貝五·“皇帝”·且彈·且談

文/ 朱賢杰

聽說我準備九月底與廈門愛樂合作演出，彈貝多芬《第五鋼琴協(xié)奏曲》（“皇帝”），《鋼琴藝術》編輯部的同人就問我，在演出結束后能否寫一篇雜談。

那么，談什么？

今年是貝多芬2 5 0 周年誕辰，回想年初的時候，世界各地都大張旗鼓地推出了各種紀念活動，讓人非常期許?？上в捎谝咔?，原本豐富的音樂演出不是取消，就是改成線上。幸好國內情況很快好轉，9月初，廈門劇院和音樂廳就可以在上座率不超過50%的條件下開放，到了9月下旬，上座率可以到75%。因此，2020年9月25日晚，在廈門會展中心音樂廳，當聽眾魚貫入場，樂隊演奏員在臺上就座，久違了的現(xiàn)場樂聲將起之時，空氣中隱然有了一種百感交集的況味。

當晚廈門愛樂的曲目全部是貝多芬經(jīng)典作品：上半場以《艾格蒙特序曲》（f小調）開始，然后是《第五鋼琴協(xié)奏曲》（“皇帝”），下半場是《第五交響曲》（“命運”），堪稱“非常的貝多芬”。而降E大調的鋼琴協(xié)奏曲夾在兩個小調調性的交響樂作品之間，色調上顯得格外光輝明亮。

作品73號的《第五鋼琴協(xié)奏曲》屬于貝多芬“英雄時期”最后的杰作，作曲家自詡為“崇高的、使藝術得以升華的重量級作品”。眾所周知，貝多芬創(chuàng)作中有一個奇特的現(xiàn)象，那就是他往往在某一部重要的作品之后，會有與之呈鏡像的相反的作品。例如，地熱噴薄的“命運”之后是流水鳥鳴的“田園”，在精巧的玲瓏剔透的《第四鋼琴協(xié)奏曲》之后，《第五鋼琴協(xié)奏曲》以宏大的氣勢展現(xiàn)出力量之美?！敦惗喾覀鳌返淖髡甙つ锼拐f：“在協(xié)奏曲創(chuàng)作史上還從未有人寫過這么長、這么難的東西……雖然這部作品獻給了魯?shù)婪虼蠊?，但是不可避免地被人們稱為‘皇帝’?！?/p>

“皇帝”這個標題雖然與貝多芬毫無關系，但是卻顯得十分重要：它所喚起的宏偉性和英雄性，以及與同樣調性的《“英雄”交響曲》相關聯(lián)的拿破侖形象，使其“充滿了軍隊氣質的音樂傳統(tǒng)”，帶有銅管和大鼓的樂隊全奏，從一開始就充滿了整個音響空間，并且直至曲終；成對的圓號和木管在配器上居于中心位置，為鋼琴獨奏提供了對比因素。愛因斯坦也曾注意到這部協(xié)奏曲的“戰(zhàn)士般的節(jié)奏，勝利的主題和向前涌動的旋律”。

第一樂章著名的開頭樂段是幾組強有力的樂隊齊奏和弦，它們是主和弦、下屬和弦和屬七和弦，并且由此確立起解決到主調的經(jīng)典進行。每個和弦都被鋼琴奏出的龐大華彩段所打斷，以此揭開由樂隊全奏的呈示部的第一主題。嘹亮的號角聲與進行曲，壓倒一切的獨奏與高聲頌揚的合奏，形成音樂源源不斷的動力 。發(fā)展部中，當鋼琴以強勁的八度與樂隊的強大力量抗衡競爭之后，貝多芬運用了大規(guī)模的減弱，直至輕到幾乎無法聽到的程度，然后主題動機以漸強的力度，迅速導入強有力的再現(xiàn)部。在第一樂章尾聲，第542小節(jié)處，貝多芬再次運用了這一手法，出現(xiàn)了超脫塵世般的樂段，鋼琴在最高音域彈出了如阿多諾所說的“比長笛更像長笛之處，之后，是激烈突兀的進行曲”。他認為這里有一種“愿望實現(xiàn)，誓言兌現(xiàn)的特質”，也可以說是一種回歸：“我又屬于人間大地了。”

牧歌般寧靜的慢板樂章落在B大調上，如此，三個樂章都是大調。在協(xié)奏曲的整體設計中，它擔任著一個龐大的插部角色。柔板主題夢幻般的沉思氛圍，在終曲樂章來到之前，被精巧處理的過渡音響所取代。當鋼琴從高音區(qū)一路下降，輕柔地落到低音的B音，大管吹奏的八度B音保持了一個小節(jié)，重要的轉換時刻隨之到來，升A成為降B，后者恰恰是降E大調的屬音，為末樂章回旋曲主題的進入做好了準備。

鋼琴以全部的音量奏出回旋曲輝煌的主題，旋即由樂隊予以反復，鋼琴和管弦樂交相輝映，導入更多新的主題，充分展現(xiàn)出高超的作曲技巧。貝多芬在結尾高潮之前，讓音樂逐漸慢下來，幾乎進入凝滯狀態(tài)，伴隨的鼓聲也一拍一拍地越來越弱，突然地，最后沖刺的鋼琴猛然躍起，樂隊以全奏有力地結束全曲。莫里斯如此形容這個結尾“他以一個告別的華彩樂句和樂隊里的小號，告別了他威武的大軍”。

為實現(xiàn)這部協(xié)奏曲的宏大構思，貝多芬運用了當時的鋼琴所能提供的一切性能，而他本人高超的鋼琴技巧與想象力，可以讓他開拓新型鋼琴的表現(xiàn)力，他用上了鋼琴所有的高低音域（已經(jīng)從五個八度擴展至六個半八度）。在這部協(xié)奏曲中，幾乎窮盡了古典主義時期鋼琴技術的所有類型：各種琶音、顫音與雙顫音、音階、半音階、三度、六度、八度、分解和弦與分解八度……或許正是這些技術類型，促使他的學生車爾尼（也是這部協(xié)奏曲的首演者）后來寫了大量的練習曲。但問題是，在協(xié)奏曲中，所有的技術類型（如任何一句上行的半音階經(jīng)過句或者下行的琶音）都是為音樂服務的，都變身為音樂的表現(xiàn)。這無疑對演奏者提出了很大的挑戰(zhàn)。

然而，我在最初接受演出這部協(xié)奏曲的邀請時，并沒有考慮這么多，很輕松地就答應下來。當時的想法很簡單：值此貝多芬誕生250周年紀念，自己總應該做些什么，而且，當年還在上海音樂學院讀研究生的時候，我曾經(jīng)為紀念貝多芬誕生210周年，與張振山指揮的上海交響樂團演出過兩場，現(xiàn)在復習一下，應該不難。

但是，當我重新接觸這部協(xié)奏曲時，才發(fā)現(xiàn)自己的決定做得有些輕率，事情完全不像起初想象的那么簡單，而是難點很多，挑戰(zhàn)很大。主要是以下幾個方面：

其一，雖然以前有過演出，但那是在1980年，掐指一算已經(jīng)是四十年前的事了。四十年，在人生中似乎是彈指一揮間，但是對于一部協(xié)奏曲來說，記憶中卻是恍如隔世，相當模糊了（雖然偶爾也淺嘗輒止地接觸過），現(xiàn)在再彈等于是重新開始學習。尤其是第三樂章的某些插部不好背譜，就像我的一位同事說的，很容易“穿越”。十年前我在多倫多聽一位美國鋼琴家理查·顧德（Richard Goode）彈這首協(xié)奏曲，他就是帶著樂譜上臺的，人老了記憶力難免退化，我不確定自己會不會忘譜。

其二，自從2014年與廈門愛樂演出之后，再也沒有太多練琴時間。近年來在教學之外，業(yè)余時間都用于寫作上，十幾萬字的《貝多芬鋼琴奏鳴曲新解》，以閱讀筆記的形式，從2017年起在《鋼琴藝術》上連載，今年為了準備成書出版，又做了一些擴充。再有，人民音樂出版社引進的亨樂出版社12本一套的鋼琴曲集《古典鋼琴博覽》，其中的原文注釋有十多萬字，翻譯審閱也需要大量的時間。缺少練習的必然結果，就是技術狀態(tài)也已經(jīng)完全不能與六年之前相比。

其三，原先我接受這個演出邀請，是想測試一下自己——年過七旬，尚能彈否？沒想到開始練琴之后，彈了不到一兩個小時，就手臂酸疼，累得不行。終于明白，體能的下降是不以人的意志為轉移的。

其四，舞臺感覺的陌生。一年演出一百場，與一年只上臺一次，舞臺感覺是完全不一樣的，前者相比之下要容易許多。這里有一個適應性的問題，許久沒有上臺演奏，一旦上臺，可能會感覺相當陌生，甚至不知所措。當一位年輕朋友關心地問我，為何在好久沒有上臺演出之后，會想到去演奏這部“皇帝”協(xié)奏曲？我回答他，就當是“玩兒票”。但是他說，這個“票”太大了。確實，偶爾在音樂會客串一下，彈一兩首曲子，與一口氣彈一部四十多分鐘的協(xié)奏曲，還是有很大的不同。

興許，正是因為這些自己沒有察覺到的“短板”，讓旁人覺得，我面臨的這個挑戰(zhàn)過于大膽，過于冒險。而《鋼琴藝術》編輯部同人向我約稿，要我在演出結束之后，寫一下其中的心路歷程，可能也是出于這樣的考慮吧？

說實話，當上面提到的各種困難，在練習和準備演出的過程中逐步顯露出來時，我猶豫過，但是半途而廢似乎不是我的作風。那么，應對的辦法只有一個字：練！

記得年輕時彈整部協(xié)奏曲，從來沒有感覺到累，現(xiàn)在只有循序漸進，逐步增加練習時間。以前也沒有覺得難，現(xiàn)在就從頭開始，踏踏實實，一段段地練習。一開始快板速度達不到預想的=120，就從慢速開始，然后逐漸提速。這部協(xié)奏曲的技術類型基本上屬于古典范圍，指尖感覺特別重要，下鍵的觸點要求精確靈敏，才能靈活地跑動。一切不必要的手臂手腕動作應該盡量簡化。

第一樂章呈示部與再現(xiàn)部的結尾處（第184與第441小節(jié)處），右手的雙三度音特別不容易彈干凈。十多年前，郎朗在多倫多演奏過這部協(xié)奏曲，結束之后，我曾經(jīng)問他，這一段有沒有像鋼琴家阿勞那樣，采用了特別的指法（阿勞為了清楚地彈奏這些鄰近的三度音符，以同樣的1-3指彈奏鄰近的兩個三度音）？他說他就是按照樂譜上的指法彈的。那么何以能夠彈得如此清楚？他說：“就是往死里練?！爆F(xiàn)在我的體會是不但要把右手的三度音練好，還要把左手斷奏下行半音階的節(jié)奏練得非常穩(wěn)定，這樣才能與右手協(xié)調，不拖累右手。末樂章中諸如此類的技術段落也同樣需要耐心地、一步步地攻克。

然后就是將各個段落串連起來，以中等偏快的速度，一次次地連續(xù)彈奏整個樂章。到了能夠把三個樂章彈得越來越流暢，連續(xù)演奏多次也能輕松自如的時候，基本上就恢復到可以合樂隊的技術狀態(tài)了。

彈協(xié)奏曲與彈鋼琴獨奏最大的區(qū)別，在于配合協(xié)調。鋼琴在協(xié)奏曲整體中的角色，有時候是獨奏，有時候是為樂隊伴奏，其間的切換非常重要。起初，當我請學校的陳晨老師為我彈奏樂隊部分的時候，因為習慣了自己一個人彈，聽到擔任樂隊部分的第二鋼琴發(fā)出的聲音，居然感覺受到了“干擾”，只有在多次合作之后才逐漸適應。與管弦樂隊的排練，需要注意的事情更多，不僅要看指揮，有時候還要看擔任獨奏的樂隊演奏員，如此才能配合默契。

鋼琴也是一個需要考慮的因素。各個品牌的鋼琴各有特性，我比較習慣施坦威鋼琴，在家練琴、教室上課，都是用這個品牌的鋼琴，雖然不同的琴會有些差異，但是它們鍵盤的觸感、反應，基本上大同小異。在排練廳與廈門愛樂演奏時，也是施坦威鋼琴，我覺得挺順利，更主要的是鋼琴的音量足以與樂隊相匹配。在第一次與樂隊合奏結束后，一位不認識的樂隊小提琴家主動過來跟我打招呼說，他們與許多鋼琴家合作過這部協(xié)奏曲，但是她認為“今天是風格最地道的現(xiàn)場版”。

但是，演出當天下午四點在音樂廳走臺，舞臺上擺的卻是一架法齊奧利鋼琴。應該說，它有著非常強的個性，音色與眾不同，鍵盤分量較輕，觸感十分靈敏，彈得好的話，會有濃厚柔美的聲音，尤其是它的輕聲非常美妙?？墒窍骆I分量不能重，重了鍵盤似乎會產(chǎn)生一種抗力，讓你覺得手指好像要“陷進去”，最好能夠以平時一半或者四分之三的力量來下鍵。我習慣了平時練習時施坦威的那種音量、鍵盤的重量與反彈力，在整個走臺過程中，覺得很不適應法齊奧利，有些難以駕馭。明明知道不能用力觸鍵，但是在音樂廳，自己聽到的鋼琴聲音很小，有時候還是情不自禁地用平時彈施坦威鋼琴的力量去彈奏，因此很少有在施坦威鋼琴上那種得心應手的感覺。

由于對鋼琴的性能不熟悉，對走臺的效果不甚滿意，在接下來的時段，我繼續(xù)在那臺鋼琴上練習，試圖摸熟它的脾性。從六點鐘一直彈到將近開場，也確實對樂器有了更好的把握。正當我陶醉于法齊奧利鋼琴美妙的聲音時，我不知不覺地犯了一個錯誤：在演出前練得太多。這是所有鋼琴家的大忌，須知有些鋼琴家在演出那一天是完全不碰鋼琴的，這樣可以保持新鮮感。而我在那天早上已經(jīng)練習了幾個小時，下午又把整部協(xié)奏曲走了一遍，演出前又在鋼琴上彈了一個多小時。在登臺之前的十分鐘，我發(fā)覺自己非常疲勞，手臂累得有點兒舉不起來。因此，當步入舞臺的一瞬間，我都不確定會發(fā)生什么。

所幸的是，憑借著好幾個月的練習，與樂隊和指揮以及第二鋼琴的多次排練，還有演出前最后一個小時對于鋼琴性能的掌控，整場演出還算順利。對貝多芬的這部協(xié)奏曲的崇敬，讓我得以克服疲勞，全心投入到音樂之中。在我這個年紀，還能有機會與這么多的樂隊演奏家合作，在指揮傅人長的帶領下，共同演奏崇高美妙的音樂；還能有許多同行、學生、親朋好友特地為了這場音樂會從北京、南京、福州、漳州等地趕來，我為之付出的一切辛勞都是值得的。

通過這篇雜談，我想與比我年輕的同行一起分享一些經(jīng)驗與教訓。也想告訴與我同齡或者比我年長的同行，只要堅持不懈，任何時候都可以演奏，年齡不是問題。比我大好幾歲的一位同行告訴我，在收到我發(fā)出的演出視頻之后，他受到了激勵，決定挑戰(zhàn)自我，要在八十周歲時，舉行一場個人獨奏音樂會。

若果真如此，那就太棒了！