尋反封建因子的做法需要商榷一樣，對照當前商業(yè)文化興起、娛樂思潮泛濫的新世紀文化征候，反思、挑剔《狐緣》中日常性缺失、趣味性貧乏的問題也有些苛刻。在1980年代早期大陸娛樂風潮涌起乍暖還寒的地緣語境下，聊齋鬼狐題材小說的電影改編在驅(qū)鬼打妖的唯物史觀的影響下實在難有作為，所以《狐緣》選擇《辛十四娘》這樣的小說文本加以改編、渲染就不難理解了。但是，在這樣的時代語境下創(chuàng)編者自覺尋求聊齋鬼狐小說的藝術(shù)生長點，以達到寓教于樂的目的不是沒有可能，相比之下，早于《狐緣》一年即1985年上映的大陸電影《鬼妹》（改編于聊齋小說《小謝》，導演、編劇均為《狐緣》原班人馬）雖同樣帶有鮮明的時代流行色，但在主題展現(xiàn)、審美風格、光影色調(diào)的設(shè)置上要比前者出色得多，這一現(xiàn)象值得注意和反思。

參考文獻：

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[5]王德保.神話的由來[M].北京：中國人民大學出版社，2004.

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（責任編輯：李漢舉）