電影的幻象與欲望的辯證關(guān)系查鳴

[摘要]拉康的精神分析理論和電影研究的結(jié)合產(chǎn)生了拉康式的電影精神分析美學(xué)。其理論核心是電影中的幻象和欲望的辯證關(guān)系。電影生產(chǎn)幻象又激發(fā)主體的幻象，幻象滿足欲望又構(gòu)建欲望?；孟蠹葹橘Y本主義意識(shí)形態(tài)服務(wù)，又可以喚醒社會(huì)主義革命的欲望，這就是拉康式精神分析電影美學(xué)的邏輯。在電影中可以挖掘顛覆和批判資本主義意識(shí)形態(tài)的能量。在對(duì)好萊塢的電影實(shí)踐進(jìn)行分析后，比較了服務(wù)于資本主義意識(shí)形態(tài)的電影和反資本主義意識(shí)形態(tài)的電影產(chǎn)生的幻象的差異。

[關(guān)鍵詞]幻象；欲望；精神分析；辯證法

雅克·拉康的精神分析理論是對(duì)弗洛伊德精神分析學(xué)的突破和創(chuàng)新，也是對(duì)資本主義世界本質(zhì)的深刻認(rèn)識(shí)。他的精神分析美學(xué)對(duì)美學(xué)以及文學(xué)都影響深遠(yuǎn)，特別是電影美學(xué)研究。盡管拉康對(duì)于電影并沒(méi)有直接的論述，但是當(dāng)代西方電影美學(xué)研究的一個(gè)重要趨勢(shì)就是運(yùn)用拉康的精神分析理論來(lái)研究電影，因此也就產(chǎn)生了拉康式的精神分析電影美學(xué)。而電影所生產(chǎn)的幻象與引發(fā)的欲望的辯證關(guān)系，則是拉康式的電影精神分析美學(xué)的內(nèi)核。

一、電影的幻象本質(zhì)

就藝術(shù)本質(zhì)而言，電影是幻象性的藝術(shù)。電影學(xué)家葉·魏茨曼認(rèn)為：“舞臺(tái)限定著形成幻象的空間，電影卻開拓空間，它沒(méi)有具體的‘此地。而且，銀幕的幻象性的和約定性的自然是‘二次元自然——它是剪輯的結(jié)果?！雹僭谶@里，魏茨曼還處于對(duì)電影藝術(shù)的幻象特性的認(rèn)識(shí)階段，他認(rèn)為電影所展現(xiàn)的自然既有幻象自然，也有本質(zhì)的純粹自然，他還沒(méi)有真正將幻象作為電影的本質(zhì)，即電影是幻象藝術(shù)的認(rèn)識(shí)階段。魏茨曼對(duì)于電影藝術(shù)的本質(zhì)思考還有另外一點(diǎn)貢獻(xiàn)，那就是他指出了電影和超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思潮在某些本質(zhì)上具有共同的特點(diǎn)。眾所周知，超現(xiàn)實(shí)主義否定現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為夢(mèng)幻或者夢(mèng)境般的現(xiàn)實(shí)才是真正的現(xiàn)實(shí)，同樣電影也是反映如夢(mèng)般的現(xiàn)實(shí)。

拉康雖然極為認(rèn)同超現(xiàn)實(shí)主義達(dá)利的藝術(shù)理念，但他比超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于世界本質(zhì)的看法更為激進(jìn)：“在拉康眼里，弗洛伊德的自戀實(shí)為‘自戀幻象，偽自我的‘人生是以自戀幻象來(lái)編織其最現(xiàn)實(shí)的坐標(biāo)的。在這一點(diǎn)上，拉康不同于超現(xiàn)實(shí)主義，他不是簡(jiǎn)單地否定現(xiàn)實(shí)，而是著手從根本上說(shuō)明現(xiàn)實(shí)本身的虛幻性。”②拉康認(rèn)為主體從一開始就是虛無(wú)的，主體的建構(gòu)過(guò)程無(wú)疑是他者形象的主宰過(guò)程。從拉康著名的鏡像理論就可以看出，小孩自我形象的建構(gòu)以及主體的產(chǎn)生依賴鏡子中他者的形象。一開始主體并沒(méi)有自身實(shí)在的本質(zhì)的本體和形象，主體的形象就是偽自我的形象，到后來(lái)他者的形象和語(yǔ)言不斷對(duì)主體進(jìn)行強(qiáng)化，這使得主體只能成為他者的主體。當(dāng)然，拉康對(duì)于他者又區(qū)分為大他者和小他者。這里我們著重討論作為社會(huì)符號(hào)網(wǎng)絡(luò)的大他者，拉康認(rèn)為主體和世界并不存在實(shí)質(zhì)的關(guān)系，主體的人被概念或者符號(hào)所包圍，主體和世界就是符號(hào)的象征關(guān)系，主體對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)只存在于這種虛幻的符號(hào)關(guān)系之中。這里必須指出符號(hào)的虛幻正是拉康對(duì)索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的改造，這種改造更加激進(jìn)和隨意。毋庸置疑，結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)將詞語(yǔ)劃分為對(duì)立的二重項(xiàng)：能指和所指，代表聲音的能指和代表意義的所指與詞語(yǔ)是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。而拉康卻反其道而行之，他將所指從這種對(duì)應(yīng)關(guān)系中廢除，認(rèn)為語(yǔ)詞的中心是能指，能指又是滑動(dòng)而任意的。這樣拉康完成了精神分析符號(hào)學(xué)的后結(jié)構(gòu)主義改造，將語(yǔ)言學(xué)徹底去本質(zhì)化和中心化。這樣拉康式的語(yǔ)言符號(hào)和世界的關(guān)系不再是單一的，而是多元和任意的，我們用語(yǔ)言符號(hào)表征世界，結(jié)果卻陷入語(yǔ)言符號(hào)的網(wǎng)絡(luò)中，這樣也就無(wú)法達(dá)到對(duì)世界的本質(zhì)認(rèn)識(shí)。以語(yǔ)言為核心的拉康精神分析理論構(gòu)建出的就是關(guān)于世界的語(yǔ)言幻象。

作為拉康的學(xué)生的斯拉沃熱·齊澤克將拉康的精神分析理論最全面地用于電影分析和大眾文化現(xiàn)象的解讀。齊澤克在他拍攝的一部電視紀(jì)錄片《變態(tài)者電影指南》中斷言電影比我們當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)還要真實(shí)。在齊澤克那里電影所營(yíng)造的幻象已經(jīng)超越了現(xiàn)實(shí)，幻象比現(xiàn)實(shí)更靠近齊澤克所接受的真理，也即是拉康的實(shí)在界。齊澤克將幻象上升為本體，幻象不僅僅是現(xiàn)實(shí)的支撐，它更是具有絕對(duì)的主宰力量。但齊澤克又將幻象和意識(shí)形態(tài)結(jié)合起來(lái)，他認(rèn)為：“‘意識(shí)形態(tài)幻象是在前人基礎(chǔ)上提出并加以重新界定的一個(gè)重要理論觀點(diǎn)，他認(rèn)為在傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)理論中存在一個(gè)盲點(diǎn)，即把意識(shí)形態(tài)視為對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的‘虛假意識(shí)，但事實(shí)上意識(shí)形態(tài)并不外在于我們的生活，相反，它就是我們的生活本身，‘就其基本層面而言，意識(shí)形態(tài)不是掩飾事物真實(shí)狀態(tài)的幻覺(jué)，而是構(gòu)建我們的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的幻象，‘這一被忽略的無(wú)意識(shí)幻覺(jué)可能正是被人稱為意識(shí)形態(tài)幻象的事物?！雹埤R澤克的意識(shí)形態(tài)幻象屬于拉康精神分析理論中的大他者的范疇，幻象從哲學(xué)的角度來(lái)看屬于主體的存在基礎(chǔ)，從政治的角度來(lái)看它是意識(shí)形態(tài)進(jìn)行統(tǒng)治的方式。而幻象出現(xiàn)的目的是滿足欲望，幻象和欲望是相互依存、互為因果的辯證關(guān)系。

二、電影的欲望屬性

拉康的精神分析理論力圖批判的是西方的人本主義思想，拉康認(rèn)為本體的實(shí)在的人的主體并不存在，從主體的本源伊始就是虛無(wú)，由此主體就是他者的主體。但是拉康借此將精神分析和結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)結(jié)合，在他看來(lái)精神分析的核心無(wú)意識(shí)就是語(yǔ)言，主體不僅陷入大他者的語(yǔ)言網(wǎng)絡(luò)之中，主體也是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)建構(gòu)自身。盡管這樣以語(yǔ)言作為核心的主體也并不是同一的主體，拉康更指出：“主體本質(zhì)上是分裂的或割裂的實(shí)體：主體被他所服從的那些語(yǔ)言法則分裂開來(lái)，分裂到了他不知道自己想要什么的程度。”④因此，從拉康的理論我們可以得出欲望的兩個(gè)特性：第一，拉康的欲望也是以無(wú)為對(duì)象的欲望，這也是他者的欲望；第二，欲望也最終落實(shí)為由各種語(yǔ)言機(jī)制所構(gòu)成。

電影是什么？這是對(duì)于電影最本質(zhì)的思考。在西方電影美學(xué)中，關(guān)于電影的定義有很多種，但是自從拉康的精神分析理論出現(xiàn)以后，以斯拉沃熱·齊澤克、克里斯蒂安·麥茨、勞拉·穆爾維、讓-路易·鮑德利等人將拉康的精神分析哲學(xué)和電影研究結(jié)合起來(lái)，產(chǎn)生了拉康式的精神分析電影美學(xué)和批評(píng)，這樣我們對(duì)于電影的本質(zhì)的定義更加指向了精神分析和語(yǔ)言學(xué)的層面，也使得電影和凝視、能指、欲望、鏡像、主體、客體，包括幻象和意識(shí)形態(tài)這些拉康靜分析理論的概念緊密地結(jié)合起來(lái)。那么從拉康式的精神分析電影美學(xué)開始，電影成為一種欲望的滿足機(jī)制：“如果我們把這里的嬰兒置換為電影觀眾，那么幻想的過(guò)程也就是影片本身，而觀影行為也就成為實(shí)現(xiàn)其欲望以產(chǎn)生滿足感的方式的重要部分。”⑤電影不僅是一種觀看行為，它更是凝視。凝視在這里不再是電影觀看中主體對(duì)于客體的視覺(jué)接受行為，或者從哲學(xué)意義上來(lái)說(shuō)主體對(duì)于客體的知覺(jué)意向行為。拉康意義上的凝視是主體觀眾遇到客體電影，凝視變?yōu)榭腕w化。通俗點(diǎn)說(shuō)，主體在凝視過(guò)程中，從觀看電影的觀眾變?yōu)楸浑娪坝^看的客體，表面上是我們?cè)诳措娪?，?shí)際上是電影在看我們。我們的欲望、我們的幻想，都是電影通過(guò)語(yǔ)言和符號(hào)將他者的欲望輸送給我們。作為客體的凝視，拉康認(rèn)為它從視覺(jué)上引發(fā)了我們的欲望，拉康又將凝視稱為小對(duì)形或者是客體引發(fā)的欲望。凝視是電影中的一個(gè)盲點(diǎn)，將觀眾包含進(jìn)電影審美結(jié)構(gòu)中。凝視是失去的客體，它并不能被主體所把握，這樣凝視處于無(wú)的狀態(tài)，激發(fā)了欲望。

這種對(duì)于電影凝視機(jī)制的哲學(xué)本質(zhì)討論只具有普遍性和抽象性的特征，我們還是要回到電影的生產(chǎn)、藝術(shù)實(shí)踐和接受的層面上對(duì)電影的欲望和幻象的辯證關(guān)系進(jìn)行討論。電影是具有藝術(shù)氣質(zhì)的娛樂(lè)工業(yè)，眾多的西方美學(xué)家不遺余力地論證電影就是第七種藝術(shù)形式。但無(wú)論如何我們研究電影藝術(shù)的美學(xué)實(shí)踐問(wèn)題都不可避免地遇到這樣的問(wèn)題，電影是所有藝術(shù)形式中相比較而言最民主也是最大眾化的，而且電影是藝術(shù)形式中和商業(yè)化、工業(yè)化、技術(shù)化、娛樂(lè)化結(jié)合得最為緊密的。從電影誕生到現(xiàn)在，電影生產(chǎn)的首要目的是經(jīng)濟(jì)收入，也就是票房。那些以藝術(shù)追求為原則，重視電影的藝術(shù)探索和哲性思考的藝術(shù)電影，也要考慮在票房上回收成本，并盡可能地獲得影響?；貧w到電影的出現(xiàn)，它就是運(yùn)動(dòng)的影像，激發(fā)觀眾最基本的好奇：“電影實(shí)踐有可能只有通過(guò)知覺(jué)的熱情：?jiǎn)为?dú)參加無(wú)聲電影藝術(shù)的看的欲望，在有聲電影中被加到其上的聽的欲望?！雹薷ヂ逡恋戮椭赋鲂睦頇C(jī)制追求的是快樂(lè)原則，完全不顧現(xiàn)實(shí)所強(qiáng)加的約束?？梢赃@樣說(shuō)，電影一出現(xiàn)就是滿足觀眾心理的快樂(lè)要求的，早期默片時(shí)代很多電影都有喜劇的元素，觀眾在露天放映和電影院里觀看的時(shí)候捧腹大笑。當(dāng)電影有了敘事功能之后，電影逐漸向現(xiàn)代機(jī)制發(fā)展，德勒茲就認(rèn)為影像敘事模式的轉(zhuǎn)變是電影從古典時(shí)代向現(xiàn)代時(shí)代進(jìn)化的標(biāo)志。無(wú)論如何，電影是對(duì)觀眾娛樂(lè)和藝術(shù)享受欲望的滿足，電影既是快感，也是拉康所說(shuō)的享樂(lè)。

三、電影的幻象與欲望的辯證關(guān)系

當(dāng)我們?cè)诰唧w的電影實(shí)踐層面來(lái)探討電影的欲望和幻象的辯證關(guān)系的時(shí)候，面臨的是更為復(fù)雜的語(yǔ)境。電影對(duì)于觀眾的欲望從哲學(xué)本質(zhì)上講是普遍性的，但具體到每一個(gè)獨(dú)特的觀眾個(gè)體，他們對(duì)于電影的欲望是具體的。例如，現(xiàn)在的電影都有主打的賣點(diǎn)，作為電影招牌的導(dǎo)演，吸引粉絲的明星演員，或者作為電影內(nèi)容具體呈現(xiàn)的故事，還有電影越來(lái)越依賴的特效場(chǎng)面、場(chǎng)景、服裝，甚至是唯美的攝影畫面和好聽的音樂(lè)，這些都是吸引每一個(gè)觀眾進(jìn)入電影院的電影亮點(diǎn)。

同樣，電影的幻象是欲望的滿足，齊澤克就指出：“但是，欲望引起主體永恒的不滿。幻象提供了滿足的可能性，雖然這種滿足感依然處在想象層面。為了不受欲望永恒飄忽之苦，幻象給予主體一個(gè)確定的尺度?！雹呔唧w的影片則是建構(gòu)不同的幻象，電影的幻象與欲望的語(yǔ)境則更為復(fù)雜，這其中還包含了電影幻象的意識(shí)形態(tài)和幻象的政治等關(guān)系。也即是說(shuō)，對(duì)于普遍的主體而言，幻象滿足欲望，但幻象本身還包含其他的屬性，在滿足欲望之后，幻象還將意識(shí)形態(tài)和政治觀念灌輸給主體。

如果不首先進(jìn)入到具體的電影實(shí)踐和作品對(duì)象來(lái)進(jìn)行討論，我們無(wú)法直觀地了解真正的影片是如何作為意識(shí)形態(tài)工具來(lái)創(chuàng)造幻象的，并將這一幻象傳播給社會(huì)大眾。第一個(gè)要分析的對(duì)象就是美國(guó)好萊塢的電影工業(yè)體系及其商業(yè)電影的生產(chǎn)模式。好萊塢電影工業(yè)及其商業(yè)大片現(xiàn)在已經(jīng)攻占了全球的電影市場(chǎng)，這已成為不爭(zhēng)的事實(shí)，這種商業(yè)電影模式的全球征服十分明顯地表明了資本主義意識(shí)形態(tài)的全球化。如果以前我們關(guān)于全球化的討論還停留在眾多學(xué)者的共同認(rèn)為經(jīng)濟(jì)全球化的完全實(shí)現(xiàn)，而文化的全球化較難實(shí)現(xiàn)，并且應(yīng)當(dāng)阻止文化的全球化。可僅僅十年左右過(guò)去了，好萊塢電影已然席卷全球，好萊塢電影在全球的票房收入超過(guò)美國(guó)本土電影票房收入的數(shù)倍。好萊塢電影成為美國(guó)的重要出口產(chǎn)業(yè)，而近年來(lái)包括美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)、鋼鐵俠等美國(guó)文化符號(hào)更是受到全球影迷的追捧。這樣也使得這些電影幻象中的美國(guó)資本主義意識(shí)形態(tài)傳送到了全世界。學(xué)者托德·麥克戈文指出：“經(jīng)典的好萊塢電影及其當(dāng)代的衍生產(chǎn)品不竭地為資本主義社會(huì)的意識(shí)形態(tài)提供幻象的支持?！雹嘞旅嫖覀兙蛷膬蓚€(gè)具體的電影文本來(lái)分析經(jīng)典的好萊塢電影是如何將暗含的資本主義意識(shí)形態(tài)植入觀眾的頭腦中，并形成無(wú)意識(shí)和意識(shí)?？梢赃@樣說(shuō)，經(jīng)典的好萊塢電影一直是營(yíng)造夢(mèng)幻的感覺(jué)，讓觀眾在電影院和電影同樣經(jīng)歷著白日夢(mèng)的情境，這樣先是觀眾在無(wú)意識(shí)中經(jīng)歷電影的夢(mèng)境，然后在意識(shí)中觀眾或全部、或部分地認(rèn)同電影的價(jià)值觀念，接受影片宣傳的意識(shí)形態(tài)。我們要分析的第一個(gè)文本就是希區(qū)柯克導(dǎo)演的經(jīng)典懸疑電影《西北偏北》。希區(qū)柯克在設(shè)置懸念故事、掌控?cái)⑹鹿?jié)奏方面已經(jīng)到了無(wú)人可及的地步，但他卻是一個(gè)不折不扣的反共人士。這部《西北偏北》可以做多重意義的解讀，不過(guò)從本質(zhì)上來(lái)看它卻宣傳了一種反共、反蘇、宣揚(yáng)資本主義必勝的意識(shí)形態(tài)。從常規(guī)意義上對(duì)影片進(jìn)行分析，從敘事層面上它是一個(gè)開始設(shè)置懸念，隨著情節(jié)復(fù)雜故事走向高潮，懸念揭曉的廣義上的偵探片。在另一個(gè)層面上，影片的男主人公加里·格蘭特在被追殺和逃亡的過(guò)程中，與蘇聯(lián)間諜集團(tuán)首領(lǐng)的女友愛(ài)娃·瑪麗·森特逐漸產(chǎn)生愛(ài)情，并最后戰(zhàn)勝邪惡的蘇聯(lián)間諜抱得美人歸。最終，我們終于得知加里·格蘭特飾演的羅杰·桑希爾本是一個(gè)普通的資本主義白領(lǐng)，他卻誤打誤撞地被潛伏在美國(guó)的蘇聯(lián)間諜誤認(rèn)為是中央情報(bào)局的特工喬治·卡普蘭。接著這伙間諜開來(lái)對(duì)他進(jìn)行追殺和陷害，使他成為通緝犯躲避警察的追捕。實(shí)際上喬治·卡普蘭是一個(gè)虛構(gòu)出來(lái)的人物，加里·格蘭特恰好填補(bǔ)了這一空洞的能指。希區(qū)柯克在電影中逐漸把男主人公塑造成為機(jī)智、聰明、果斷、勇敢的人物，并渾身散發(fā)著成熟男人的魅力，正是這樣一個(gè)表面普通的資本主義中產(chǎn)階級(jí)男人靠著自己的頭腦和一些偶然的機(jī)會(huì)竟然搗毀了一個(gè)蘇聯(lián)間諜組織。這恰恰告訴了觀眾這樣一個(gè)夢(mèng)，你們都是類似于加里·格蘭特或者羅杰·桑希爾這樣的普通人，但是為了維護(hù)資本主義的社會(huì)穩(wěn)定和世界的和平，你們都可以成為智勇雙全的正義特工，而資本主義世界和制度必將獲得最后的勝利。

另一部值得分析的是近年來(lái)在好萊塢風(fēng)生水起、獲得商業(yè)和藝術(shù)的雙重豐收的導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭，他非凡的想象力和高超的故事結(jié)構(gòu)能力達(dá)到了當(dāng)今好萊塢商業(yè)電影的最高水平。他的《盜夢(mèng)空間》不僅有復(fù)雜的故事，各種意想不到的情節(jié)，更是用精彩絕倫的視覺(jué)奇觀展現(xiàn)了人類的內(nèi)心精神世界，無(wú)意識(shí)和夢(mèng)的構(gòu)造。然而在影片表面主打親情、愛(ài)情和走出過(guò)去的陰影的同時(shí)，在深層次上多少帶有反資本主義的文化意味。由萊昂納多·迪卡普里奧扮演的男主人公因受人冤枉成為謀殺嫌疑犯四處逃亡，由于他是一個(gè)夢(mèng)境制造的高手，也深諳精神分析的原理，他就靠著為大公司賣命盜取大集團(tuán)對(duì)手頭腦中的商業(yè)機(jī)密來(lái)生存。在一次盜取商業(yè)機(jī)密失敗以后，他被一個(gè)商業(yè)巨頭抓住，并和對(duì)方做了一個(gè)交易，即他在這個(gè)商業(yè)巨頭的對(duì)手頭腦中植入一個(gè)要其解散公司的觀念，這樣他就能洗脫罪名回到家里和兒女團(tuán)聚。第一，影片不斷展現(xiàn)他在夢(mèng)中和自己的兒女團(tuán)聚，但這個(gè)夢(mèng)卻是建立在他為資本寡頭工作的基礎(chǔ)之上的。第二，影片將商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)刻意淡化，但是這些資本主義土豪不僅已經(jīng)武裝到了牙齒，而且還雇傭公司保護(hù)自己的夢(mèng)境，建立防衛(wèi)機(jī)制保護(hù)自己頭腦中的商業(yè)機(jī)密不被盜取。第三，影片著力想把資本主義的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)正當(dāng)化，例如男主人公要植入解散公司觀念的對(duì)方是一家全球壟斷性能源公司的繼承人，讓他解散公司的目的就是為了不讓壟斷的局面產(chǎn)生。最后，影片對(duì)于這些對(duì)資本主義的丑陋的競(jìng)爭(zhēng)都是一種極力淡化的批判，而將敘事手段的多樣性、場(chǎng)景的隨意切換、各種匪夷所思的特效鏡頭、層出不窮的驚險(xiǎn)懸念作為影片的中心，最后以經(jīng)典的好萊塢大團(tuán)圓式結(jié)局，主人公完成任務(wù)，回到兒女身邊的溫馨場(chǎng)景作為結(jié)束。為影迷真正造了一個(gè)奇幻的夢(mèng)。最有意思的一點(diǎn)就是，關(guān)于最后的結(jié)局國(guó)外的觀眾在網(wǎng)絡(luò)上展開了大討論：主人公到底實(shí)現(xiàn)了他的愿望，抑或是繼續(xù)停留在夢(mèng)境之中？最終大多數(shù)網(wǎng)友都認(rèn)為主人公用手旋轉(zhuǎn)的陀螺是會(huì)停下來(lái)，他會(huì)回到現(xiàn)實(shí)之中全家團(tuán)聚，這就說(shuō)明經(jīng)典的好萊塢大團(tuán)圓式結(jié)局是多么的深入人心。

這其實(shí)是早期拉康式電影美學(xué)的理論核心：電影本質(zhì)上也是由符號(hào)組成的語(yǔ)言網(wǎng)絡(luò)，它也是社會(huì)語(yǔ)言的一部分，它就是大他者的眾多具體形式中的一種，它對(duì)于本身就是空無(wú)的主體具有構(gòu)建的作用。因此它是意識(shí)形態(tài)的傳聲筒，主體觀眾在凝視電影，同樣電影也在凝視觀眾，電影將資本主義的意識(shí)形態(tài)傳輸給主體。齊澤克就指出：“當(dāng)我們純粹觀看的時(shí)候，我們總是在對(duì)象中搜尋，尋找我們所欲望或恐懼的東西，努力地認(rèn)出某種模式；另一方面，對(duì)象本身總在‘回視，爭(zhēng)奪我們的注意力，把它們的誘惑拋給我們，并努力把我們騙入陷阱。”⑨拉康和齊澤克都是黑格爾的門徒，拉康的凝視的主客體就是辯證法中的矛盾的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，凝視中的主客體互換就是辯證法中的矛盾雙方在一定條件下相互轉(zhuǎn)化的在精神分析中的具體運(yùn)用。再擴(kuò)大的話，主體對(duì)于電影有觀看的欲望，電影對(duì)于主體也有被凝視的欲望，這是一層辯證關(guān)系。最深一層的辯證關(guān)系就是對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，欲望要求電影的就是幻象，而電影制造的幻象就是對(duì)欲望的滿足。同樣將電影變成工業(yè)商品的資本主義及其代表好萊塢電影，就是純粹的大他者，他們的欲望既是讓主體觀眾看電影的欲望，又是讓觀眾接受它們生產(chǎn)的電影的意識(shí)形態(tài)幻象。電影一方面成為賺錢的工具，取得巨大的經(jīng)濟(jì)利益，另一方面又成為意識(shí)形態(tài)和文化統(tǒng)治的工具，對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)實(shí)現(xiàn)思想和文化包括精神的統(tǒng)治，讓無(wú)產(chǎn)階級(jí)從精神上放棄革命的欲望，實(shí)現(xiàn)資本對(duì)于全球經(jīng)濟(jì)和文化的控制。

四、從幻象與欲望的辯證關(guān)系

來(lái)看待電影的革命性前期的拉康式的精神分析電影美學(xué)揭示了資本主義電影中欲望和幻象的辯證關(guān)系，包括電影成為意識(shí)形態(tài)的工具和資本主義的電影工廠將主體植入其意識(shí)形態(tài)之中，以上兩點(diǎn)可以看作是對(duì)資本主義電影的生產(chǎn)邏輯的總結(jié)。同樣，這樣的模式還可以總結(jié)當(dāng)代資本主義所有的大眾文化的類型，包括文學(xué)、電視、廣告、音樂(lè)，甚至是體育比賽，涵蓋了資本主義社會(huì)文化的方方面面，讓我們對(duì)于資本主義的文化邏輯有了本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。同樣，早期拉康式的精神分析電影美學(xué)也符合拉康從精神分析方面對(duì)于人的本質(zhì)的理解，因?yàn)榭偟膩?lái)說(shuō)，拉康對(duì)于人的本質(zhì)是帶有悲觀和絕望意味的思考。拉康將新馬克思主義、新黑格爾主義和超現(xiàn)實(shí)主義等思潮與精神分析結(jié)合起來(lái)，引起了精神分析的一場(chǎng)新革命。他的貢獻(xiàn)尤其集中在精神活動(dòng)和人的語(yǔ)言的緊密關(guān)系，并發(fā)展出人的精神的潛意識(shí)與語(yǔ)言相一致的基本結(jié)構(gòu)。拉康精神分析的激進(jìn)性不僅在于他對(duì)弗洛伊德精神分析理論的超越，也在于他對(duì)西方人本主義和理性主義思想傳統(tǒng)的顛覆。但他的社會(huì)批判性并不如福柯和德勒茲那樣激烈：“德勒茲和?？乱粯樱磳?duì)傳統(tǒng)人文主義的‘人的概念，并認(rèn)為西方人文主義無(wú)非是近現(xiàn)代資本主義的文化產(chǎn)物和精神支柱，是西方種族中心主義的一個(gè)補(bǔ)充性思想體系。”⑩拉康只是提出了主體對(duì)于語(yǔ)言符號(hào)結(jié)構(gòu)的服從，而意義符號(hào)屬于大他者的產(chǎn)物，這樣主體最終歸順了大他者。盡管拉康認(rèn)為能指的權(quán)威是確定的，能指的運(yùn)行也是毫無(wú)問(wèn)題的，但能指系統(tǒng)是有邊界的，能指的秩序依靠邊界而存在。這就意味著能指的秩序既是一個(gè)封閉的系統(tǒng)，又必須敞開一個(gè)空間讓主體進(jìn)入。拉康也就提出了實(shí)在界的概念，實(shí)在界和想象界、符號(hào)界屬于拉康復(fù)雜、晦澀的理論體系中的一個(gè)系統(tǒng)。其中，想象界和符號(hào)界、符號(hào)界和實(shí)在界兩兩相互依存、相互聯(lián)系。想象界就是人的精神活動(dòng)中被社會(huì)所決定的無(wú)意識(shí)和意識(shí)。符號(hào)界就是能指和所指構(gòu)成的社會(huì)語(yǔ)言和符號(hào)體系及其秩序。而實(shí)在界是最難以定義和描述的，對(duì)于它的闡釋也是眾說(shuō)紛紜，有學(xué)者認(rèn)為它代表著真理，有學(xué)者認(rèn)為它喻示著不可能性，有學(xué)者認(rèn)為它是符號(hào)界的對(duì)抗?？v觀拉康的理論發(fā)展脈絡(luò)，他的后期思想的焦點(diǎn)之一在于如何進(jìn)入實(shí)在界并反抗符號(hào)界。在這里需要補(bǔ)充的是拉康的這項(xiàng)任務(wù)并未得到最終的完成，以至于他龐大的哲學(xué)思想雖然自成體系，卻是批判和顛覆有余，建設(shè)和解決的辦法不足。拉康未完成的任務(wù)在其他的電影理論家那里得到了實(shí)踐，拉康理論的不足之處也就是早期拉康式的精神分析電影美學(xué)和后期電影美學(xué)的分野，在拉康的實(shí)在界概念出現(xiàn)之后，后期的拉康式電影美學(xué)認(rèn)為：“拉康式的電影理論所遺失的就是在某種意義上，電影具有破壞和挑戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的能量，甚至是暴露意識(shí)形態(tài)質(zhì)詢的過(guò)程?！卑ê萌R塢的電影也有這樣的能量，這種能量成為電影的本質(zhì)。

接下來(lái)我們又回到了一個(gè)老套的問(wèn)題：我們?nèi)绾畏纯官Y本主義的意識(shí)形態(tài)？電影如何能夠做到破壞和挑戰(zhàn)資本主義的意識(shí)形態(tài)？首先齊澤克提出了新的關(guān)于幻象和欲望關(guān)系的描述：“幻象的通常定義（‘象征著實(shí)現(xiàn)了欲望的一個(gè)想象出來(lái)的場(chǎng)景）具有某種誤導(dǎo)性，或至少是含混不清的：在幻象場(chǎng)景中，欲望不是被實(shí)現(xiàn)、‘滿足，而是被構(gòu)建（提供其客體，等等）——通過(guò)幻象，我們學(xué)著‘如何去欲求?！痹邶R澤克看來(lái)，電影是建構(gòu)欲望的藝術(shù)，電影不是告訴我們欲望是什么，而是怎樣產(chǎn)生欲望。

首先，齊澤克告訴我們欲望要穿越幻象，實(shí)現(xiàn)永不滿足的動(dòng)態(tài)過(guò)程。早期拉康式的精神分析電影美學(xué)理論中唯一有價(jià)值和指導(dǎo)意義的就是我們清楚了好萊塢及其他商業(yè)電影作為資本主義意識(shí)形態(tài)傳聲筒的功能，這些毋寧是精神麻醉劑減弱了個(gè)人階級(jí)的革命欲望，甚至其營(yíng)造的這種中產(chǎn)階級(jí)幸福夢(mèng)使得工人階級(jí)安于現(xiàn)狀，完全喪失革命的斗志。對(duì)于如何激發(fā)工人階級(jí)的革命斗志的欲望這方面，現(xiàn)在無(wú)論是理論還是實(shí)踐都辦法不多，西方資本主義社會(huì)普遍都已經(jīng)進(jìn)入了福利社會(huì)的階段，中產(chǎn)階級(jí)成了社會(huì)的主要群體，具有龐大的人群，而巨富和窮人相對(duì)來(lái)說(shuō)都比較少，這使得追求穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)的中產(chǎn)階級(jí)成了社會(huì)的主要力量。他們?cè)谡魏徒?jīng)濟(jì)上都追求穩(wěn)定和發(fā)展的模式，在文化和藝術(shù)上更是堅(jiān)持中庸、平等甚至是無(wú)聊的品位。這樣使得資本主義的商業(yè)電影不能直面資本主義社會(huì)的問(wèn)題和弊端，電影所反映的社會(huì)問(wèn)題都不是根本性的，最后通過(guò)一些正邪斗爭(zhēng)、寬恕與諒解，使得矛盾的雙方實(shí)現(xiàn)和解，問(wèn)題得以解決，社會(huì)恢復(fù)平穩(wěn)的秩序。對(duì)于這樣一類影片，我們必須采取批判的態(tài)度，更要清晰地認(rèn)識(shí)到這類電影的幻象是給我們這樣一個(gè)錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)：資本主義社會(huì)在不斷完善和進(jìn)步，其內(nèi)部的革命可以將其自身的矛盾和問(wèn)題解決掉，所謂的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命是不可能實(shí)現(xiàn)的。那么，在這個(gè)意義上我們?nèi)绾文軌虼┻^(guò)這樣的電影幻象，不斷激發(fā)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命欲望？

相對(duì)于前期拉康式的精神分析電影美學(xué)而言，托德·麥克戈文和另一位學(xué)者希拉·昆克爾編輯的論文集《拉康與當(dāng)代電影》提出了在一切影片中尋找反抗資本主義意識(shí)形態(tài)的力量。齊澤克就指出：“意識(shí)形態(tài)并不是如此這般的封閉性，它是開放性的幻覺(jué)，是‘也可能另一回事的幻覺(jué)，它忽視了世界的特定織體是如何排除了不同是事件流程——并非如此，世界自身真的就會(huì)‘土崩瓦解。”正是意識(shí)形態(tài)的開放性迷惑了無(wú)產(chǎn)階級(jí)，齊澤克提出的穿越幻象就意味著無(wú)產(chǎn)階級(jí)必須堅(jiān)持革命的欲望。穿越幻象在后期的拉康式精神分析電影美學(xué)理論中有了另一層含義，在電影中堅(jiān)持發(fā)掘?qū)Y本主義意識(shí)形態(tài)的批判和顛覆。前期拉康式的精神分析電影美學(xué)總結(jié)資本主義商業(yè)電影的文化邏輯，后期則是從反面來(lái)穿越電影的幻象尋找破壞意識(shí)形態(tài)的力量。因此，在這一層面上電影的欲望是雙重的辯證，電影既可以滿足資本主義統(tǒng)治的欲望，也有顛覆其統(tǒng)治的欲望。欲望在電影中既可以被幻象滿足，放棄革命，也可以在幻象中汲取力量堅(jiān)持革命。電影幻象既有成為意識(shí)形態(tài)同謀的可能，也可以成為反抗資本主義意識(shí)形態(tài)的文化先鋒，更進(jìn)一步說(shuō)它是如此民主的形式，可以為一切人群所接受，如果電影真的能成為共產(chǎn)主義思想的宣傳武器，那么馬克思主義思想的傳播將更加廣泛。

近年來(lái)，由于2008年美國(guó)爆發(fā)的次貸危機(jī)并引發(fā)全球金融危機(jī)，一批關(guān)于美國(guó)金融體系以及華爾街金融公司內(nèi)幕題材的電影應(yīng)運(yùn)而生。這些電影如《大而不倒》《利益風(fēng)暴》《監(jiān)守自盜》《華爾街2》《華爾街之狼》等，或?yàn)閯∏槠?，或?yàn)榧o(jì)錄片，都挖掘了當(dāng)代資本主義運(yùn)作的主要機(jī)制，即金融資本和金融公司操作的秘密，對(duì)于當(dāng)代金融資本主義有了不同程度的批判。有的影片批判金融資本主義中的個(gè)人，如股票經(jīng)紀(jì)人、股票公司的高管、銀行和金融行業(yè)的巨頭的貪婪、無(wú)恥，毫無(wú)道德底線；有的探討美國(guó)的銀行和金融公司的運(yùn)行機(jī)制以及其中的內(nèi)部機(jī)密；還有的探討美國(guó)的金融制度以及金融危機(jī)產(chǎn)生的原因。它們的批判重點(diǎn)和力度各有不同，但都不同程度地暴露了資本主義制度的罪惡。但必須指出的是，這些影片都存在著一個(gè)共同點(diǎn)：在資本主義制度內(nèi)部來(lái)反思金融制度的缺失，對(duì)于資本主義制度本身的缺陷是看不到的。例如，在一些紀(jì)錄片中提出了一個(gè)明確的觀點(diǎn)：美國(guó)近幾屆政府逐漸放開了對(duì)金融、銀行的監(jiān)管，使得銀行和金融不斷擴(kuò)大投資，發(fā)放貸款，也使得房?jī)r(jià)不斷攀升，形成泡沫。最后，當(dāng)房地產(chǎn)泡沫破裂之后，大量的公司破產(chǎn)，失業(yè)人群增加，經(jīng)濟(jì)受到重大打擊。而這一切似乎都是自由主義經(jīng)濟(jì)理論學(xué)說(shuō)的后果，而不是資本主義制度本身無(wú)法克服的弱點(diǎn)。

在此不得不提到法國(guó)的一位享譽(yù)世界的“左派”電影導(dǎo)演讓-呂克·戈達(dá)爾，戈達(dá)爾不僅是新浪潮電影的代表人物，也是一位著名的反資本主義人士。他的藝術(shù)電影，包括紀(jì)錄片，都不斷反映他對(duì)資本主義制度的批判。戈達(dá)爾的電影公開表現(xiàn)工人階級(jí)的工作和生活，直接宣揚(yáng)社會(huì)主義思想觀念，在他的電影中毛澤東思想和切·格瓦拉都出現(xiàn)過(guò)。有學(xué)者就指出：“戈達(dá)爾對(duì)紅色的喜愛(ài)絕不亞于梵高對(duì)黃色的狂熱，革命是不是他為自己的這種偏嗜找到的理由？而實(shí)際上，戈達(dá)爾推崇的毛澤東思想不就是他為自己對(duì)中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格的癡迷蒙上的面具？”就像戈達(dá)爾對(duì)于好萊塢電影以及主流電影的批判一樣，這些電影就是為資產(chǎn)階級(jí)的墮落追求和帝國(guó)主義的霸權(quán)統(tǒng)治欲望服務(wù)的，但這種“左派”導(dǎo)演也同樣面臨著困境，他拍的電影因?yàn)榛逎娘L(fēng)格和對(duì)觀眾的挑戰(zhàn)使得很少有觀眾觀看他的電影。

齊澤克就認(rèn)為幻象是現(xiàn)實(shí)的支撐，幻象代替了現(xiàn)實(shí)，我們居于幻象之中也要安于現(xiàn)狀，這似乎就是他的犬儒主義式的革命之路。第一，電影特別是西方主流電影都毫不隱晦地用幻象來(lái)滿足觀眾主體的欲望，用幻象來(lái)解決矛盾，用幻象來(lái)?yè)錅绺锩?。在這一點(diǎn)上對(duì)于西方主流電影的接受和進(jìn)行研究的中國(guó)電影學(xué)界來(lái)說(shuō)，是應(yīng)該清醒認(rèn)識(shí)的。第二，西方主流電影對(duì)于資本主義意識(shí)形態(tài)的顛覆和批判的能量的體現(xiàn)和挖掘是不夠的，一些電影，包括紀(jì)錄片，只是關(guān)注細(xì)枝末節(jié)的小問(wèn)題，對(duì)于資本主義制度的本質(zhì)思考是缺乏的，像戈達(dá)爾這樣堅(jiān)持革命思想、批判態(tài)度尤其堅(jiān)決的電影導(dǎo)演是鳳毛麟角的。電影的幻象和欲望的辯證關(guān)系還將不斷地討論下去，筆者認(rèn)為，在西方電影內(nèi)部討論這一問(wèn)題有相當(dāng)?shù)木窒扌?，它能夠?yàn)橹袊?guó)的社會(huì)主義電影美學(xué)和理論研究提供一些理論資源和幫助，也能夠促進(jìn)我們對(duì)于中國(guó)本土的電影事業(yè)的思考。

注釋：

① 葉·魏茨曼：《電影哲學(xué)概說(shuō)》，崔君衍譯，中國(guó)電影出版社，1992年版，第104頁(yè)。

② 張一兵：《不可能的存在之真——拉康哲學(xué)映像》，商務(wù)印書館，2006年版，第140頁(yè)。

③ 曾勝：《主體的隱喻——精神分析視閾中的電影視覺(jué)意象》，《理論與創(chuàng)作》，2009年第6期。

④ [美]達(dá)瑞爾·里德爾：《拉康》，李新雨譯，中國(guó)當(dāng)代出版社，2013年版，第63頁(yè)。

⑤ [法]克里斯蒂安·麥茨、吉爾·德勒茲等：《凝視的快感：電影文本的精神分析》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年版，第82頁(yè)。

⑥ [法]克里斯蒂安·麥茨：《想象的能指：精神分析與電影》，王志敏譯，中國(guó)廣播電視出版社，2006年版，第54頁(yè)。

⑦ 胡繼華：《穿越幻象——齊澤克為觀察電影提供的一個(gè)視角》，《文藝研究》，2013年第3期。

⑧ Todd McGowan：The real gaze：film theory after Lacan，State University of New York Press，2006：17.

⑨ [斯]斯拉沃熱·齊澤克：《享受你的癥狀——好萊塢內(nèi)外的拉康》，尉光吉譯，南京大學(xué)出版社，2014年版，第294頁(yè)。

⑩ 高宣揚(yáng)：《當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)導(dǎo)論》，同濟(jì)大學(xué)出版社，2004年版，第360-361頁(yè)。

Todd McGowan、Sheila Kunkle edited：Lacan and contemporary film，Other Press，2004：16.

[斯]斯拉沃熱·齊澤克：《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社，2002年版，第165-166頁(yè)。

[斯]斯拉沃熱·齊澤克編：《不敢問(wèn)希區(qū)柯克的，就問(wèn)拉康吧》，穆青譯，上海人民出版社，2007年版，第243頁(yè)。

[美]大衛(wèi)·斯特里特編：《戈達(dá)爾訪談錄》，曲曉蕊譯，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2009年版，第112頁(yè)。