對(duì)理想人格與秩序的追求
——文本改編視閾下電影《霸王別姬》主題探究

王淑蘋(píng)

（福州外語(yǔ)外貿(mào)學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 福建福州 350202）

電影《霸王別姬》改編自香港著名通俗小說(shuō)家李碧華的同名小說(shuō)。李碧華小說(shuō)的影像化語(yǔ)言、戲劇化的情節(jié)和畸情孽戀的故事不僅方便了電影化移植，而且扭轉(zhuǎn)了陳凱歌電影過(guò)于理性思辨的晦澀風(fēng)格，從而向影像的抒情敘事功能回歸。陳凱歌運(yùn)用他自己獨(dú)特的電影語(yǔ)言風(fēng)格和改編手段，將原著故事重新演繹，褪去李碧華小說(shuō)中的女性主義色彩，而代之以自己一貫的“對(duì)文化的反思”視角，再次表達(dá)了他對(duì)中國(guó)文化、人性和人的生存狀態(tài)的思考和觀照。

一、《霸王別姬》：后殖民語(yǔ)境下的選擇

第三世界的國(guó)家處在西方后殖民語(yǔ)境的話語(yǔ)體系中，要想發(fā)出自己的聲音，展示自己民族的文化和個(gè)性，實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興，就必須借用西方后殖民語(yǔ)境中的權(quán)力話語(yǔ)，滿足西方對(duì)東方的想象，迎合西方人的文化訴求。

在《霸王別姬》之前，陳凱歌的四部電影在國(guó)內(nèi)都很轟動(dòng)，然而每次在國(guó)際電影節(jié)都只能鎩羽而歸。因?yàn)樗淖髌肥侵袊?guó)文化本位的，他所呈現(xiàn)的不是西方想要看到的東方世界。戴錦華指出，第五代導(dǎo)演在歷史敘事中，往往空間戰(zhàn)勝時(shí)間，他們?cè)跉v史的敘事中放逐了謊言/年代的同時(shí)，也“同時(shí)放逐了將這中國(guó)/東方的歷史景觀嵌入世界/西方歷史畫(huà)卷之中的切口?！盵1]（P269）在面對(duì)西方的文化訴求同自身的文化使命的矛盾時(shí)，陳凱歌妥協(xié)了，他開(kāi)始在其影像抒寫(xiě)中加入曲折的情節(jié)、復(fù)雜的人性，通過(guò)京劇命運(yùn)的浮沉變化、典型的東方人物形象、激蕩的中國(guó)近現(xiàn)代歷史構(gòu)建了一道令西方嘆為觀止的“東方奇觀”。這“奇觀”里面除了有中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，也有些著令人咋舌的病態(tài)文化，如張公公代表的極端腐朽的封建文化等。這些文化部分被“平面化”處理了，陳凱歌沒(méi)有對(duì)這種文化進(jìn)行深入探究，而只是浮光掠影地帶過(guò)，不管是戲班“傳于我輩門(mén)人……”的祖訓(xùn)，還是“帶班結(jié)黨者罰”的訓(xùn)誡，不僅是向西方展現(xiàn)東方的“他者奇觀”，也隱含陳凱歌對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的一份迷戀。

陳凱歌在滿足西方文化訴求的同時(shí)并沒(méi)有放棄他對(duì)文化的使命感?！栋酝鮿e姬》依然是一部對(duì)中國(guó)民族文化、人性探討至深的電影。“真正打動(dòng)了我在這個(gè)小說(shuō)里面，我覺(jué)得是有一個(gè)basic idea。就是說(shuō)著兩個(gè)人在五十年間的關(guān)系。所以我感覺(jué)到它可以是一個(gè)跨越了中國(guó)五十年的現(xiàn)代歷史，又可以很深入地描寫(xiě)這三個(gè)人之間地情感關(guān)系的這樣一部電影。所以它既是有關(guān)中國(guó)文化的，也是有關(guān)中國(guó)人的，中國(guó)社會(huì)的?！雹訇悇P歌依然堅(jiān)持著他的“高姿態(tài)”——對(duì)文化的反思，而且這一次陳凱歌是把文化向人推進(jìn)了一步，著重描寫(xiě)人性，正是借助程蝶衣這個(gè)角色來(lái)表達(dá)自己對(duì)藝術(shù)的忠貞和赤子之心，這是不管社會(huì)如何變化，自己永遠(yuǎn)堅(jiān)守的做人準(zhǔn)則和藝術(shù)追求。陳凱歌把自己對(duì)中國(guó)文化的批判化成了對(duì)純真的藝術(shù)人格的追求，程蝶衣就是陳凱歌理想的化身。他將關(guān)注焦點(diǎn)從中國(guó)文化推向了歷史文化中的個(gè)人的情感，深刻探索了人的背叛與忠誠(chéng)，“拍攝《霸王別姬》時(shí)，我在創(chuàng)作上進(jìn)行了自覺(jué)的、生氣勃勃的轉(zhuǎn)變。但有一點(diǎn)始終不變，那就是我所認(rèn)定的藝術(shù)原則——對(duì)人的關(guān)注。與我以前的幾部作品一樣，《霸王別姬》所著意闡發(fā)的，仍然是關(guān)于人性的主題——迷戀與背叛。”②

二、改編過(guò)程：將原著“改頭換面”

當(dāng)談到小說(shuō)和電影的關(guān)系，陳凱歌說(shuō)：“最好的小說(shuō)是沒(méi)辦法變成電影的……需要將它改頭換面，必須徹底改換形式，才能變成好的電影作品……《霸王別姬》原著作者李碧華……最重要的一點(diǎn)是她提供了一種人物關(guān)系。”[2]（P239）圍繞“迷戀與背叛”的主題，陳凱歌對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了更為戲劇化、大眾化的改造，對(duì)敘事結(jié)構(gòu)重新“排兵布陣”，而且運(yùn)用他獨(dú)特的電影語(yǔ)言，把小說(shuō)對(duì)情欲的書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼮楹甏蟮膶?duì)藝術(shù)與人生的思考，對(duì)個(gè)人與文化秩序的關(guān)系的探討，在主題追求上完全與李碧華分道揚(yáng)鑣。這可以從結(jié)局的逆轉(zhuǎn)、人物形象的重構(gòu)和同性戀的策略性描寫(xiě)得到體現(xiàn)。

（一）結(jié)局的逆轉(zhuǎn)。對(duì)比原著，電影對(duì)結(jié)局的改動(dòng)是最大的。陳凱歌把原著香港的尾巴完全砍掉了，而代之以蝶衣的自刎華麗落幕。

李碧華是以一個(gè)香港人的視角去看待大陸的歷史，香港處在一個(gè)尷尬的位置，同蝶衣一般是個(gè)邊緣性的存在，程蝶衣就是香港的化身，“崇拜傾慕他的人都是錯(cuò)愛(ài)。他是誰(shuí)？男人把他當(dāng)做女人，女人把他當(dāng)做男人”小說(shuō)的結(jié)尾，虞姬（程蝶衣）沒(méi)有為霸王去死，他在北京繼續(xù)他的藝術(shù)生涯，而曉樓則留在香港，南北天各一方。陳凱歌作為大陸第五代電影導(dǎo)演，生長(zhǎng)于北京的大陸漢子，對(duì)中國(guó)文化有著強(qiáng)烈的責(zé)任感和使命感。“對(duì)文化的反思”是陳凱歌電影的一貫主題。在《霸王別姬》中，歷史只是作為風(fēng)景，“迷戀與背叛”才是主題。蝶衣代表著迷戀，而段曉樓代表背叛。電影揭示的是時(shí)代更替中個(gè)體人性的喪失。電影《霸王別姬》塑造了程蝶衣這樣一個(gè)癡人形象，他對(duì)京劇、對(duì)段小樓的“從一而終”，在腥風(fēng)血雨中他的堅(jiān)持和天真，是深深打動(dòng)銀幕前觀眾的地方。不僅是這部《霸王別姬》，在先前的《黃土地》《孩子王》以及后來(lái)的《邊走邊唱》，我們都可以看到陳凱歌對(duì)于孩子氣的追求，孩子是理想、執(zhí)著與天真的代表。陳凱歌說(shuō)，“我常常有這樣的人生經(jīng)歷，那就是：不管社會(huì)怎么變，有些東西是不會(huì)變的，比如迷戀。程蝶衣的迷戀多少反映了我自己。我試圖通過(guò)這種在現(xiàn)實(shí)中比較罕見(jiàn)的純真的人物對(duì)我一貫堅(jiān)持的藝術(shù)理想作出表達(dá)。對(duì)個(gè)體精神進(jìn)行頌揚(yáng)?！盵3]

（二）人物形象的重構(gòu)。在改編過(guò)程中，陳凱歌顯然站在程蝶衣一邊，“當(dāng)時(shí)跟編劇討論角色時(shí)我就說(shuō)圍繞著他的世界一切都在變化，只有他不變，他就是這樣一個(gè)人?！标悇P歌在程蝶衣身上寄寓了自己對(duì)于純真、執(zhí)著人格的理想，不管戲院如雪花般飄落的傳單和停電造成的昏暗，程蝶衣依然如癡如醉地舞著，成了這亂糟糟的時(shí)代中最華麗的一個(gè)寫(xiě)意。陳凱歌為了表達(dá)這種個(gè)人與其所生存的文化產(chǎn)生強(qiáng)烈沖突的困境，而選擇惡化外部世界、突出時(shí)局的動(dòng)蕩、丑化社會(huì)人物，從而最終服務(wù)于這種“迷戀與背叛”的主題。

對(duì)于段曉樓一角的塑造，電影和小說(shuō)也有差異。高潮段，曉樓要與菊仙“劃清界限”是迫不得已，“眼瞅著菊仙被逮走，曉樓盡最后一分力氣，企圖力挽狂瀾：‘不，有什么罪，犯了什么法，我都認(rèn)了！我跟她劃清界限，我堅(jiān)決離婚”③，而電影中段曉樓卻是極力為自己開(kāi)脫，是徹底的背叛。菊仙一直都只想與曉樓過(guò)著太平的日子，所以她不敢得罪人，也不讓曉樓得罪人，但是在那場(chǎng)批斗戲中，菊仙卻站了出來(lái)，把那把劍從火里救出來(lái)，因?yàn)樗靼走@劍對(duì)蝶衣的意義（小說(shuō)是蝶衣就的劍）。在這場(chǎng)戲中，段曉樓不如蝶衣，也不如菊仙。曉樓的背叛，正襯得蝶衣、甚至菊仙的忠貞。

（三）同性戀描寫(xiě)的策略性選擇。電影對(duì)同性戀做了很多寫(xiě)意：比如小豆子被三次性別暴力閹割中，被小石頭拿煙袋鍋搗嘴的那一次，電影評(píng)論者林勇曾經(jīng)精彩地指出，“煙袋在嘴里抽插，鮮血從嘴角滲出，巧妙地把一幅處女破瓜圖搬上了銀幕”。而自始至終，蝶衣就對(duì)師兄“從一而終”了，這難道不是傳統(tǒng)男女秩序的寫(xiě)照嗎？女人必須忠于生命中的第一個(gè)男人，這是虞姬的使命。小說(shuō)中，是關(guān)師傅用暴力閹割了小豆子的身份，使之女性化的。又如蝶衣戒煙的那一次，瘋狂地砸墻上的鏡框，砸破墻上與師哥的合照（小說(shuō)中砸的是鏡子，不是照片）。這一節(jié)曉樓與他有親密的肉體接觸，這一幕又是從魚(yú)水簾子看的，魚(yú)水象征著“魚(yú)水之歡”，這簾子同床的幔帳是一個(gè)效果，二人激烈的動(dòng)作仿佛是在鬧著“洞房”。曉樓將蝶衣的兩手反綁，攝影機(jī)直接升到了屋頂俯視取景，鏡頭代替觀眾的眼睛窺探了這底下的一舉一動(dòng)。還有，觀眾不要遺漏了，隔著窗紗往里窺視的菊仙，她的“在場(chǎng)”使得房間里的動(dòng)靜更顯得曖昧不清了。小說(shuō)中，蝶衣戒煙，用的是鏡子，而在電影子全部置換成了金魚(yú)和相框。金魚(yú)形象的不斷出現(xiàn)，正隱喻了蝶衣命運(yùn)，變異被賞，抗?fàn)師o(wú)聲。金鱗不是池中物，而金魚(yú)則注定只能囿于池中，被人賞玩，像袁四爺府中圈養(yǎng)的小鳥(niǎo)。

然而陳凱歌描寫(xiě)同性戀卻只是個(gè)策略，并不志于對(duì)同志情感進(jìn)行探討，而是“言此意彼”，以這種不能為世俗所接納的情感、以一種無(wú)法達(dá)到的理想來(lái)刻畫(huà)程蝶衣的痛苦，從而襯托他的忠貞和迷戀。這種感情，是柏拉圖式不現(xiàn)實(shí)的，卻也是最純潔最震懾人心的。最后他用自刎的方式實(shí)現(xiàn)了人生的信條：從一而終！陳凱歌說(shuō)，“生母妓女身份和男扮女裝的舞臺(tái)生涯使程蝶衣對(duì)兩性關(guān)系壓根兒就無(wú)好感。他的‘雌雄同在，人戲不分’，是一種孩子般的天真狀態(tài)。因?yàn)閴?mèng)想是孩子的特征。程蝶衣對(duì)師兄段小樓的愛(ài)，說(shuō)到底是對(duì)藝術(shù)和自身都追求完美?！盵3]所以說(shuō)，電影中透露出的那點(diǎn)同性戀意味其實(shí)只是一種策略性選擇，是遷就大眾的獵奇和窺探心理，尤其是對(duì)于西方觀眾，同性戀正處于被消費(fèi)的熱潮當(dāng)中，不同于中國(guó)，西方人對(duì)于同性戀已經(jīng)能夠理解，電影中隱隱約約的同性戀曖昧鏡頭滿足了后殖民語(yǔ)境下西方人的口味。

三、追求理想的人格與秩序：陳凱歌電影的永恒命題

陳凱歌曾多次提到《霸王別姬》所要表達(dá)的是一個(gè)關(guān)于“迷戀與背叛”的主題，然而深究這種迷戀與背叛的本質(zhì)，再結(jié)合陳凱歌一路創(chuàng)作的電影作品，我們可以發(fā)現(xiàn)他的電影中有一條永恒的命題——對(duì)理想的人格與秩序的追求。個(gè)人與集體、自我與秩序的矛盾一直貫穿陳凱歌的電影創(chuàng)作中，陳凱歌以他儒者的氣質(zhì)，一直在追求一種有著人性主義關(guān)懷的合理的秩序。

在《霸王別姬》中，蝶衣對(duì)戲的癡迷是為何？其實(shí)這是一種自戀，一種對(duì)理想自我的追求，對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的逃避。他的性別改寫(xiě)也并非出于社會(huì)暴力的強(qiáng)暴，而有著他自己的主動(dòng)選擇。當(dāng)小豆子逃出喜福成科班以后見(jiàn)到了當(dāng)時(shí)名嘈一時(shí)的“角兒”?？磁_(tái)中的小豆子，引頸而望，目光迷離，完全被舞臺(tái)上的名角風(fēng)采所征服，被叱咤英武的霸王所征服，被京劇藝術(shù)所征服，被一個(gè)絢爛華麗的苦孩子的夢(mèng)想所征服。他“選擇”了京劇，而不是被逼著走向京劇。如果說(shuō)程蝶衣分不清戲跟現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，那主要是他想借唱戲來(lái)逃避殘酷的現(xiàn)實(shí)?？梢哉f(shuō)他在自我和這個(gè)社會(huì)秩序的聯(lián)系中找到了一個(gè)聯(lián)結(jié)點(diǎn)，那就是扮演虞姬。而當(dāng)文革中京劇被洗劫的時(shí)候，蝶衣在現(xiàn)實(shí)和舞臺(tái)上都失去了扮演理想自我的機(jī)會(huì)，于是他只能待到和平時(shí)期，十一年之后華麗自刎，實(shí)現(xiàn)一輩子當(dāng)虞姬的夢(mèng)。

蝶衣對(duì)師哥小樓的同性情誼，也非一般人以為的“同性戀”，更多的是同門(mén)師兄弟一起成長(zhǎng)的親情，還有蝶衣對(duì)小樓這個(gè)霸王（瀟灑、堅(jiān)強(qiáng)、同情弱?。┑某绨?。小豆子是妓女之子，他對(duì)于性和女性是本能地厭惡，他討厭人前做戲，討厭虛假，他這個(gè)人很真，很固執(zhí)。只有當(dāng)見(jiàn)到戲臺(tái)上威武霸氣的“霸王”和聽(tīng)到關(guān)師傅講述虞姬對(duì)霸王的“從一而終”的故事之后他才對(duì)藝術(shù)有了自覺(jué)的追求，并將“從一而終”的信念充分吸收化為自己的精神內(nèi)核。蝶衣對(duì)藝術(shù)的追求實(shí)則是渴望改寫(xiě)自己的命運(yùn)。蝶衣所希望于小樓的是一種戲劇理想，而菊仙所希望于小樓的卻是一種生活理想。小樓一步步失卻了當(dāng)年“拍磚”的霸氣，在對(duì)權(quán)勢(shì)的臣服中茍活著，最終連菊仙也背叛了。

《霸王別姬》后，陳凱歌的《風(fēng)月》同樣表現(xiàn)了在一個(gè)劇烈變革的時(shí)代中人的情感和人性的復(fù)雜，“《風(fēng)月》的主題是逃避”[4]。而在《荊軻刺秦王》中，陳凱歌對(duì)獨(dú)裁秩序進(jìn)行了思索，并表達(dá)了不能以不正當(dāng)?shù)氖侄稳ブ\取正當(dāng)利益的思想，充滿了人道主義的關(guān)懷。這種對(duì)人的關(guān)懷延續(xù)到了《和你在一起》中。最近的《搜索》這部電影，陳凱歌也在控訴微博等媒體對(duì)人性實(shí)施的暴力，社會(huì)輿論的暴力。這是陳凱歌第一次駕馭現(xiàn)實(shí)題材，他依然堅(jiān)持自己對(duì)文化的反思，對(duì)于個(gè)體人性的關(guān)懷。

結(jié)語(yǔ)

小說(shuō)和電影屬于不同的媒介，但他們同屬語(yǔ)言的范疇。小說(shuō)是文字，電影則是鏡頭。從小說(shuō)到電影，不僅是媒介的轉(zhuǎn)變，也是敘述者和讀者的轉(zhuǎn)變。面對(duì)后殖民語(yǔ)境下的西方文化訴求，陳凱歌選擇了主動(dòng)的改變，他用獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言和風(fēng)格重構(gòu)了小說(shuō)的故事，再次表達(dá)了他對(duì)理想人格與秩序的探索和追尋，尤其是結(jié)尾的逆轉(zhuǎn)，程蝶衣的華麗自刎，使所有人都為之扼腕嘆息，為他的堅(jiān)貞、執(zhí)著和從一而終的人格魅力所震撼。

陳凱歌對(duì)文化的批判、對(duì)人性的質(zhì)疑正是基于一種愛(ài)的心情和人文的關(guān)懷，影片中對(duì)于中國(guó)文化的各種描寫(xiě)，從嚴(yán)厲的關(guān)師傅、到古中國(guó)的人生訓(xùn)誡，再到以后時(shí)局的變化所襯托的“復(fù)古”情懷，無(wú)一不表達(dá)了陳凱歌對(duì)于中華傳統(tǒng)的文化的愛(ài)，“憑借李碧華的故事，陳凱歌頗不自甘地將對(duì)中國(guó)歷史的繁復(fù)情感，將對(duì)似已沉淪的舊中國(guó)文化的苦戀固化成一處‘瑰麗莫名’的東方景觀?！盵5]（P213）

注釋?zhuān)?/p>

①參見(jiàn)陳凱歌在《霸王別姬》參加第六屆東京國(guó)際電影節(jié)的記者招待會(huì)上的答記者問(wèn)。

②參見(jiàn)陳凱歌在《<霸王別姬>：陳凱歌的迷戀與背叛》1993年的訪談。

③電影《霸王別姬》臺(tái)詞。