審美文化視域下莎士比亞悲劇的電影改編

[摘要]莎士比亞悲劇的經(jīng)典性，就在于他把握住了觀眾對人生幻滅感、無力感等的審美需求，以及傳達出了人依然要在荊棘密布的道路上奮然前行的偉大精神。在莎翁悲劇賦予電影人創(chuàng)作靈感的同時，來自不同審美文化背景的電影人也試圖以不同的方式豐富對莎翁原著的解讀，讓莎翁作品在其他視域下娛樂大眾，獲得新生。文章從異質(zhì)審美文化語境的移植、后現(xiàn)代審美話語的改寫以及兩種悲劇間的交叉改造三方面分析莎士比亞悲劇的電影改編。

[關(guān)鍵詞]莎士比亞；悲?。浑娪案木?；審美文化

本·瓊生曾經(jīng)指出，莎士比亞并不僅僅屬于一個時代，而是屬于一切時代的。[1]換言之，莎士比亞戲劇因為它永恒的主題以及跌宕起伏、充滿戲劇張力的情節(jié)而擁有著超越時間、地域的魅力。而電影這一藝術(shù)自其誕生伊始就與莎翁的戲劇作品具有某種不解之緣，早在1899年，電影人就以一段短短四分鐘的默片《約翰王》拉開了挖掘莎翁戲劇這一寶庫的序幕。而在隨后的一百多年中，一代又一代的電影工作者始終沒有遺忘莎翁構(gòu)建的戲劇世界，莎翁的全部37部戲劇作品無一遺漏地被搬上大銀幕。而在1999年的吉尼斯世界紀錄大全中，改編自莎翁戲劇的電影就有四百余部，顯然這一數(shù)字現(xiàn)在還在增長，莎翁是當之無愧的作品被電影最為青睞的作家。而在莎翁的作品中，表達著主人公痛苦與不幸的悲劇的改編率又顯然高于其他作品。早在古希臘《俄狄浦斯王》時期，人們就表現(xiàn)出了對悲劇的深沉感情。相比喜劇來說，悲劇因為揭示了人生存在世界上的外部沖突與內(nèi)部沖突，展現(xiàn)著人類的局限與悲哀，其造成的審美感受往往更為蕩氣回腸。莎士比亞悲劇之所以能成為傳世經(jīng)典，也正是在于他把握住了觀眾對人生幻滅感、無力感，人生的短暫性和有限性等審美需求，以及傳達出了人依然要在荊棘密布的道路上奮然前行的偉大精神。[2]而在莎翁悲劇賦予電影人創(chuàng)作靈感的同時，來自不同審美文化背景的電影人也試圖以不同的方式豐富對莎翁原著的解讀，讓莎翁的作品在其他視域下娛樂大眾，獲得新生。

一、異質(zhì)審美文化語境的移植

莎翁悲劇有一個特點，便是他筆下故事發(fā)生的場所也不過是莎翁借用的空殼而并非實指。莎翁想表達的悲劇是普遍性的，如新生事物面臨的發(fā)展窘境，小人物舉步維艱的生存情況，不合理的舊事物、舊制度對人性的壓迫等。然而因為莎翁本人文筆與構(gòu)思的精巧，使作品充斥著古樸厚重的古典韻味，讓讀者/觀眾能夠忽視其悲劇中的虛構(gòu)性。這就給后世的電影人或是基于電影視聽效果的需要，或是想迎合市場而為悲劇故事尋找一個新的發(fā)生地提供了可能。并且電影主創(chuàng)們在一個新的語境下重新整合故事的過程中，勢必還要為電影添加種種新的素材，從而也豐富了母題的審美世界。

這方面最為典型的便是日本電影史上的大師級人物黑澤明根據(jù)莎士比亞《麥克白》改編而成的《蜘蛛巢城》（ThroneofBlood，1957）。在《麥克白》中，將軍麥克白在自己的野心以及妻子、女巫等人的慫恿之下，在班師回朝的途中決定謀朝篡位，一步步地謀殺權(quán)貴，屠殺人民，使整個蘇格蘭陷入了血流成河的境地，最終自己也落得一個覆亡的結(jié)局。而《蜘蛛巢城》除了將故事搬到了戰(zhàn)國時候的日本外，在脈絡(luò)上與原著并無多少出入，大將軍鷲津武時也是在平叛得勝的途中遇到了女巫（白發(fā)老嫗），并聽到了有關(guān)他將成為蜘蛛巢城城主的預(yù)言，讓他及其副手將信將疑。然而在妻子淺茅的蠱惑下，鷲津武時決定弒君，結(jié)果也讓自己陷入了血雨腥風之中。所不同的是，對于戲劇來說，臺詞對于推動情節(jié)來說有著至關(guān)重要的作用，莎士比亞在原著中為麥克白設(shè)置了大量獨白和對話，來表現(xiàn)他內(nèi)心的恐慌、焦躁和不安情緒。而在《蜘蛛巢城》中，黑澤明則將電影帶入了含蓄、內(nèi)斂的東方美學語境中，鷲津武時在大部分的時間內(nèi)都是沉默的，然而他抽搐的臉部肌肉配合電影詭異的配樂，暗示著他內(nèi)心的緊張。

應(yīng)該說，黑澤明對《麥克白》的移植是成功的。戰(zhàn)爭、貪欲、恐懼等都是廣泛存在于各民族歷史上的戲劇主題，同時根據(jù)《麥克白》的背景，麥克白理應(yīng)遵循中世紀騎士忠君的精神，然而隨著“伊麗莎白時代”的到來，這種精神卻一去不復返了。而在日本，也有著歷史悠久的武士道精神，鷲津武時所表現(xiàn)出來的忤逆同樣也是對武士道精神的背棄，由此可見貪婪對人靈魂的侵蝕力度。在《蜘蛛巢城》上映三年后，一向篤信人性惡的黑澤明又推出了根據(jù)《哈姆雷特》改編的《惡漢甜夢》（TheRoseintheMud，1960）。只是電影相較原著而言做了較大改動，其中一點就是主人公板倉最后的復仇失敗。電影中表現(xiàn)了日本在第二次世界大戰(zhàn)失敗后整個國家被陰影籠罩的氛圍，商界與政界之間相互勾結(jié)，在所謂的經(jīng)濟騰飛之下是行賄受賄的丑陋，正是這些丑陋鑄就了板倉的悲劇。與之類似的，將莎翁悲劇移植到其他國家審美文化中的還有黑澤明根據(jù)《李爾王》改編的《亂》（1985）以及中國導演胡雪樺根據(jù)《哈姆雷特》拍攝的《喜馬拉雅王子》（2006）等。

二、后現(xiàn)代審美話語的改寫

莎翁悲劇的經(jīng)典性是毋庸置疑的，而其中的一大特點便是莎翁在劇作中運用了當時的許多俗語俚語，使戲劇充滿生活氣息，可見把握時代脈搏是戲劇生存的關(guān)鍵。[3]然而隨著時代的變遷以及大量將莎翁悲劇原封不動進行展現(xiàn)的電影的出現(xiàn)，再以循規(guī)蹈矩的方式照搬莎翁原作則難免無法滿足當代觀眾的口味。在當代的一些以莎翁悲劇為內(nèi)核的電影中，往往將劇作改頭換面，置于與觀眾生活貼近的審美語境之下，為故事進行一些大膽的甚至顛覆性的改寫。而其中最具先鋒意識的則莫過于為莎翁悲劇注入后現(xiàn)代的意識。

例如，在《哈姆雷特》中，哈姆雷特與叔父克勞迪斯之間的水火不容并不僅僅是因為王權(quán)和父仇，而是因為哈姆雷特代表的是文藝復興時代人們熱切呼喚的人文理想，他因有著深刻的思辨思想而被未婚妻奧菲利亞稱為“國家所矚目的一朵嬌花”。他代表的是國家復興的希望，而暴君、陰謀家克勞迪斯則是中世紀封建勢力的代表，他們正是依靠自己控制的王權(quán)與神權(quán)來絞殺人文主義者，不給后者以發(fā)展和思考的空間。然而在米歇爾·阿米瑞亞德執(zhí)導的《哈姆雷特》（Hamlet，2000）中，故事的背景則被搬到了現(xiàn)代，哈姆雷特與叔父爭奪的焦點也變?yōu)榧~約的一家大公司。這樣一來，原著中關(guān)系到改變國家命運的王權(quán)之爭變成了純粹的金錢之爭，叔父也成為一個單純的心地惡毒的兇手，而不再是一個封建保守、頑固、腐朽勢力的象征，莎士比亞所想強調(diào)的人文精神也被淡化了。而與之對應(yīng)的，哈姆雷特也從原著中有“軍人的利劍”之稱的勇武王子變成了一個“怪咖”式的、終日沉迷于數(shù)字世界的青年。他幾乎不與外界交流，而是將自己封閉在各種各樣的電子設(shè)備中，甚至在自己攝影機拍攝出來的畫面中迷失了自我，要出門的時候就戴著一個貝雷帽低著頭走路。但是這并不代表電影的改編是嘩眾取寵的，只是電影賦予了原著故事新的審美內(nèi)涵。對數(shù)字產(chǎn)品的迷戀，懼怕與現(xiàn)實世界發(fā)生接觸正是人們在后現(xiàn)代遇到的重要問題，甚至出現(xiàn)了人被機器所異化，成為機器的奴隸的現(xiàn)象。如在原著中，奧菲利亞是被哈姆雷特誤殺的，但是在阿米瑞亞德的電影中，兩人則是在生活中漸行漸遠，是冰冷的虛擬技術(shù)“謀殺”了他們之間的感情。

對于阿米瑞亞德來說，人們當下面臨的這一困境是不亞于文藝復興時代莎士比亞們所面臨的封建統(tǒng)治困境的。同時，“哈姆雷特”盡管在電子世界中感到迷茫，但是他又有著一種“極客”（geek）的執(zhí)著氣息，正是這份執(zhí)著支持著他面對現(xiàn)實生活中的丑陋，如原著中的“戲中戲”被改為“哈姆雷特”借助自己在電腦技術(shù)上的才華，剪輯了無數(shù)電影片段，制作成了一部《捕鼠器》來揭穿叔父的罪惡，而只知聚斂財富的叔父則不懂這項技術(shù)。這同樣是在電影中塑造了一對“新人”與“舊人”的對立，并且即使是從未看過莎翁原著的觀眾對此也并不感到突兀，這種改編方式可以說是十分睿智的。

三、兩種悲劇間的交叉改造

莎士比亞悲劇的深入人心導致了它在傳播上的婦孺皆知，這在給電影提供了內(nèi)容上的質(zhì)量保證的同時，也為改編者出了一道難題，即無論改編者如何改換電影中的地理或時代背景，整個故事的大體走向是為觀眾所熟知的，電影在敘事上的創(chuàng)新性便不免大打折扣。面對這種情況，有的導演選擇了在一部電影中融會兩部莎士比亞悲劇的做法，選取一個較為關(guān)鍵的人物作為兩種悲劇之間的交叉點，再由這一人物展開對電影敘事的細節(jié)進行改造，展示出了頗為獨特的藝術(shù)理念。

以馮小剛導演的《夜宴》（LegendoftheBlackScorpion，2006）為例，電影從敘事框架上來看很容易被認為是馮小剛對莎士比亞《哈姆雷特》的改編。與哈姆雷特相對應(yīng)的便是本來應(yīng)該繼承王位，卻被迫走上傷痕累累的復仇之路的太子，而篡位的叔父克勞迪斯在劇中便是厲帝，被哈姆雷特誤殺的、青春癡情的未婚妻奧菲利亞對應(yīng)的則是青女。劇中故事的一開始是厲帝奪位，王子千里迢迢回去奔喪，隨后王子復仇，最后兩人在宴會上同歸于盡的結(jié)局也完全符合《哈姆雷特》的情節(jié)發(fā)展。然而觀眾卻很容易忽略一個問題，即婉后這一形象，與《哈姆雷特》中的王后可謂是有著巨大的差別。在《哈姆雷特》中，主人公是一千個人眼中各有不同的復雜的哈姆雷特，哈姆雷特這一形象所承擔的并不僅僅是一個在風云變幻的宮廷政變中甄別真相、為父報仇的角色，他發(fā)出的“生存還是毀滅”的問題可謂是數(shù)百年來振聾發(fā)聵的終極之問。哈姆雷特更代表的是文藝復興時代的一個“人”，他所面臨的問題是個人意志、個人的主體性與整個命運，整個似乎強大無比的宇宙意志之間對抗的問題。而在《夜宴》中，這些問題都被壓縮了，無鸞盡管也是一位憂郁的王子，但他的困境主要是在宮廷爭斗中求得生存。而與之相對的，婉后這一形象成為電影的主人公，她的身份也從原著中被莎士比亞幾乎是寥寥幾筆帶過的王子的母親變?yōu)橥踝拥那槿?，這使得婉后與無鸞之間的情欲關(guān)系被進一步強化了，婉后、無鸞與青女之間似乎陷入了一個“三角戀”的俗套。這正是因為《夜宴》又融合了莎士比亞的另一部悲劇《麥克白》。

婉后的形象就是根據(jù)《麥克白》中的麥克白夫人改編而成的。在《麥克白》中，麥克白夫人有著強烈的政治野心，她由于身為女子，決定通過扶麥克白上位來滿足自己擁有“君臨萬民的無上權(quán)威”的渴望，為此不惜讓雙手染滿了鮮血。然而也恰恰是由于麥克白夫人身為女子，她仍然無法完全壓制自己內(nèi)心中的感性，比如，因為覺得熟睡的國王鄧肯看起來像自己的父親而無法痛下決心殺他。在《夜宴》中，婉后違心嫁給厲帝，又唆使無鸞對厲帝復仇，設(shè)計陷害殷太常，當厲帝與無鸞死后她登基并以勝利者的姿態(tài)表示欲望讓她成就了輝煌。然而電影也讓貪婪的婉后最后得到了毀滅的下場，在電影的開放性結(jié)局中，正志得意滿的婉后被一支從背后射來的匕首奪去了性命，電影并沒有交代刺殺者是誰，而是讓電影中幾乎所有人物都在這一場斗爭中死去，實現(xiàn)了應(yīng)有的悲劇性。

毫無疑問，莎士比亞的悲劇不僅是文藝復興時期戲劇領(lǐng)域最輝煌的成就，同時也是當代全人類共同的財富，它不僅能夠在舞臺上聲名遠揚，還可以被電影人移植進不同的電影作品中展現(xiàn)著不朽的獨特魅力。電影人或是將莎翁悲劇移植到不同的國家和政治環(huán)境中，讓古老的故事映射著殘酷的現(xiàn)實，或是用后現(xiàn)代的審美話語解構(gòu)原著的主題或精神，借原著的故事框架表達新時代人們的困惑與無奈，或是索性將莎翁的兩個悲劇加以糅合，巧妙地在一個故事中表現(xiàn)多重莎翁悲劇的崇高感。[4]從這些改編中可以看到，電影這一與時代緊密相關(guān)的文化傳播媒介是完全有能力也有必要將目光對準經(jīng)典名著，并為其注入新鮮血液的。電影技術(shù)與理論的雙重發(fā)展，宣告著莎翁悲劇的博大精深與電影在消費時代為大眾提供休閑娛樂商品是完全不矛盾的。

[基金項目]本文系河南省軟科學研究計劃項目“莎翁悲劇中的中西文化交融與當代和諧文化建構(gòu)研究”（項目編號：162400410572）。

[參考文獻]

[1]彭磊.本·瓊生的“莎士比亞贊”[N].中國社會科學報，2013-07-12（B01）.

[2]邱紫華.莎士比亞的悲劇美學思想[J].上海交通大學學報（哲學社會科學版），2003（04）.

[3]從叢，許詩焱.莎士比亞與奧尼爾戲劇語言比較研究[J].江蘇社會科學，2004（03）.

[4]吳輝.改編：文化產(chǎn)業(yè)的一種策略——以莎士比亞電影為例[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學學報），2007（02）.

[作者簡介]周煥靈（1966—），女，河南南陽人，碩士，中原工學院外國語學院副教授。主要研究方向：中西文化比較、應(yīng)用語言學。