論馬思聰《綏遠(yuǎn)組曲》中平行進(jìn)行的應(yīng)用手法

王安琪

[摘 要]馬思聰對平行進(jìn)行的應(yīng)用是他作品中獨(dú)具特色的一個(gè)方面，他應(yīng)用的平行進(jìn)行手法擺脫了在西方音樂的古典時(shí)期禁用的某些音程，如三度、四度、五度和六度音程，且將民族調(diào)性作為調(diào)性基礎(chǔ)，形成了具有東方色彩的音響效果。本文通過對馬思聰《綏遠(yuǎn)組曲》中的平行進(jìn)行的和聲結(jié)構(gòu)、調(diào)性調(diào)性和音響結(jié)構(gòu)三個(gè)方面進(jìn)行分析，嘗試探索馬思聰小提琴作品中平行進(jìn)行的應(yīng)用手法。

[關(guān)鍵詞]馬思聰；綏遠(yuǎn)組曲；平行進(jìn)行；和聲進(jìn)行

[中圖分類號]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）10-0093-03

馬思聰在中國近現(xiàn)代音樂史上占有重要地位，他是我國最早的小提琴演奏家，也是第一位在小提琴領(lǐng)域內(nèi)有巨大成就的作曲家。他創(chuàng)作的小提琴作品具有音樂形象明確而深刻、民族風(fēng)格鮮明、感情真摯等特點(diǎn)，最重要的是他在學(xué)習(xí)西方作曲技法的同時(shí)，將民族音樂與西方作曲技法融會(huì)貫通，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。因此，分析研究馬思聰作品的和聲應(yīng)用手法，對于了解馬思聰小提琴藝術(shù)創(chuàng)作是非常必要的。本文意在通過分析馬思聰《綏遠(yuǎn)組曲》中平行進(jìn)行的和聲結(jié)構(gòu)、調(diào)性基礎(chǔ)和音響結(jié)構(gòu)，嘗試探究其《綏遠(yuǎn)組曲》中平行進(jìn)行的應(yīng)用手法。

一、織體層次

現(xiàn)代音樂中，平行進(jìn)行既是一種新的和聲進(jìn)行，又是一種織體寫法。它常常作為多聲部音樂中的某一個(gè)織體層次或者成為音樂的整體，全部由平行進(jìn)行織體構(gòu)成。音樂的織體層次通常有不同的組合方式，平行進(jìn)行也有不同的織體層次和組合方式。在《綏遠(yuǎn)組曲》中，馬思聰就運(yùn)用了單一層次平行進(jìn)行和兩個(gè)平行聲部層兩種織體層次。

（一）單一層次平行進(jìn)行

單一層次的平行進(jìn)行是最單純的織體形式，這種平行進(jìn)行既是旋律，又有和聲進(jìn)行的作用。馬思聰在其《綏遠(yuǎn)組曲》中的小提琴旋律聲部和鋼琴伴奏聲部中都運(yùn)用了這種手法。

1小提琴旋律的平行進(jìn)行

（1）六度音程平行進(jìn)行

六度音程平行進(jìn)行早見于古典時(shí)期，在《綏遠(yuǎn)組曲》中較為多見，且多為大、小六度音程交替進(jìn)行。

譜例1-1是連續(xù)六度音程的上下三度的平行進(jìn)行，在這個(gè)平行進(jìn)行之后還有類似不同調(diào)性的平行進(jìn)行共7組（如譜例1-2），都是建立在不同調(diào)性上的同樣大六度小六度交替的上下三度平行進(jìn)行，在整體上構(gòu)成了平行進(jìn)行。這段平行進(jìn)行密集的部分速度較快，時(shí)值較短，線條性的意義較強(qiáng)，其鋼琴伴奏織體則顯示出流動(dòng)的效果。

（2）四度音程平行進(jìn)行

四度音程具有削弱功能性和聲效果的特點(diǎn)，在我國近現(xiàn)代早期創(chuàng)作中并不多見，而馬思聰在《綏遠(yuǎn)組曲》第二樂章《思鄉(xiāng)曲》的尾聲中使用了四度音程平行進(jìn)行，體現(xiàn)了作曲家運(yùn)用和聲手法的大膽創(chuàng)新。

譜例2是連續(xù)純四度音程的四度二度上行，是嚴(yán)格的平行進(jìn)行。民族創(chuàng)作中講究和諧的音程，盡量避免四度不協(xié)和的音程。但馬思聰在《思鄉(xiāng)曲》的尾聲時(shí)，運(yùn)用了四度和弦平行上行，使樂曲的和聲效果更加生動(dòng)、形象。四度音程平行和弦動(dòng)力性不強(qiáng)，在和聲音響上具有色彩性的描繪作用，在我國近現(xiàn)代早期的音樂創(chuàng)作中不多見。這種音程的使用在一定程度上削弱了和聲的功能性和聲效果，為探索中國民族和聲的早期音樂家們提供了重要的可借鑒的和聲寫作手法。

這種四度、二度雙音程平行上行的和聲進(jìn)行手法與法國印象派作曲家德彪西在《亞麻色頭發(fā)的少女》中結(jié)束句的平行四度上行十分類似。馬思聰在創(chuàng)作中使用這種和弦結(jié)構(gòu)雖然一定程度上是受法國印象派創(chuàng)作的影響，但這并不與民族性曲調(diào)形成沖突，反而達(dá)到自然統(tǒng)一的效果。

2鋼琴伴奏的平行進(jìn)行

馬思聰?shù)男√崆贅非鷦?chuàng)作中的鋼琴伴奏織體寫作手法十分豐富，歸納起來可以分為三類：主調(diào)型、復(fù)調(diào)型以及支聲型。前面二者較為常見，其中主調(diào)型織體主要有持續(xù)音、固定音型、平行進(jìn)行等形式。平行進(jìn)行雖在其鋼琴伴奏織體中運(yùn)用較少，但最具特色。

譜例3是大小六度音程交替的二度、三度、四度上下的平行進(jìn)行，上方是流動(dòng)的音階，因其上方聲部的流動(dòng)性，鋼琴伴奏中的平行進(jìn)行的和聲作用較突出，支撐上方小提琴的旋律。

（二）兩個(gè)平行聲部層

兩個(gè)平行聲部層即由兩個(gè)平行的聲部層次相結(jié)合，形成復(fù)雜的縱向效果?！督椷h(yuǎn)組曲》的第三樂章《塞外舞曲》中就有兩個(gè)平行聲部層的運(yùn)用。

譜例4是上下八度內(nèi)的平行聲部層，上下聲部都是嚴(yán)格的平行進(jìn)行。鋼琴伴奏的上聲部是連續(xù)大三度音程的二度上行，三、六度音程的平行進(jìn)行最早見于西方古典主義時(shí)期，但連續(xù)大三度、小三度、大六度或小六度的平行則稍晚，有復(fù)合性，是近代音樂中有特性的平行進(jìn)行。

鋼琴伴奏的下方聲部是連續(xù)純五度音程的二度上行。小提琴聲部和鋼琴伴奏上聲部可構(gòu)成小三和弦的第一轉(zhuǎn)位，如56小節(jié)第一個(gè)16分音符，小提琴聲部和鋼琴伴奏上聲部可組成降7-2-5，即小三和弦5-降7-2的第一轉(zhuǎn)位。鋼琴伴奏上下聲部先后奏出，類似分解效果。

桑桐認(rèn)為，在平行進(jìn)行中，縱向音程或和弦結(jié)構(gòu)的不同，產(chǎn)生不同的和聲色彩作用，平行進(jìn)行亦有表現(xiàn)上的作用，常用以達(dá)到風(fēng)格性、色彩性、描繪性和表現(xiàn)性的目的。馬思聰在其《綏遠(yuǎn)組曲》的平行進(jìn)行中所使用的大三度、純四度、純五度、小六度以及大六度音程，都具有清晰而富有意境的特點(diǎn)，在音樂中主要達(dá)到風(fēng)格性、色彩性和描繪性的目的。

二、調(diào)性基礎(chǔ)

和聲進(jìn)行依據(jù)于一定的調(diào)式、音階基礎(chǔ)，平行進(jìn)行亦依據(jù)于一定的調(diào)式、音階基礎(chǔ)。

《史詩》的主調(diào)性為a小調(diào)，但其旋律并不是簡單的a小調(diào)，而是C徵調(diào)式，所以馬思聰在和聲手法上就傾向C大調(diào)。其平行進(jìn)行較為集中的連接部轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)現(xiàn)象頻繁，第21小節(jié)開始調(diào)性轉(zhuǎn)入D大調(diào)，平行進(jìn)行建立在D大調(diào)的基礎(chǔ)上，而24小節(jié)開始調(diào)性轉(zhuǎn)回C大調(diào)，在C大調(diào)上又呈現(xiàn)出相同音程、相同節(jié)奏、相同織體的平行進(jìn)行，在轉(zhuǎn)調(diào)處運(yùn)用平行進(jìn)行的手法更加襯托出旋律清新、飄逸的風(fēng)格特色，避免了不必要的動(dòng)力性效果。該作品旋律清新飄逸，其中平行進(jìn)行的音響效果具有流動(dòng)的特點(diǎn)，表達(dá)出遼闊草原的音樂形象。

《思鄉(xiāng)曲》的主調(diào)性同樣為a小調(diào)，也可分析為A羽調(diào)式。其尾聲中的平行進(jìn)行正是建立在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上，四度音程的上方旋律為G-C-D-G-C-D，下方旋律為D-G-A-D-G-A，旋律音都屬于A羽調(diào)式，在其基礎(chǔ)上建立的四度疊置平行上行的手法突出了馬思聰創(chuàng)作的民族特色。該作品中的平行進(jìn)行的音響具有東方色彩，顯示了馬思聰創(chuàng)作的民族性特點(diǎn)，更突出了“思鄉(xiāng)情切”的情感色彩。

《塞外舞曲》開始于E角調(diào)式，第44小節(jié)開始轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)頻繁，從44 小節(jié)開始到60小節(jié)經(jīng)過g小調(diào)、f小調(diào)、降b小調(diào)、降G大調(diào)、降B大調(diào)、a小調(diào)、降b小調(diào)、b小調(diào)。和《史詩》相似的是，《塞外舞曲》中的平行進(jìn)行也是在頻繁離調(diào)的連接部運(yùn)用，連接部共有平行進(jìn)行9次，8次為旋律聲部的平行進(jìn)行，1次為鋼琴伴奏聲部的平行進(jìn)行，調(diào)性特點(diǎn)并不明顯。這里的平行進(jìn)行主要起到了模糊調(diào)性的作用，描繪了熱烈舞蹈的音樂形象，多變的調(diào)性仿佛草原兒女靈活的肢體。

《綏遠(yuǎn)組曲》的三個(gè)樂章的調(diào)性都具有西洋大小調(diào)和民族調(diào)式相融合這一特點(diǎn)，這給其平行進(jìn)行的運(yùn)用制造了一片可以發(fā)展創(chuàng)新的“沃土”，使音樂雖運(yùn)用大量的西方作曲技巧，整體上仍具有民族的風(fēng)格。該作品中平行進(jìn)行手法的運(yùn)用使原來的民族旋律更加豐厚，更準(zhǔn)確體現(xiàn)了馬思聰將民族音樂與西洋音樂的巧妙結(jié)合。平行進(jìn)行的橫向運(yùn)動(dòng)動(dòng)力主要依賴于所依附線條的慣性進(jìn)行。旋律的平行進(jìn)行，實(shí)質(zhì)上是對旋律的“加厚”“著色”，體現(xiàn)出色彩性的和聲效果。

結(jié) 語

在和聲手法上，馬思聰在《綏遠(yuǎn)組曲》中對平行進(jìn)行的運(yùn)用表現(xiàn)了其小提琴創(chuàng)作中繼承印象派風(fēng)格特點(diǎn)，將平行進(jìn)行運(yùn)用到民族小提琴曲的創(chuàng)作中，以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，展現(xiàn)出獨(dú)特的東方色彩?！督椷h(yuǎn)組曲》中平行進(jìn)行的應(yīng)用具有這樣的特點(diǎn)：既有嚴(yán)格平行的運(yùn)用，又有不嚴(yán)格平行的應(yīng)用；常用六度音程平行進(jìn)行，且為大、小六度音程交替；運(yùn)用在民族創(chuàng)作中極為少見的四度音程平行進(jìn)行，削弱了和聲的功能性和動(dòng)力性，音響上具有色彩性的描繪作用；用變化音構(gòu)成連續(xù)大三度平行上行，避免了小三度的出現(xiàn)，使音響效果更為明亮；應(yīng)用二聲部平行和聲層次，在橫向平行進(jìn)行的同時(shí)使縱向音響效果更為復(fù)雜多變；多應(yīng)用于轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)頻繁的連接部；以民族調(diào)式為平行進(jìn)行的調(diào)性基礎(chǔ)，使西洋創(chuàng)作手法的應(yīng)用兼具東方色彩。

馬思聰學(xué)習(xí)西方的音樂技術(shù)理論，加上他對民族器樂的理解，在小提琴創(chuàng)作方面積極探索出一些中西結(jié)合的技巧，并將民族風(fēng)格融入平行進(jìn)行的應(yīng)用中，創(chuàng)作出了極具民族風(fēng)格特色的作品，對我國民族音樂的發(fā)展和我國的小提琴音樂創(chuàng)作和演奏做出了突出的貢獻(xiàn)。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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（責(zé)任編輯：郝愛君）