當(dāng)代中國社會轉(zhuǎn)型時期的小鎮(zhèn)“序曲”

[摘要]除了寫實主義風(fēng)格外，形式主義風(fēng)格是小城鎮(zhèn)電影中第二個較為突出的美學(xué)風(fēng)格。形式主義風(fēng)格在電影世界觀的表達上更加重視電影語言的作用，這種類型的電影將現(xiàn)實社會中的心理狀態(tài)和實際情況通過“形式”的方式展示出來。本文通過對《鋼的琴》《巫山云雨》和《尋槍》三部作品的解讀來總結(jié)導(dǎo)演在電影中使用了哪種空間敘事策略，從而完成了對小城鎮(zhèn)生活在轉(zhuǎn)型期的描寫，并呈現(xiàn)出他們的美學(xué)觀念。

[關(guān)鍵詞]空間呈現(xiàn)；世界觀；美學(xué)風(fēng)格

和寫實主義風(fēng)格的導(dǎo)演一樣，敘事語言方式的突出也是形式主義風(fēng)格導(dǎo)演們的追求，這能夠展示出他們在美學(xué)上的造詣。作為美學(xué)方面一個新的嘗試，小城鎮(zhèn)電影成為導(dǎo)演們對當(dāng)代中國社會進行觀察和思考的空間。

一、心理空間呈現(xiàn)——《巫山云雨》

《巫山云雨》在風(fēng)格上屬于代表性的形式主義電影，電影使用三段式結(jié)構(gòu)代替了線性結(jié)構(gòu)，象征性的敘事手段代替了戲劇沖突，將三個存在相關(guān)性的故事串聯(lián)在一起。鮮明的語言風(fēng)格、蒙太奇的剪輯手法和少量的臺詞是電影《巫山云雨》的顯著特征。這也表明了導(dǎo)演對真實的追求，這種真實既有情景的真實，也有心理的真實。電影中的三個故事分別發(fā)生在：小鎮(zhèn)旅社、三峽邊的一個信號臺和派出所，三個故事的主人公分別是陳青、麥強和吳剛。電影中對故事的背景交代得不是很清楚，加上人物的臺詞又少，使得敘事核心由人物變成了空間。信號臺和旅社內(nèi)的故事是兩個獨立的情節(jié)，而派出所內(nèi)的故事發(fā)生在信號臺、旅社和派出所三個空間內(nèi)，這種獨立和交叉的融合平衡了電影中心理不確定性和事件真實性之間的關(guān)系。

電影的第一個故事講述的是生活在三峽邊信號臺上的麥強的故事，麥強性格內(nèi)向，30歲了還是自己一個人生活，他習(xí)慣了信號臺上枯燥的生活。馬兵看不過去麥強過著這樣苦行僧似的生活，就將麗麗介紹給了麥強，但是麥強對麗麗沒有特殊的感覺，他經(jīng)常夢到一個女人，那個女人沖他甜甜地微笑。電影中描述的事件在時間上非常混亂，使得故事看起來很沒有邏輯性，但是故事所發(fā)生的地點很好地解決了這個問題。這些沒有時間順序的事件發(fā)生在一個位于三峽邊上的信號臺上。首先，信號臺是一個單獨的室內(nèi)空間，所以在空間上它有一定的封閉性。其次，這個信號臺又位于三峽邊上，所以在空間上它又符合開放性的要求，這樣信號臺上發(fā)生的故事就變得合理化了。麥強的生活方式十分特別，如果不是親眼所見，是不可能想象出來的。如果想要觀眾理解電影中的生活方式，就需要合適的影像來詮釋，這樣觀眾理解了，電影也就成功了。

電影的第二個故事發(fā)生在小鎮(zhèn)的旅社內(nèi)，主人公陳青是旅社里的服務(wù)員，小小年紀(jì)就開始守寡，獨自撫養(yǎng)著自己的兒子，她在工作上十分不如意，顧客欺負(fù)她，經(jīng)理老莫還經(jīng)常騷擾她，這一切都令她十分苦惱，她迫切地需要離開這里，逃離老莫的騷擾。電影中為了表現(xiàn)人物心理的復(fù)雜糾結(jié)，經(jīng)常會使用一些特別的鏡頭以及非常規(guī)的剪輯手法。比如，陳青一個人坐著發(fā)呆的時候，看著外面雷雨交加，旅客和道士在雷聲中交相出現(xiàn)在鏡頭里，這就暗示著陳青的外部束縛和內(nèi)心欲望在這個流動的空間內(nèi)痛苦掙扎。

電影中的第三個故事主要發(fā)生在派出所內(nèi)。馬上要步入婚姻殿堂的警察吳剛在派出所內(nèi)調(diào)查所謂的強奸犯麥強。在這個故事里，派出所代表的就是中國法律，擁有著至高無上的權(quán)力，但是故事中設(shè)定的馬兵、吳剛、麥強互相幫助的情節(jié)又弱化了法律的權(quán)威性，使得麥強的強奸案大事化小，小事化無，演化成了小鎮(zhèn)的一段風(fēng)流傳聞。某日，麥強了解到因為自己的原因，陳青的生活是多么痛苦，他再也不能心安理得地待在信號臺，他毅然離開信號臺，橫游長江，來到陳青身邊保護她，故事的結(jié)局還算圓滿。電影片尾處，麥強重復(fù)做起了片頭處拉信號繩的動作，不過此時他的內(nèi)心已經(jīng)趨于平靜。

分析電影《巫山云雨》的敘事空間，就會發(fā)現(xiàn)電影語言形式的形成是理性與感性共同作用的結(jié)果，電影以真實的現(xiàn)實空間為載體，將電影中各個人物角色的心理狀態(tài)詮釋得淋漓盡快，展示了他們生活的最初情景。

二、情緒空間呈現(xiàn)——《尋槍》

陸川導(dǎo)演說《尋槍》在題材上是一部心理片，因為電影展示的是當(dāng)代人在心理方面存在的問題，或者應(yīng)該說，現(xiàn)代人存在的情緒焦慮問題是這部電影詮釋的主題。導(dǎo)演說，電影拍攝的時候需要解決許多問題，首先是他在對小說進行改編時無法滿足小說中“原生態(tài)生活”再現(xiàn)的要求，因此不得不將其用“焦慮情緒”在電影中進行展示，所以，電影中的槍代表的是理想，主人公馬山對于尋槍的執(zhí)著，實際上是對人生理想的堅持。

電影語言隨著主題的改變而改變，電影中馬山的焦慮之所以能夠像語言那樣被觀眾所感知，是因為電影中主觀鏡頭、人物特寫和背景音樂的巧妙運用，同樣這些元素也使得電影的形式主義風(fēng)格凸顯出來。影片《尋槍》中針對小鎮(zhèn)這個空間采用的電影語言是形式化的，但處理方式是主觀的，導(dǎo)演將主觀和客觀進行了有機的融合，其中電影呈現(xiàn)出的非常規(guī)的情緒空間就是寧靜祥和的小鎮(zhèn)的化身。

電影《尋槍》的故事情節(jié)十分容易理解，有人在小鎮(zhèn)警察馬山喝醉后趁其不備把他的警槍偷走了，了解情況后的馬山十分著急，電影展示的就是馬山致力于將槍找回的過程，在影片的結(jié)尾馬山被自己的槍打死了。電影中“槍”象征著人的本真，槍不見后，馬山的情緒馬上崩潰了，馬山為了找回手槍，將小鎮(zhèn)里里外外找了個遍，這時小鎮(zhèn)就變成了馬山主觀上的一個敘述空間，能夠?qū)⒔箲]的情緒釋放的空間。就像導(dǎo)演陸川對電影故事的解釋：“故事情節(jié)是電影的一種敘述方式，畫面和空間便是其他的敘述方式，這種敘述方式能讓你感知主角情緒的變化，屬于主觀的情感。”在《尋槍》中，空間上的巧妙設(shè)置有利于情緒的表達。

整個小鎮(zhèn)構(gòu)成的是一個非常規(guī)的空間，電影中出現(xiàn)的人物都和故事情節(jié)的發(fā)展存在關(guān)聯(lián)。這是馬山自己眼中的小鎮(zhèn)，他所能看見的小鎮(zhèn)居民都有可能偷他的槍。馬山找槍過程中心理情緒的變化就是故事的開始，馬山懷疑的偷槍對象在電影中一個接一個地出現(xiàn)，隨著懷疑對象的變化，馬山眼中的小鎮(zhèn)也是各不一樣的。

馬山在小鎮(zhèn)內(nèi)尋槍無果后，果斷向小鎮(zhèn)外尋找，這時小鎮(zhèn)外和小鎮(zhèn)內(nèi)所代表的空間含義就不一樣了。尋找過程中，馬山騎著自行車追趕那個他以為偷了他槍的小偷，追趕途中所經(jīng)過的自然風(fēng)景說明小偷可能不是偷槍賊，馬山和小偷在你追我趕的追逐中，鬧出了許多笑話，當(dāng)馬山知道小偷沒有偷他的槍后，追逐也就結(jié)束了。無可奈何之下，馬山?jīng)Q定以生命為賭注，只為了尋回自己的手槍，出發(fā)之前，他和自己的妻兒說再見，告別場景加上小鎮(zhèn)的田園風(fēng)情充分展示出了親情的感人。劉結(jié)巴在火車站槍殺了打扮成周小剛的馬山，火車站象征著現(xiàn)代文明，馬山在火車站被槍殺說明人因為現(xiàn)代社會的進步而產(chǎn)生的焦慮情緒仍沒有解決。電影片尾出現(xiàn)了一個詭異的情景，已經(jīng)咽氣的馬山拿著槍在鐵軌上微笑，導(dǎo)演解釋說：“此處馬山的微笑代表的是空洞的絕望。”《尋槍》想要表達的是人無可奈何和茫然無措的情緒，并非情緒的釋放。導(dǎo)演想要在電影中呈現(xiàn)的是處在社會這座金字塔底層人的焦慮情緒。顯而易見，尋槍的焦慮代表傳統(tǒng)社會和現(xiàn)代社會碰撞產(chǎn)生的焦慮，無論小鎮(zhèn)內(nèi)外只是焦慮存儲的容器。

三、儀式空間呈現(xiàn)——《鋼的琴》

電影《鋼的琴》選擇的電影語言相對于《尋槍》和《巫山云雨》來說更加純粹，劇情主要聚焦于對鋼鐵廠下崗職工艱難生存環(huán)境的展示。之前的相同類型的影片多選擇現(xiàn)實的手法，要么歌頌工業(yè)現(xiàn)代化對于人們生活的改善，要么譴責(zé)工業(yè)現(xiàn)代化所帶來的環(huán)境后果。《鋼的琴》與之前的這些電影都不同，它在主題上已經(jīng)掙脫了觀念上的束縛，傾向于真實地展現(xiàn)下崗職工的生活狀態(tài)以及與生活競爭的決心；從敘事策略上創(chuàng)新地使用了舞臺化的形式主義風(fēng)格。

《鋼的琴》的故事發(fā)生在中國東北的某個工業(yè)區(qū)。電影中出現(xiàn)的人物都與電影故事相關(guān)，主人公陳桂林和其他角色的工作和生活如同舞臺劇般展示在我們面前。那么，電影中空間的設(shè)置就非常重要了，在電影中空間就是工人們生活條件的象征。

電影中檢斤站的造型很特別，檢斤站上的兩個雨搭，一個壞了，一個毫無問題，這樣的設(shè)置很具有象征意義。導(dǎo)演安排陳桂林和前妻在檢斤站見面，會面的場地讓人覺得他們面前應(yīng)該是已經(jīng)停止使用的工廠，但在電影內(nèi)不會出現(xiàn)這一場景，讓觀眾觀察演員們的表情，猜測他們看到的情景。電影中兩人探討他們那段失敗的婚姻，那兩個雨搭代表著他們各自的交談狀態(tài)，就像是兩種不同的力量，陳桂林代表著男人自尊心的力量，他的前妻就是資本主義力量的代表。

《鋼的琴》中電影美學(xué)是通過電影中“反電影”語言的使用體現(xiàn)的，用比較陌生的形式主義詮釋電影語言的意義，這樣能將電影情節(jié)和真實生活區(qū)分出來，目的是展示在沒落時代工人階級所擁有的浪漫情懷。

工廠內(nèi)的煙囪也是具有象征性的，電影片頭葬禮上出現(xiàn)的煙囪代表舊社會的滅亡，在葬禮上，陳桂林負(fù)責(zé)葬禮上的樂曲，先是演奏俄羅斯民謠《三套車》，后來因為樂曲太悲傷，改成了中國的《步步高》。這個情節(jié)是非常搞笑的，它象征著工人階級的生活態(tài)度，這場悲傷的葬禮因為歡快的音樂和滑稽的雜耍反而變得喜慶起來，暗示人們對待舊時代的滅亡持有的是積極的態(tài)度。這個情節(jié)的靜止結(jié)尾十分富有象征意義，前面是葬禮現(xiàn)場，后面是煙囪，顯而易見，葬禮是工業(yè)時代的結(jié)束，同時也是追悼計劃經(jīng)濟時代。影片中工人看著煙囪被炸毀，看著塵土飛揚，這個情景充滿了儀式感，張猛解釋說：“煙囪是工業(yè)時代的標(biāo)志，煙囪的炸毀代表工業(yè)時代的終結(jié)。講個實例，沈陽鑄造廠之前有兩個沈陽最高的煙囪，到了沈陽抬頭就能看見寫著‘鐵西兩個大字的煙囪。某一天政府決定炸毀這兩個煙囪，當(dāng)時有很多沈陽人去見證這一時刻，他們靜靜地看著，不發(fā)一言。當(dāng)時我覺得炸掉煙囪就跟閹割了工人階級一樣，他們的腰桿挺不直了。但是，一個時代的結(jié)束也是另一個時代的開始，具有進步的含義?！彼?，矗立的煙囪代表著過去工人階級的輝煌，炸毀的煙囪代表著工人階級的沒落。

工廠車間是整部電影中舞臺感最強烈、色彩最豐富的儀式空間，導(dǎo)演在這個空間內(nèi)將工人們的大聯(lián)歡用歌舞的形式展示出來。為了與電影片頭的葬禮儀式相對應(yīng)，導(dǎo)演選擇水平的正面和低角度的樂隊指揮機位對歌舞場景進行拍攝，使舞臺得到立體的展示，車間內(nèi)的破敗、鋼花的飛濺、樂曲的飛揚、激動的工人都在傳遞著電影的“反電影”風(fēng)格，表達了作者的浪漫主義情懷，詮釋了電影的形式主義風(fēng)格。工人們?yōu)榱藨c祝，開始狂歡，他們的熱情再次在車間內(nèi)迸發(fā)，鋼的琴在聚光燈下的形象越來越明顯，到這里工廠的舞臺儀式作用就算結(jié)束了。

四、結(jié)語

假設(shè)《巫山云雨》在表達小鎮(zhèn)人民心理空間時采用的是片段式的結(jié)構(gòu)，其中小鎮(zhèn)人民的心里充滿了壓抑的欲望；《電影》尋槍通過馬山的尋槍過程來展示小鎮(zhèn)人們的焦慮情緒，由這些焦慮情緒組成一個封閉的空間，那么，《鋼的琴》在形式表達上更加成熟，它選擇下崗職工的生活狀態(tài)作為影片的電影語言，打造出一個相對獨立的，為了狂歡而存在的儀式空間?？傊?，在這些不同風(fēng)格電影的共同作用下，形式主義風(fēng)格的小城鎮(zhèn)電影越來越成熟，越來越多樣化。不管電影故事是不是真實的，人物是不是虛構(gòu)的，電影就是一個呈現(xiàn)“歷史”的產(chǎn)物。所以，不管小城鎮(zhèn)電影是屬于寫實主義風(fēng)格，還是屬于形式主義風(fēng)格，都是一個研究小城鎮(zhèn)社會的影像資料，十分具有歷史價值。

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[作者簡介]陳春華（1977—），女，甘肅武威人，碩士，陜西學(xué)前師范學(xué)院音樂系副教授，聲樂教研室主任。主要研究方向：聲樂教學(xué)及音樂理論。