聚焦《霸王別姬》的電影形態(tài)與格局藝術(shù)

朱琳+劉暢

[摘要]《霸王別姬》以獲得舉世矚目的戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)和國際影評(píng)人聯(lián)盟大獎(jiǎng)把導(dǎo)演陳凱歌推上了國際導(dǎo)演的寶座。毋庸置疑，其原因除了明星陣容外，還有電影主題、立意、情節(jié)、布局、色彩、音樂等眾多因素的參與。導(dǎo)演匠心獨(dú)具的史詩格局追求，別出心裁的電影語言，都是贊譽(yù)籠罩下的一道道“彩虹”，讓特殊年代的上層文化領(lǐng)域和所屬的眾多內(nèi)涵，走進(jìn)人們的思想和靈魂，有了特殊的定格，為影片的出類拔萃奠定了良好的基礎(chǔ)。

[關(guān)鍵詞]《霸王別姬》；電影形態(tài)；格局；藝術(shù)

以《黃土地》《大閱兵》《孩子王》等人文主題顯著的電影為代表，陳凱歌電影顯現(xiàn)出了其一直以來延續(xù)的風(fēng)格。他以超前意識(shí)的批判目光精髓，審視那個(gè)時(shí)代的文化積淀、傳統(tǒng)習(xí)俗、人們的生存狀態(tài)和生活方式等，進(jìn)行深刻的思考。在電影鏡頭的視覺與聲音造型中以特意的表現(xiàn)手法將電影寓意表現(xiàn)得錯(cuò)綜復(fù)雜，需要觀眾經(jīng)過反復(fù)琢磨，才能領(lǐng)會(huì)電影的意蘊(yùn)。他對電影關(guān)注的重點(diǎn)不在于故事情節(jié)，也不在于人物的塑造，而是以緩慢輕柔的電影語言表現(xiàn)自己的思想。

《霸王別姬》是導(dǎo)演陳凱歌根據(jù)李碧華的同名小說改編的電影，他在嫻熟地駕馭小說基本框架的基礎(chǔ)上，糅合個(gè)人風(fēng)格、思想追求、藝術(shù)專長……讓小說脫胎換骨后又以嶄新的姿態(tài)面世。影片沿用了傳統(tǒng)的情節(jié)劇模式，但又沒有拘泥于“愛情——苦難——死亡”的套路里，而是別出心裁地追求電影的史詩風(fēng)格，再輔以特殊的、感人肺腑的表現(xiàn)方法，達(dá)到渲染感情的目的。

《霸王別姬》是地道的情節(jié)劇，但其抱負(fù)又超越了一般情感劇的很多特色。影片再現(xiàn)的是“梨園”藝人從北洋軍閥時(shí)期開始到“文革”結(jié)束足足半個(gè)世紀(jì)的追求歷程、命運(yùn)歸宿。片中的主要人物、重點(diǎn)事件、主線副線、場面環(huán)境、人物命運(yùn)等，不計(jì)其數(shù)，時(shí)代背景還不是單純的，時(shí)代的風(fēng)狂雨驟、人物的命運(yùn)變化，與電影走向密切相關(guān)。但電影有條不紊地映襯出歷史與現(xiàn)實(shí)、文化與經(jīng)濟(jì)、人性與魔性的變遷。

一、影片的電影形態(tài)追求

陳凱歌對電影形態(tài)的追求，在改革中不斷翻新?！栋酝鮿e姬》主要通過攝影機(jī)鏡頭的推進(jìn)與變化，將跌宕起伏的故事情節(jié)、悲與歡交替的人物命運(yùn)鮮明地表現(xiàn)出來。作為電影的關(guān)鍵因素，電影角色的表演大大高于電影之中的語言結(jié)構(gòu)。為了攀登電影藝術(shù)的峰巒，他首先從演員陣容上獨(dú)出心裁。張國榮、張豐毅、鞏俐都是脫穎而出的明星演員。造型仍刻意求工，鏡頭的含義卻更加明確簡練、一目了然，節(jié)奏也趨于緊湊。從這些新的電影形態(tài)構(gòu)思中，可見導(dǎo)演的匠心獨(dú)具以及電影的新趨向，即由人文性轉(zhuǎn)向了商業(yè)性。

雖然在形態(tài)上大有轉(zhuǎn)變，但《霸王別姬》這部電影依然沒有擺脫陳凱歌一直以來延續(xù)的電影特征。在電影語言上固然出現(xiàn)不小的創(chuàng)新，受到了廣泛的關(guān)注，但是《霸王別姬》故事情節(jié)的層次變化卻顯現(xiàn)出更強(qiáng)的人文深度。變化了的電影仍然清晰可見風(fēng)骨，特別是在電影宗旨的表達(dá)上，仍以電影作為介質(zhì)表現(xiàn)出他對文化的深入與反思。不是曲高和寡，而是希望獲得更多觀眾的認(rèn)可。電影的故事情節(jié)中融入了比較完美的審美意識(shí)和情感，但現(xiàn)實(shí)人生總是不完美的，戲劇在藝術(shù)上給予完美，卻也不可避免地帶有幻想色彩。戲劇理想作為一種藝術(shù)境界，豐富人的精神生活，陶冶人的情操，并不提供現(xiàn)實(shí)中人們必須遵循的生活模式。

二、《霸王別姬》的史詩格局

《霸王別姬》時(shí)代背景：1924年民不聊生的時(shí)代——生靈涂炭的抗戰(zhàn)與抗戰(zhàn)勝利后——新中國成立后藝人揚(yáng)眉吐氣時(shí)期——“文革”時(shí)期。這是按時(shí)代劃分的幾個(gè)大段落，段落之間有明顯的過渡，大的轉(zhuǎn)折是用字幕標(biāo)示的。比如北平被北洋軍閥占領(lǐng)、1945年日本投降、新中國解放、“文革”的暴風(fēng)驟雨來臨等。導(dǎo)演沒有用硬切的鏡頭推移時(shí)間，而是用了非常恰切的過渡讓人們了解時(shí)間的變幻。比如，影片開始時(shí)，白雪皚皚、湍湍水流、活蹦亂跳的孩子、赤日炎炎、夏天的河邊，孩子們還是“力拔山兮氣蓋世……”的調(diào)子，但是，已經(jīng)告別了童年的稚嫩，步入了少年行列。緊接著，眾少年合著棉衣齊聲朗誦著“自古人生在世……需有一技之能……以后名揚(yáng)四?！钡呐_(tái)詞，相似的場景前后相續(xù)，冬夏變化是時(shí)間變化的符號(hào)，為下部分戲班少年嚴(yán)格的訓(xùn)練過程埋下伏筆。

銀幕上：鎂光燈閃，段小樓（少年小石頭）和程蝶衣（少年小豆子）在照相館照相，都已經(jīng)長大成人，風(fēng)華正茂，朝氣蓬勃，宣告了他們?nèi)松男聝?nèi)容閃亮登場。小四（程蝶衣義子）和師傅絕交一場戲，采取了聲畫不同的方法，話音未落，下一場的鑼鼓聲起，提示即將出現(xiàn)的爭演虞姬的內(nèi)容與本戲有關(guān)。

由此，《霸王別姬》把“梨園”幾十年的時(shí)事風(fēng)云有條不紊地展示出來，不僅透射出一股中國傳統(tǒng)文化的哲學(xué)思考，還彰顯著戲里戲外的“霸王”和“虞姬”的遭遇。讓觀眾由梨園藝人的命運(yùn)和風(fēng)花雪月傳奇，追溯楚漢戰(zhàn)爭史上霸王項(xiàng)羽和愛妃虞姬那最壯美和凄美的偉大愛情，品味英雄悲劇?！皯蛉缛松松鐟颉钡乃籽栽忈屃宋枧_(tái)生涯的眾多內(nèi)容。

三、與電影格局相映的藝術(shù)追求

在影像的創(chuàng)造上，《霸王別姬》采用了強(qiáng)烈的、直接的視聽沖擊力。這豐富絕倫的視聽效果，成就了影片雅俗共賞的吸引力。影片中具有抒情色彩濃郁的配樂，與劇情緊密配合，相得益彰，讓影片更加妙趣橫生，引領(lǐng)觀眾視聽。與此同時(shí)，對劇情做出點(diǎn)評(píng)，加深觀眾對人物命運(yùn)的深刻理解。

（一）配樂

影片音樂主要由京胡、弦樂和簫組成。京胡與影片很合拍，聲音激越高昂，帶有強(qiáng)烈的色彩，弦樂則低沉憂傷，抒情性極強(qiáng)。片頭字幕在影片序幕之后出現(xiàn)，是京胡演奏的音樂，很短，為全片定下了如夢似幻的基調(diào)。小豆子被切了多余的手指后，終于被按著向祖師爺磕頭，凄慘的京胡聲響起，與小豆子血手按在生死契上的慘叫聲相配合，表達(dá)了對命運(yùn)的控訴。母親臨行前把棉衣脫下，為小豆子披上，音樂轉(zhuǎn)為如泣如訴的弦樂，仿佛在向那個(gè)世道訴說著人間的不平。

簫的獨(dú)奏在影片中也比較出色，它如泣如訴，充滿哀怨，大多隨著程蝶衣的鏡頭而出現(xiàn)，成為他的標(biāo)記和與師兄情誼篤厚的象征。小石頭在雪地中顫抖時(shí)，小豆子深情地站在他面前，偎依著、凝視著，讓他暖和。此時(shí)，悠揚(yáng)的簫聲呈現(xiàn)，使憂傷的情感得到蔓延；段小樓與菊仙訂婚后，程蝶衣失落，他看到小四與伙伴熟睡，露出微笑的特寫，悠揚(yáng)的簫聲再度響起，分明是娓娓動(dòng)聽地講述著小豆子與小石頭的童年往事；關(guān)爺教訓(xùn)二人時(shí)，把他們的頭碰在一起，意味著要破鏡重圓，悠揚(yáng)的簫聲再次響起；唯獨(dú)庭審時(shí)，程蝶衣否認(rèn)日本人打過自己后，悠揚(yáng)的簫聲飄逸起來；程蝶衣戒毒時(shí)，菊仙被感動(dòng)了，猶如母親親吻嬰兒抱著他，簫與弦樂交相輝映，深沉感人，似形成一問一答的形式，仿佛暗示著“蝶”與“菊”感情上的共鳴、靈魂上的交流。

在程蝶衣焚燒戲服這一段的音樂運(yùn)用中，表現(xiàn)得也相對復(fù)雜。激越的京胡聲起，短促，暗示著他決意要燒掉戲服。他把戲服點(diǎn)燃，沉郁的弦聲響起，畫面淡出，音樂又轉(zhuǎn)為悠揚(yáng)的簫聲。程蝶衣漫步在荷花岸邊，恰是童年練功之處，暗示著他對京劇已經(jīng)絕望。影片尾聲，段小樓排練時(shí)氣喘，感嘆暮年已至，晚景凄涼。這時(shí)悠揚(yáng)的簫聲響起，段小樓、程蝶衣繼續(xù)排練，忽然音樂轉(zhuǎn)為激越的京胡（虞姬自刎時(shí)的音樂），節(jié)奏越來越快，暗示程蝶衣決心已下。程蝶衣特寫：轉(zhuǎn)頭微笑、拔劍、劍光閃處，音樂驟停，程蝶衣倒地，段小樓驚呼“蝶衣”，又轉(zhuǎn)為“小豆子”，氣氛濃郁而又悲痛。

月琴的參與也獨(dú)有特色。月琴是袁四爺?shù)臉?biāo)志。因?yàn)樗蔷﹦∑庇?，對京劇的主要伴奏樂器情有?dú)鐘。他還有變態(tài)心理，月琴的音色輕柔，符合他的性格。袁四爺幾次訪蝶衣，都有月琴的伴奏。

（二）共融的聲響

音樂與內(nèi)容相輔相成。如程蝶衣?lián)旎貗雰旱臅r(shí)候，幾種樂器共鳴，宛如交響樂，時(shí)而雄渾，時(shí)而激昂，時(shí)而婉轉(zhuǎn)，嬰兒哭聲、觀眾笑聲，輔以“自古人生于世，需要有一技之長……”的聲音、磨剪子的吆喝聲，隱喻了京劇的希望，藝人追求的目標(biāo)。但音樂轉(zhuǎn)為簫的憂傷獨(dú)奏，小豆子流淚的近景，暗示了他日后從業(yè)的艱辛和做出相當(dāng)大的犧牲。小豆子從張公公府出來就響起的鐘聲始終未停，意味著他心中難以愈合的創(chuàng)傷，將永遠(yuǎn)撞擊著他的心靈，簫聲繼續(xù)，一直延續(xù)到下一個(gè)鏡頭。

（三）聲畫不同步

臨解放的一場戲中，段小樓、程蝶衣、張公公同在一個(gè)畫面，三人近景已經(jīng)淡出，喜慶的鑼鼓已經(jīng)迎接下一場。這一畫面的拍攝使得電影顯示出一種濃郁的滄桑感。

但是，影片有一處聲畫不同步卻是導(dǎo)演刻意安排的。那就是小豆子斷指后，他的慘叫聲被延宕，依據(jù)是他手凍成冰了，臉被圍脖蒙著，沒看見殘指頭，當(dāng)他看見后，撕心裂肺地尖叫起來，讓人驚心動(dòng)魄。這一慘叫沒有以小豆子的畫面直接表現(xiàn)，是出現(xiàn)在戲班孩子練功的全景場面之上，以一個(gè)小孩倒立時(shí)被他的叫聲突然嚇倒在地來渲染他的痛苦的，是導(dǎo)演獨(dú)具匠心設(shè)計(jì)的意蘊(yùn)。

四、影片的色彩“源”

影片的色彩、色調(diào)以及蒙太奇手法的運(yùn)用很有特色。

（一）柔和暖調(diào)

影片中除卻小四與程蝶衣決裂的那場戲較為明麗外，全部給人以朦朧的感覺，如煙如霧。影片開場是以介乎黑白與色彩之間的黃灰畫面，營造出前塵舊夢的感覺。尤其妓院菊仙出場的那場戲，色彩華麗無以復(fù)加。影片中舞臺(tái)部分的色調(diào)通常呈飽滿的紅色，強(qiáng)化了京劇藝術(shù)的魅力。菊仙上吊也用了紅色調(diào)來表現(xiàn)。菊仙身穿紅嫁衣，鏡頭表現(xiàn)紅燭與紅鞋的特寫，燭火投影在菊仙與段小樓的合影中間。菊仙將自己打扮成新娘的模樣上吊，意義非常。她始終追求平凡的婚姻，渴望那份平民的夫妻恩愛，但命運(yùn)卻與她大開玩笑。無奈，她選擇了在所謂的“富貴、華麗”中死去，意味無窮。

黃色柔情格調(diào)。小豆子外出給小石頭取暖，兩人相擁而睡，此次油燈亮著。導(dǎo)演刪繁就簡，宿舍里的孩子全未入畫面，仿佛是他們的二人世界。這溫暖的場景，顯現(xiàn)出兩人的深情厚誼。小石頭在小豆子手被打爛之后，幫他洗澡，暗示兩人的關(guān)系密切。之后，又為小豆子包扎，小石頭痛哭流涕，與小豆子緊靠攏，油燈發(fā)出的黃光既溫暖，又憂傷。

（二）冷色調(diào)

冷暖色調(diào)在劇情發(fā)展中以交替的行式出現(xiàn)，最早出現(xiàn)藍(lán)色調(diào)是小石頭跪在雪地時(shí)，這是小豆子的主觀鏡頭和命運(yùn)歸宿的象征。

（三）色彩的對比蒙太奇

影片傾向于在強(qiáng)烈的對比之中，營造較強(qiáng)的視覺沖擊力，強(qiáng)化象征意味。小豆子母親艷紅輕手撫臉頰的特寫，表現(xiàn)出母親為讓孩子學(xué)戲謀生，做出切掉他多余指頭的決定有多么不忍。但她的表情卻顯得詭異，在紅色的襯托下，格外令人不安。“文革”中，程蝶衣與段小樓的一場戲，雨夜、藍(lán)色調(diào)，與屋內(nèi)的爐火、菊仙搶回的紅嫁衣，形成鮮明的對比，與室外像孤魂野鬼一樣的程蝶衣，室內(nèi)患難與共的真夫婦的歡愛場面相契合。

（四）色彩的隱喻

色彩的隱喻作用還常常被用來揭示人物性格和人物心理，小豆子最初登場，所戴的白色套袖上繡著紅色荷花，色彩鮮明，傳達(dá)出強(qiáng)烈的女相色彩，此時(shí)的紅頭繩也很耀眼。同樣，成年后的程蝶衣首次出場，黃包車后還跟著打洋傘的，傘是鮮艷的顏色。程蝶衣戒毒后，和段小樓都穿著白衣服，象征著新生，象征著新中國給舊藝人帶來了新的希望，他們衷心地希望唱出“盛代元音”。

《霸王別姬》獲得那么多殊榮，甚至被觀眾不無夸張地認(rèn)為只有神靈附體的導(dǎo)演，才能拍出這樣精美絕倫的影片。這仿佛是“美味佳肴”，讓不同觀眾細(xì)細(xì)品味、盡情享受。無疑，在這層層光環(huán)之下，是導(dǎo)演的智慧、才華、嘔心瀝血、精益求精……否則，便無法領(lǐng)略電影峰巔的無限風(fēng)光。

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