貝多芬鋼琴奏鳴曲中的幻想曲修辭

文/ 王丹丹

幻想曲（Fantasia）是文藝復興時期興起的器樂音樂體裁。其詞源——希臘文“想象”（Phantasia）賦予當時的作曲家無盡的想象力，以超乎一般的自由度來進行創(chuàng)作。16世紀即興演奏的風尚對幻想曲的影響巨大，幻想曲就是基于即興傳統(tǒng)而形成的，從現成的曲調旋律中借用、生成主題，這種自由鋪陳、隨意發(fā)揮，不拘泥于既定規(guī)范的曲式，成為幻想曲的藝術特征。作為最早具有獨立思維的器樂音樂體裁之一，幻想曲從早期的聲樂音樂及器樂音樂中汲取了養(yǎng)料靈感。古老的格里高利圣詠中同音反復的“吟誦調”，具有說話般“敘述”和“朗誦”的“宣敘調”音調，以及抒情優(yōu)美歌唱般的“詠嘆調”旋律，都是來自歐洲繁盛的教堂聲樂音樂的傳統(tǒng)。既有主題外加對位聲部，針對單一主題進行模仿、模進、增值、減值、反行等，或基于主調和聲形成的分解式和弦、柱式和弦、音階式織體，是早期復調或主調器樂音樂重要的主題推進手法，它們直接決定了幻想曲的音型呈現特點和樂思推進邏輯。

貝多芬的鋼琴奏鳴曲中，作品27之1是不折不扣的單樂章幻想曲形態(tài)。此外，作品27之2的第一樂章和早期的作品10之3的第二樂章都運用了幻想曲風格寫作，晚期的作品106和作品110分別在末樂章及第三樂章中出現“聲樂幻想曲”的特質。

幻想曲插部“登堂入室”——作品10 之3 第二樂章

貝多芬的作品10之3第二樂章“憂傷的廣板”，中部為幻想曲插部的奏鳴曲式。

d小調的起始和弦奠定了全曲的憂傷基調，主部主題以半音進行、減四度及減五度進行構建起陰沉晦暗的“悲劇動機”，即貫穿全曲的“主動機”，連接部和副部主題皆為不同于主部的獨立主題，連接部為抒情詠唱性主題，副部則類似宣敘調。

奏鳴曲式的中部為插部新主題，在F大調主音的持續(xù)低音上，呈現一個全新的沉思靜謐的詠唱主題。后半部分更是呈現典范的幻想曲音型——與低音拍點相交替的自由級進三音音型，看似隨意、漫不經心，沒有一定句法，旋律無規(guī)律可循，但這正是幻想曲的“無形之態(tài)”，在音響聽覺上能夠清晰地辨識出幻想曲體裁的自由流動和冥想氣質（見例1）。

例1

而這作為插部的幻想曲主題，在經過再現部的主題重現與調性回歸后，于結尾中再次出現，且與主動機相結合呈現——陰沉的“悲劇動機”在低音區(qū)，作為節(jié)拍的節(jié)奏重音，高音區(qū)的幻想曲音型，由中部的級進三音音型，變形為和弦分解式的五音音型，音樂織體進一步加密，由三十二分音符演變?yōu)榱姆忠舴钠咭粢粜?，將全章音樂推至高潮（見?）。

例2

在這樣一個“悲劇”基調的慢速樂章中，幾乎所有主題都是安靜、抒情的。幻想曲插部的出現，尤其是自由級進音型和分解琶音音型，流動、無拘、隨性，為樂章帶來寶貴的動力性因素，緩和了過于靜止的固化狀態(tài)，原本似乎僅僅在中部露頭的幻想曲，在結尾中再度呈現，音型變形、織體加密，力度由pp漸強至ff，并與全曲最重要的主動機相結合形成樂章高潮。一個短暫侵入的中部因素“登堂入室”，發(fā)展為堪與主動機相提并論的重要因素，申明了在這個樂章中，“幻想曲”才是貝多芬的音樂修辭目標。

幻想曲形態(tài)與幻想曲風格——“姊妹篇”

貝多芬作品27之1與2，是他鋼琴奏鳴曲中最獨特的兩首，作曲家在這兩首樂曲前，都寫上了“似幻想曲的奏鳴曲”。與貝多芬標志性的動機分裂展開手法截然不同，作品27之2的第一樂章幾乎是以一成不變的連續(xù)三連音音型貫穿推動全曲，令人稱奇。速度標記“持續(xù)的柔板”（Adagio sostenuto）以極其顯著的方式突破了貝多芬早期鋼琴奏鳴曲首樂章清一色的“快板”速度，升c小調賦予樂章悲傷憂郁的情調，它那夢幻般執(zhí)著重復的音型方式，充滿沉思冥想的氣質，連同詩人萊爾斯塔博“如同瑞士琉森湖上的月光”的感懷，以及貝多芬和圭恰爾蒂伯爵夫人之間的故事，令人浮想聯翩，是作曲家最深入人心的“幻想曲”。

作品27之2在樂曲風格上深具“幻想曲”的氣質，而與作品27之2互為“姊妹篇”的作品27之1，則以真正的“幻想曲”結構寫就，并且是貝多芬鋼琴奏鳴曲中唯一的單樂章幻想曲作品。

這首作品的結構常被誤讀，多部研究專著都認為它是標準的四樂章奏鳴曲套曲——

第一樂章：Andante——Allegro——Tempo I

第二樂章：Allegro molto e vivace

第三樂章：Adagio con espressione

第四樂章：Allegro vivace——Tempo I

結 尾：Presto

但是，僅僅從奏鳴套曲的速度對比常規(guī)來衡量，此曲的四個樂章中就有三個樂章不合乎規(guī)范：第一樂章通常應為“快板”，此曲為“行板”；第二樂章通常為慢樂章，此曲為“活潑的極快板”；第三樂章通常為快速舞曲或者諧謔曲樂章，此曲為“富于表情的柔板”，基本上都是反其道而行之。

再從曲式結構的角度來觀察，就更加奇異。應為奏鳴曲式的第一樂章為復三部曲式，第二和第三樂章皆為單主題三部曲式，第四樂章是以賦格主題寫作的單主題回旋曲式。如作為奏鳴曲套曲，全曲卻沒有一個樂章為奏鳴曲式，豈不是匪夷所思？

即便是作曲家可以選擇在奏鳴曲套曲中不用奏鳴曲式，并任意安排樂章的速度，但是有一個重要的線索卻不容忽略，那便是樂曲各段落間的標識“Attacca subito”，意為“不間斷地”“不停頓地”“緊接著（演奏）”，它在全曲中一共出現了四次，分別在： Andante——Allegro——Tempo I與Allegro molto e vivace之間；Allegro molto e vivace與Adagio con espressione之間；Adagio con espressione與Allegro vivace之間；Allegro vivace——Tempo I與Presto 之間（見例3）。

例3

按照這一指示，每一音樂段落之后都是“不間斷地”緊接著演奏下去，恰好將上述所謂的“四個樂章”全部貫通為一整個樂章。并且，縱觀全曲，各個所謂的“樂章”之間都只有細雙縱線將它們分隔，而沒有一般意義上表示樂章終結的終止線。全曲唯一出現終止線的地方，就是最后一個小節(jié)（Presto段落的最后一小節(jié)），也就是說，各個音樂段落之間都是“無縫銜接”，一個緊接著一個連續(xù)演奏，直到樂曲最后一小節(jié)才是最終的終止。“Attacca subito”與細雙縱線的標識，是貝多芬留給我們的寶貴提示，它清晰地表明了作品27之1是一部單樂章作品。

讓我們重新審視作品27之1，將它作為單樂章幻想曲來分析，則具有無可辯駁的說服力。

1.慢速樂章。自16世紀以來，幻想曲皆為慢速樂章，運用Largo、Adagio、Andante、Lento等術語標識速度。作品27之1以“Andante”的速度開門見山地呈現主題。

3.主題音型。幻想曲的出現與形成在16至17世紀，聲樂音樂經過一千多年的發(fā)展淬煉，臻于登峰造極之境地，而同時器樂音樂的發(fā)展需求日益擴展，且器樂音樂思維正處于竭力擺脫聲樂思維的苦苦掙扎中，自由隨意創(chuàng)作的幻想曲是一系列掙扎的結果之一，是最早形成的器樂思維之一。幻想曲的主題音型同時受到聲樂和器樂兩種思維的影響，有如下類型：（1）吟誦或歌唱性旋律，這是從聲樂移植過來的類型；（2）模仿對位音型，來自復調音樂的主題形態(tài)；（3）柱式和弦、分解和弦、音階華彩等，主調音樂主題織體形態(tài)。作品27之1的主題聚集了上述所有形態(tài)：Andante段落采用柱式和弦；Allegro和Allegro molto e vivace段落都采用分解和弦；Adagio con espressione段落為抒情詠唱旋律；Allegro vivace段落為賦格式主題。

4.主題推進?；孟肭闹黝}多寡不一，就主題數量而言，往往是多個主題貫連，一氣呵成；就主題推進方式而言，自由鋪陳、即興展開，是幻想曲最為典型的方式，也使幻想曲成為最早的具有不同于依賴歌詞的聲樂曲的獨特思維器樂體裁。

5.貫穿結構。幻想曲之所以用“幻想”命名，其重要的依據，就是沒有相對固定的規(guī)范曲式結構，而常采用自由曲式。誠然，在幻想曲體裁發(fā)展的早期歷史階段，亦并未發(fā)展出較成熟的器樂曲式。器樂曲式的成型，與器樂創(chuàng)作思維息息相關，曲式是走向類型化的結構程式，完全受益于創(chuàng)作思維的提煉升華，創(chuàng)作思維從根本上決定了曲式結構的呈現。早期幻想曲的結構大致分為兩種：一是單主題的即興展開，這是源自復調音樂的結構思維。通過主題模仿、對位、增值、減值、逆行、倒影等各種技術手段，專注于單一主題自身的各種變化而形成樂曲向前的推動力。二是多主題的貫穿連綴，這是更多適用于主調音樂的結構思維。即幻想曲由若干主題連綴而成，這些主題性格各異，速度、節(jié)拍、調性、音型、情緒都迥然不同，它們依次呈現，貫連在一起，形成連綿不斷的完整單樂章作品。無論是哪一種，都是自由曲式中常見的手法。

貝多芬的作品27之1是一首多主題貫穿連綴結構的幻想曲，全曲由“A——B——C——D——尾聲”幾個部分構建，A段以沉思冥想式的和弦音型作為“主動機”（a）呈現，統(tǒng)領全曲，具有非同一般的重要作用。“主動機”在曲中通過“主題陳述——主題展開——裝飾變奏再現”的程序進行了充分的呈示，它與Allegro的分解和弦主題形成了性格對峙的復三部曲式?；顫姷臉O快板速度B段以雙手齊奏的和弦分解音型構建，與斷奏的中部形成單三部結構。C段是富于表情的抒情詠唱柔板，優(yōu)美沉靜的歌唱性旋律分別在中、高音區(qū)呈現，同樣形成單三部結構。D段長達225小節(jié)，是全曲的核心部分，該段落具有顯著的復調思維，同時也結合了主調器樂曲式特點，主題由上下句及其各自的對題共同構成，等同于賦格主題。在此后的發(fā)展推進過程中，集中探索這唯一主題的自身潛力，進行各種變形，有將主題上句進行主調化音型處理的，有將主題進行片段化模仿展開的，也有插入自由的和弦分解琶音的……主題三次在主調上完全呈現，主題變形展開及新素材插部交替穿插其中，使之具有回旋曲式的結構特征（a——b——c——a——d——e——a——b——c）；結尾重現C段的歌唱柔板主題，最終以接近于D段性格的賦格式急板音調終結全曲。

該曲的貫穿結構幻想曲自由曲式為：

A B C D Coda速度 Andante-Allegro-Tempo I Allegro molto e vivace Adagio con espressione Allegro vivace Andante-Presto節(jié)拍images/BZ_10_454_707_494_764.png——?——?????——images/BZ_10_1957_712_1987_760.png調性 E——C——E c——A——c A——f——A E——c——B——E——G——E E 結構 復三部曲式 單三部曲式 單三部曲式 單主題回旋曲式

多主題貫連而成的“A——B——C——D——結尾”的曲式，可以作為“無序的自由曲式”①，亦可以稱之為“貫穿曲式”，是主調風格器樂幻想曲體裁的典型結構。貝多芬正是以此“貫穿連綴”的結構思維，來構建作品27之1的整章，呈現為單樂章幻想曲的形態(tài)。

人聲宣詠的幻想曲——晚期奏鳴曲慢速段落

貝多芬的晚期鋼琴奏鳴曲作品106末樂章的引子是一個幻想曲段落。僅僅十小節(jié)的引子段落由相互對比的三個部分構成——

A段：Largo——un poco più vivace——Tempo I，第1至2小節(jié)

B段：Allegro——Tempo I，第3至8小節(jié)

A段：Largo（Tempo I）——Prestissimo，第9至10小節(jié)

而一個四分音符等同于八個三十二分音符，所以一個小節(jié)可以有六十四個三十二分音符。

A段落正是以這樣的節(jié)拍時值來構思的，作曲家將節(jié)拍時值分化至三十二分音符，以便容納更多音符。在Largo速度的指引下，用近乎人聲敘述的宣敘音調，呈現主題，大量附點節(jié)奏、休止符、延長記號布滿樂譜，模擬人聲講話的時快時慢、停頓和嘆息。旋律時值依據語氣需要而定，并不嚴格計算每一小節(jié)的既定時值，第2小節(jié)的音符時值總和超越兩個節(jié)奏單位，第十小節(jié)更是令人吃驚地超越十個節(jié)奏單位（見例4）。

例4

緩慢寬廣的速度設置，近似人聲的宣敘化旋律，自由隨意的節(jié)拍特征，無限接近于“幻想曲”的形態(tài)特征。

例5

第9 小節(jié)更是直接進入抒情詠唱歌曲段落，作曲家在標示了“哀傷的詠敘調”④（A r i o s o dolente）后，似乎猶嫌不足，又加上“悲嘆之歌”（Klagender Gesang）的字樣，左手似抽泣般的低音，右手連續(xù)半音下行的旋律，與悲哀的情緒表達相契合。這個十六小節(jié)的悲哀的歌曲呈現在降a小調上，之后歷經了賦格之后，在g小調上再次出現，這一次作曲家在樂譜上添加了四個情緒表達的注釋：“筋疲力盡”（Ermattet）、“哀訴地”（Klagend）、“喪失力量”（Perdendo）、“悲痛地”（Dolente），并用相應的音樂語匯表現出更強烈的憂愁悲痛之情——半音進行的“嘆息”音調，波音及回音模擬的“呻吟”音調，不計其數的休止符把原先寬廣平滑的連奏旋律線割裂開，還有大量的漸強、漸弱標記……安東·魯賓斯坦對于作品116的這首終曲曾說道：“在無論是誰寫成的歌劇中，沒有任何一首詠嘆調像Adagio的旋律那樣能夠表達如此深刻的苦難，言語在這兒成了障礙。”⑤

這個由“宣敘調”和“詠嘆調”構成的柔板部分，令我們窺見器樂音樂體裁萌興的早期階段，純器樂音樂是如何從聲樂音樂中獲得靈感并應用實踐的。16世紀，通常將移植自聲樂音樂的器樂作品稱為“坎佐納”（Canzona），器樂坎佐納的結構近似“利切卡爾”（Ricercar），而后朝著賦格（Fuga）的方向發(fā)展。17世紀以后，坎佐納與利切卡爾的形態(tài)與幻想曲十分接近，事實上前二者往往被歸入“幻想曲”體裁范疇。作品110末樂章的柔板部分，是一個“器樂坎佐納”，亦是聲樂幻想曲的范例。

結 語

在上述貝多芬鋼琴奏鳴曲樂章或段落中，除了作品27，“幻想曲”一詞沒有明確出現過，但作曲家以特有的緩慢速度、節(jié)拍標志，來自人聲宣敘詠唱的旋律、單一或多主題發(fā)展推進的方式，自由貫穿的結構，鮮明地傳達出他的幻想曲修辭。

“幻想曲”不同于“幻想性”?！盎孟胄浴笔敲枋鋈说木駹顟B(tài)或者個性傾向的形容詞，在醫(yī)學和藝術領域中都偏重于對性格的描述，往往與狂放不羈的言行舉止、沒有依據的看法或觀念、與現實不相符的思想行動等表現掛鉤。音樂作品中的“幻想性”基本以兩種方式呈現：一是表現出“沉思”“冥想”特質的旋律音型，以慢速度音樂居多；二是表現“激動不安”“狂放不羈”特質的快速或急速的音樂篇章。無論哪一種，“幻想性”都僅是“幻想曲”體裁構成的一部分。“幻想曲”作為一種體裁，是歷史時代精神、藝術發(fā)展趨向、音樂技法特征和音樂形態(tài)集成的系統(tǒng)體現，是音樂藝術風格在某一個具體時期的“風向標”。

產生于15至16世紀文藝復興時期的“幻想曲”，是最早一批成熟的器樂音樂體裁之一，具有獨立的器樂音樂思維，以特有的節(jié)拍速度、特有的旋律音型、特有的曲式結構、特有的性格傾向，共同構成一系列音樂形態(tài)上的規(guī)范，使之足以匯集這一時期的最具代表性的音樂技法，又獨立于同時期其他的器樂音樂體裁（如各類舞曲、利切卡爾、前奏曲等）而保持自我的個性。

“幻想曲”的運用，并非是樂曲完成之后的“裝飾性點綴”，而是原始創(chuàng)作的構思目標。作曲家對于樂曲創(chuàng)作的整體構想、核心素材的呈現運用、布局結構的規(guī)劃實施，以及樂曲成型的音響效果預想等，即從創(chuàng)意點子的產生至演繹發(fā)表的最終程序，每一步的設想和完成，都是“修辭”的步驟。貝多芬的幻想曲修辭，是從器樂音樂興起的源頭來探究最純粹的純器樂思維邏輯的努力，同時亦是他竭盡所能拓展古典奏鳴曲及其曲式的語匯載體的最佳表現。

注 釋：

①“自由曲式”指的是多段結構的樂曲，各部分自由排列，沒有相應固定規(guī)范的曲式，可分為“有序的自由曲式”和“無序的自由曲式”。前者指不相同的各部分材料按照一定的順序進行反復，強調反復和再現，有一定規(guī)律，如ABCABCABC、ABRABRABR結構；后者結構多樣，各不相同，通常包含眾多主題部分、具有多種形象，沒有固定的規(guī)范曲式，強調不重復（少重復）、無順序、無規(guī)律，如ABCB、 ABCADBD、 ABCD結構。相關論述來自錢仁康、錢亦平，《音樂作品分析教程》，上海音樂出版社，2003年10月第二版，“自由曲式”章節(jié)，第218至225頁。

②汪啟璋，《外國音樂辭典》，“二二拍子”詞條，上海音樂出版社出版，1988年8月第一版，第16頁。

③吟誦音（reciting note）在歐洲早期教堂聲樂音樂中大量使用，其特征為長篇連續(xù)的同音反復，配合散文式《圣經》經文歌詞，因旋律近似吟經誦讀的聲調而得名。

④Arioso，原意為“如詠嘆調般的”，是一種要求在處理上比正式宣敘調的朗誦風格更富于歌唱性的曲調。其特點大致包括有表情的旋律線條和鮮明的節(jié)奏，被認為是介于宣敘調和詠嘆調之間的聲樂形式，但因沒有完整的結構仍與“詠嘆調”有所區(qū)別。

⑤〔蘇〕克里姆遼夫，《論析貝多芬鋼琴奏鳴曲》，丁逢辰譯，上海音樂出版社，1989年出版，第209頁。