邊緣曲式所屬范疇的判斷

王思敏

[摘 要]邊緣曲式是楊儒懷教授提出的四大曲式范疇中的一類，所謂“邊緣曲式”則是意味著其游離于兩種或多種曲式類型中，介乎在規(guī)范曲式間的結構。此類型作品結構形式不清晰，各部分間組合方式模糊，要從各方面進行仔細分析、判斷，才能準確地把握其所屬范疇。本文立足于小型邊緣曲式結構，以舒曼《異國與異國人民》為例，探討邊緣曲式所屬范疇該如何判斷。

[關鍵詞]邊緣曲式；內部結構；邊緣曲式

[中圖分類號]J614 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）10-0096-02

邊緣曲式是一種特殊的曲式結構類型，它內部結構既不是按規(guī)范化曲式那樣按部就班地組合起來，也不是毫無章法地拼湊。它只是相對規(guī)范化曲式來說自由了一些，稍微做了一些大膽的嘗試，越出了常規(guī)而已，并非已經(jīng)脫離了規(guī)范化的軌道。楊儒懷教授說：“在曲式結構的總體系中，任何一種結構類型幾乎都有可能與其他相近的或非相近的曲式類型發(fā)生聯(lián)系?！边吘壡诫m多用于獨立作品與大型音樂作品中，如“回旋奏鳴曲式”“奏鳴回旋曲式”等，但在小型曲式中有再現(xiàn)二段曲式和三段曲式也比較常見。小型曲式是構成大型曲式作品的基礎，且其相近的曲式類型篇幅短小，共通點更多，因此更容易產(chǎn)生邊緣曲式。下面以舒曼《異國與異國人民》為例，進行比例關系、組合關系、主題內容、調性終止式等方面的仔細分析，說明其所屬范疇。

一、邊緣曲式的形成與形成的因素

楊儒懷教授在《論邊緣曲式》一文中，以規(guī)范化曲式作為出發(fā)點，剖析邊緣曲式的形成是由規(guī)范化曲式演變而來的，它的產(chǎn)生和發(fā)展和世間萬物一樣有著自身的規(guī)律。楊儒懷教授說：“邊緣曲式的形成和發(fā)展與一切其他世間事物一樣，是遵循著辯證唯物主義的質量互變規(guī)律的。規(guī)范化曲式結構體系中的各種曲式結構組合原則，就是使之彼此互相區(qū)別開來的‘質，而這些‘質都是處在特定的‘量的規(guī)定性之中的?！盵1]在作曲家創(chuàng)作時，讓不同的曲式結構相互滲透融合，以原本自身的規(guī)范曲式組合原則為基礎加以吸收另一種規(guī)范曲式組合原則，經(jīng)過作曲家的巧妙安排與音樂材料的緊密結合，使音樂的結構發(fā)生了變化。

在我看來，“量” 包含了大多數(shù)細小的音樂因素，如音樂動機、和聲進行、和聲終止式、音樂規(guī)模、音樂性質、樂思表達等，這些瑣碎的“量”是限定和劃分曲式類型，即“質”的重要標志。如：A、B為兩種不同的曲式類型，當A曲式中的“量”在一定程度上超出本身“質”原本所規(guī)定的范圍，與B曲式的“量”發(fā)生了滲透、結合時，那么此時A曲式就不只是單一的一個曲式結構，而是A曲式在向B曲式過渡的過程中，曲式之間相互滲透、融合之后所產(chǎn)生的邊緣化曲式結構了。

楊儒懷先生在文中提出促使規(guī)范化曲式結構產(chǎn)生變動，產(chǎn)生邊緣曲式的因素有以下七點：1曲式之間比例關系的變動；2曲式部分之間的組合關系；3曲式部分的增加與刪除；4曲式部分中的主題內容；5調性與終止式的變動；6曲式結構程式的變動；7曲式功能的轉換。簡單地說，在規(guī)范化曲式結構中，各個部分之間的比例關系、組合方式、結構程式和各部分間的功能是相對固定的，調性、終止式的安排也遵循著某種原則。如果某一部分發(fā)生了劇烈的變化，就會導致整個曲式產(chǎn)生變化，而在這些變動中就會產(chǎn)生邊緣曲式。

二、邊緣曲式的分析及判斷

舒曼的《異國與異國人民》選自鋼琴套曲《童年情景》，整個套曲作者用生動又簡練的音樂描寫出兒童內心的簡單與純潔?！懂悋c異國人民》創(chuàng)作于法國，曲式結構短小，音樂材料精簡，卻在四分音符與附點節(jié)奏的融合下也表露出作者身在異鄉(xiāng)的絲絲愁緒。

下面以《異國與異國人民》為例，根據(jù)前述因素說明該曲所屬范疇，對作品進行詳細地分析、判斷。

（一）作品結構的分析

《異國與異國人民》是一首介乎于有再現(xiàn)二段曲式與三段曲式之間的小型音樂作品，雖然其內部結構之間的關系不明顯，但分析表明其仍然偏向于三段曲式，理由有以下幾點：

1曲式之間比例關系的變動

樂曲的“中段”結構短小，只有6小節(jié)，與呈示段相差兩個小節(jié)達不到一個樂段的比例，有造成二段曲式中的“中句”的效果。在這里，曲式之間比例的變動造成曲式結構不明朗的意味，但由于“中間型功能”部分伸縮性較強，且再現(xiàn)的是樂段，所以其仍然具有明顯的三段曲式結構特征。

2曲式部分之間的組合關系

有再現(xiàn)二段曲式與三段曲式都共有“呈示—中間—再現(xiàn)”三個部分，但區(qū)分其二者之間的根本是“再現(xiàn)”部分。在有再現(xiàn)二段曲式中“再現(xiàn)”部分為樂句，而在三段曲式中則為樂段。該樂曲中的“再現(xiàn)”部分為完整的“呈示段”再現(xiàn)，有再現(xiàn)二段曲式中的“再現(xiàn)”不可能是一個完整的樂段，所以從這一點上分析，該曲偏向于三段曲式結構。

3調性與終止式的變動

全曲均為G大調，全曲動機在“中段”由右手的旋律聲部變?yōu)樽笫值牡鸵袈暡?。在三段曲式中，展開中段最常用的手法就是改變高低音區(qū)展開，旋律采用模進，使得樂曲連綿不斷又與呈示段形成對比。通?！俺适径巍睘橥隄M終止結束，但此曲在樂段終止時停留于主和弦的三音，造成不完滿終止。“中段”終止于V2-I6-I的開放性終止式，和聲多變，運用了V7/vi的離調和弦和vii7、V2等不協(xié)和七和弦，且多運用下屬方向和弦。終止式的變動給全曲帶來了不穩(wěn)定的因素，使曲式結構進一步模糊。

（二）作品結構的確立

舒曼的《異國與異國人民》由于中間型部分結構短小，不足一個樂段的規(guī)模，使得內部結構不明朗，是個游離于有再現(xiàn)二段曲式與三段曲式之間的邊緣曲式。經(jīng)過分析可知，其再現(xiàn)部分為一個完整的樂段，雖然其中段規(guī)模短小，但再現(xiàn)部分仍是三段曲式的特征，調式和聲的安排上也遵循了常規(guī)的調性安排法則，曲式間各部分的關系可以通過對比來明確。經(jīng)過以上的分析，得出作品的結構為三段曲式，圖示如下：

結 語

綜上所述，邊緣曲式的產(chǎn)生是從規(guī)范化曲式中而來的，它立足于規(guī)范化曲式，在規(guī)范化曲式的基礎上加以變動，進一步改變，使之產(chǎn)生結構模糊不清的效果。邊緣曲式是從結構的內部發(fā)生改變的，如何對邊緣曲式所屬范疇進行準確判斷是重點研究內容之一。在研究過程當中，我們要將目光轉向曲式之間比例關系、部分之間的組合、調性與終止式、結構程式、曲式功能等各類的變動、轉換中，結合規(guī)范化曲式的組合方式與結構原則進行辨析。分析該類作品時，應從多個角度出發(fā)，與多個曲式結構類型進行分析、比較，才能得出音樂作品所屬的真正范疇。

（指導教師：謝濱妃）

[參 考 文 獻]

[1]楊儒懷.論邊緣曲式（一）[J].中央音樂學院學報，1986（01）：3-11.

[2] 覃鋒達.類邊緣曲式辨析[J].音樂創(chuàng)作，2015（12）.

[3] 楊儒懷.變體曲式結構的發(fā)展[J].中央音樂學院學報，2002（01）.

[4] 楊儒懷.論邊緣曲式（下）[J].中央音樂學院學報，1986（02）.