文/ 孫 韻
在中國(guó)鋼琴教學(xué)領(lǐng)域中,李翠貞、范繼森、吳樂(lè)懿和李嘉祿作為第一代中國(guó)鋼琴教育家,為上海音樂(lè)學(xué)院鋼琴系的教學(xué)水平奠定了基礎(chǔ)。①其中,李翠貞接受了俄羅斯圣彼得堡萊氏學(xué)派和英國(guó)皇家音樂(lè)學(xué)院的教育,筆者追溯到李翠貞的老師“查哈羅夫——葉西波娃——萊謝蒂茨基”一脈的俄派教學(xué)體系。由于無(wú)從得知李翠貞在英國(guó)皇家音樂(lè)學(xué)院的鋼琴老師是何人,筆者采訪了李翠貞的學(xué)生們,以窺探英國(guó)當(dāng)時(shí)流行的解剖——生理學(xué)派對(duì)她的影響,由此分析李翠貞在這兩個(gè)西方鋼琴學(xué)派的交叉影響下形成的鋼琴教學(xué)理論體系。
李翠貞出生于上海,5歲學(xué)琴,師從一位俄羅斯老師。1930年,李翠貞高中畢業(yè),參加了上海國(guó)立音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校(上海音樂(lè)學(xué)院的前身,以下簡(jiǎn)稱(chēng)“上音”)鍵盤(pán)系的入學(xué)考試。
圖1 李翠貞
丁善德對(duì)此回憶道:“1930年9月,那時(shí)學(xué)校已開(kāi)學(xué),查哈羅夫②親自主持了李翠貞的考試,并向她點(diǎn)選貝多芬的奏鳴曲,但無(wú)論哪一首、哪一章她都能彈奏自如,熟練異常,使得在座者皆驚嘆不已,她被破格錄取了?!雹?/p>
進(jìn)入上音學(xué)習(xí)后,查哈羅夫給李翠貞布置了頗具挑戰(zhàn)性的作品,如李斯特的《超級(jí)練習(xí)曲》及肖邦的鋼琴協(xié)奏曲。④僅一年之后,李翠貞便修滿(mǎn)了畢業(yè)所要求的60個(gè)學(xué)分。她的畢業(yè)音樂(lè)會(huì)更是獲得了查哈羅夫滿(mǎn)分的肯定。⑤無(wú)疑,11年的俄派鋼琴技巧訓(xùn)練為李翠貞打造了當(dāng)時(shí)罕見(jiàn)而卓越的技術(shù)水平。
1934年赴倫敦后,李翠貞進(jìn)入英國(guó)皇家音樂(lè)學(xué)院(RAM)學(xué)習(xí)。1945年,她與丈夫及子女回到上海,并被任命為上海國(guó)立音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校鍵盤(pán)系主任。⑥在“文革”中她被打?yàn)橛遗桑?966年9月9日自縊離世。她的去世是上音乃至中國(guó)鋼琴教育界的一大損失。李翠貞沒(méi)有留下任何鋼琴教學(xué)的文字資料,但通過(guò)僅有的《琴韻流長(zhǎng):李翠貞紀(jì)念文集》一書(shū)和學(xué)生們的口述回憶,可以發(fā)現(xiàn)她的教學(xué)方法深受俄派和英派的交叉影響。
李翠貞的前兩位鋼琴教師均為俄羅斯人。第一位鋼琴教師的姓名和生平不詳,經(jīng)這位老師推薦的第二位鋼琴教師——查哈羅夫,畢業(yè)于圣彼得堡國(guó)立音樂(lè)學(xué)院鋼琴系,師從“萊謝蒂茨基——葉西波娃”(Leschetizky——Yesipova)⑦一派學(xué)習(xí)(見(jiàn)圖2)。1929年9月,查哈羅夫經(jīng)蕭友梅聘請(qǐng)任上海音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校鋼琴組主任,任教12年。查哈羅夫的教學(xué)理論基本沿用了其老師“萊謝蒂茨基——葉西波娃”的教學(xué)體系,他非常注重手指技術(shù)訓(xùn)練,大量使用車(chē)爾尼練習(xí)曲作為教材,對(duì)手形的建議也與葉西波娃一樣,例如,“感覺(jué)手掌心好像抓住一個(gè)雞蛋”。由于查哈羅夫的鋼琴教學(xué)法無(wú)從可考,筆者試圖通過(guò)“萊謝蒂茨基——葉西波娃”的教學(xué)體系來(lái)觀照查哈羅夫及李翠貞的鋼琴教學(xué)。
圖 2
1.萊謝蒂茨基
奧多爾·萊謝蒂茨基(Theodore Leschetizky,1830——1915),波蘭鋼琴家、教育家和作曲家,車(chē)爾尼最著名的弟子之一。1862年,隨著俄羅斯第一所音樂(lè)學(xué)院——圣彼得堡音樂(lè)學(xué)院的建立,萊謝蒂茨基應(yīng)院長(zhǎng)安東·魯賓斯坦之邀成為學(xué)院第一批鋼琴教授?!度R謝蒂茨基教學(xué)法》⑧一書(shū)總結(jié)了萊氏教學(xué)法的基本技術(shù)原則,主要包括以下幾個(gè)方面。
(1)坐姿:像馬上的騎士一樣坐直,手臂如同在拉動(dòng)韁繩;不要坐得離鍵盤(pán)太近;肘部高于鍵盤(pán),與身體保持一定距離;不要坐得太低,以防聳肩。
(2)手形:纖細(xì)的手指對(duì)彈鋼琴的人是沒(méi)有用的,鋼琴家的手應(yīng)該是靈活寬闊的,手指保持握球狀。
(3)演奏技術(shù)原則:手指練習(xí)時(shí),從力度輕開(kāi)始,最重要的是力度均勻。1指最有力;3指其次;然后是5指、2指;4指最弱,需額外關(guān)注。注意聆聽(tīng)各手指是否均勻。手指獨(dú)立練習(xí)時(shí),可分手練習(xí),以避免手的疲勞,逐漸增加耐力,如果手感到很沉重,請(qǐng)立刻停止練習(xí)。手指練習(xí)時(shí),請(qǐng)不斷地上下調(diào)節(jié)手腕,以做到手部放松。手指抬起時(shí),保持圓形,但不要往里勾,也不要僵硬地伸直。彈奏連音(legato)時(shí),手指任何時(shí)候都要摸到鍵盤(pán),然后在鍵底交替。彈奏斷音(non——legato)時(shí),手指抬高,手腕略低,手指從掌關(guān)節(jié)開(kāi)始揮動(dòng),快速下鍵,彈完后迅速離鍵然后抬起。這一練習(xí)必須從五個(gè)音開(kāi)始,由慢至快,1指要積極地收到手掌里。手腕跳音(wrist——staccato)時(shí),需快速下鍵,然后腕部上揚(yáng)反彈回來(lái)。
此外,他認(rèn)為從輕到響的演奏為一個(gè)“手臂——手指”加力的過(guò)程,漸強(qiáng)(crescendo)或漸弱(diminuendo)光靠手指是無(wú)法完成的,需要手腕力量和手臂力量的協(xié)同幫助。漸強(qiáng)時(shí),手腕先是松的,然后逐漸加力并支撐,漸弱則反之。筆者由此看出,萊氏是通過(guò)手腕支撐和放松來(lái)調(diào)節(jié)用力的,手腕即是他結(jié)合手指技巧學(xué)派和手臂——肌肉協(xié)同理論的關(guān)鍵點(diǎn)。萊氏認(rèn)為,德培的理論⑨需要堅(jiān)實(shí)的手指技術(shù)才能實(shí)現(xiàn),所以直到學(xué)生彈到車(chē)爾尼“740”的程度時(shí),他才將德培的理論結(jié)合手指訓(xùn)練一同應(yīng)用到教學(xué)中去。⑩
2.葉西波娃
葉西波娃曾在圣彼得堡音樂(lè)學(xué)院任教二十余年,是俄羅斯傳奇式的鋼琴家和教育家。她十分重視學(xué)生的技術(shù)訓(xùn)練,對(duì)音色有著極高的要求,同時(shí)她還重視整個(gè)身體的重量和協(xié)調(diào)性。
(1)坐姿:坐在遠(yuǎn)離鋼琴的位置,使身體稍微向前傾斜。此位置可使演奏者從上方舒適地將手放在琴鍵上并自如跳動(dòng),同時(shí)獲得良好的聲音和踩踏板效果。
(2)手形:手像握球一樣呈“拱形”,手指第一關(guān)節(jié)不要折指。
(3)珍珠般的觸鍵:手指保持積極狀態(tài),大臂不應(yīng)推動(dòng),手指抬到鍵盤(pán)上方后,像錘子一樣垂直快速地落到琴鍵底部。
(4)音階練習(xí)法:必須系統(tǒng)地練習(xí)音階,以連續(xù)運(yùn)動(dòng)的循環(huán)形式進(jìn)行高抬指練習(xí)。
(5)音色:試圖克服鋼琴本身的局限性,追求富于歌唱性和旋律感的音色。運(yùn)用大臂的自然重量彈奏是發(fā)出良好音色的關(guān)鍵。
(6)演奏時(shí):必須要有靈活的手腕、放松的手臂和指尖敏感的觸鍵。
(7)和弦的彈奏:手摸到琴鍵,手掌做好架子,再像推送抽屜一般地將和弦推進(jìn)去。
(8)音樂(lè)處理:強(qiáng)調(diào)演奏的統(tǒng)一性;以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度對(duì)待譜面上的細(xì)節(jié),包括跳音、連線、分句、休止符。
(9)觀念先行:以腦帶手,強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的聆聽(tīng)。
從中可以看出,葉西波娃的教學(xué)理念完全秉承了萊氏的教學(xué)觀點(diǎn)。查哈羅夫作為葉西波娃的學(xué)生,必然在其日后的教學(xué)中繼承了萊氏教學(xué)體系。由此推論,李翠貞的教學(xué)法與萊氏和葉西波娃的教學(xué)法是一脈相承的,他們的技術(shù)理論明確引入了生理科學(xué),從而形成了全新的演奏理念,修正了“車(chē)爾尼——萊氏”之前單純追求手指技巧的演奏方法,革新了舊的手指學(xué)派,建立了重量和手臂——肌肉協(xié)同演奏的教學(xué)體系及講究音色美的現(xiàn)代鋼琴演奏法雛形。
李翠貞強(qiáng)調(diào)放松的手臂以及對(duì)手臂重量的運(yùn)用,這兩點(diǎn)是俄羅斯鋼琴學(xué)派中最基本的技術(shù)重點(diǎn)。她曾讓學(xué)生進(jìn)行以下練習(xí):
1.先舉起整個(gè)手臂,然后自然下落,手指彈到琴鍵底部并做支撐。隨后,檢查手臂能否自由擺動(dòng)。
2.在五個(gè)連續(xù)的音符中,手臂的重量從一個(gè)手指轉(zhuǎn)移到另一個(gè)手指;在保持手腕靈活的同時(shí),應(yīng)能感受到手臂重量從一個(gè)指尖移向另一個(gè)指尖。?
3.用不同的力量觸鍵。首先,僅僅使用指關(guān)節(jié)的力量從鍵盤(pán)表面向上彈奏斷音,然后再落下整個(gè)手臂的重量彈奏長(zhǎng)音。通過(guò)感受這兩種方式的差異,體會(huì)手指、手臂及身體之間是如何保持協(xié)調(diào)一致的。?
4.將手腕彈性和流動(dòng)性與訓(xùn)練有素的手指動(dòng)作相配合。
據(jù)李翠貞的學(xué)生王明華回憶,李先生彈琴時(shí),后背挺直,手臂自然下垂,手肘略低于琴鍵,指尖貼在琴鍵表面,手腕自由靈活,手指是鍵盤(pán)的延伸,人琴合一。她在上第一節(jié)課時(shí)常常讓學(xué)生托住她的手臂,然后松開(kāi),讓手臂自由下落,使學(xué)生感受手臂放松時(shí)的重量。她不允許大臂有多余的動(dòng)作,要求音樂(lè)力度的表現(xiàn)能通過(guò)手臂內(nèi)部的感覺(jué)來(lái)達(dá)到,她說(shuō)“肩部就像一個(gè)儲(chǔ)藏室,力量用時(shí)要放下去”?,這與葉西波娃的理論相一致。
在李翠貞的教學(xué)實(shí)踐中,她通過(guò)簡(jiǎn)單的日常動(dòng)作傳授技巧,如用“轉(zhuǎn)動(dòng)門(mén)把手”展示手腕旋轉(zhuǎn),用“扔袍子”展示肩部運(yùn)動(dòng),用“手指爬墻”展示重量轉(zhuǎn)移,用“指尖抓握膝蓋”展示如何將重量應(yīng)用于琴鍵,等等。李翠貞說(shuō),自己沒(méi)有固定不變的方法,會(huì)針對(duì)不同學(xué)生給出不同的建議,這又應(yīng)和了萊謝蒂茨基“No Methods!”(法無(wú)定法?。┑母裱浴?/p>
1962年,李翠貞原計(jì)劃在鋼琴系做題為《有關(guān)鋼琴技術(shù)的原則問(wèn)題》的系列學(xué)術(shù)二十講,并準(zhǔn)備了一套與人體骨骼、肌肉結(jié)構(gòu)相關(guān)的生理解剖圖及理論。顯然,在英國(guó)學(xué)習(xí)期間她受到了當(dāng)時(shí)最流行的解剖——生理學(xué)派的影響,而該學(xué)派的創(chuàng)始人即是現(xiàn)代鋼琴技術(shù)之父路德維?!さ屡?。
德培用解剖生理學(xué)的知識(shí)對(duì)老學(xué)派的鋼琴演奏技術(shù)進(jìn)行了改革,他的學(xué)生卡蘭德?在專(zhuān)門(mén)學(xué)習(xí)了三年生物學(xué)后,詳盡記述并出版了《路德維希·德培的鋼琴演奏藝術(shù)》一書(shū)(圖3為該書(shū)中卡蘭德演奏鋼琴的照片),從人的生理結(jié)構(gòu)分析了彈奏鋼琴時(shí)的“動(dòng)力源”“肩軸分割” 等方面,將德培的理論進(jìn)一步科學(xué)化、體系化。但在手指學(xué)派“一統(tǒng)天下”的當(dāng)時(shí),該理論并未引起重視,直到馬泰伊?和萊謝蒂茨基對(duì)其發(fā)掘并運(yùn)用到教學(xué)實(shí)踐中,才逐漸形成了“重量和手臂協(xié)同”的新演奏方法。
據(jù)說(shuō),德培在看到李斯特的演奏后,注意到了李斯特自由靈活的手臂,隨即發(fā)明了用整個(gè)手臂帶動(dòng)手指的演奏方法,他的口號(hào)是“手臂像鉛,手腕輕若羽毛”。德培努力教導(dǎo)學(xué)生“解放手指和手腕,運(yùn)用大關(guān)節(jié)帶動(dòng)小關(guān)節(jié),以獲得整個(gè)手臂的自由”。
圖3 伊麗莎白·卡蘭德
從本書(shū)中,筆者歸納出解剖——生理學(xué)派對(duì)鋼琴教學(xué)法的影響,主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:
1.整個(gè)手臂的自由下落。
2.前臂和上臂的旋轉(zhuǎn),手腕柔順靈活。
3.手指必須有意識(shí)地控制琴鍵,反對(duì)敲打琴鍵。
4.敏感的指尖。手握住一個(gè)橡皮球,同時(shí)用指尖輕輕按壓它,從而喚起和加強(qiáng)一種微妙的觸覺(jué),并形成指尖的“意識(shí)”。
5.對(duì)優(yōu)美音色的敏銳感受力。優(yōu)美的音色永遠(yuǎn)是首要因素。有意識(shí)地聆聽(tīng)每個(gè)音,想象下一個(gè)音的音高和音量,并非常謹(jǐn)慎地從一個(gè)音轉(zhuǎn)換到下一個(gè)音。
6.手腕必須輕如鴻毛,可以隨心所欲地把它引向任何方向。
7.使用低琴凳,配合背部和肩部肌肉與手臂肌肉,肘部高度略低于琴鍵。
8.手和手臂相互配合形成簡(jiǎn)單的圓的運(yùn)動(dòng)。彈琴的動(dòng)作始終是連續(xù)的。
基于生理學(xué)和醫(yī)學(xué)的原理,德培——卡蘭德的解剖——生理學(xué)派打破了原有的手指學(xué)派的僵局,找到了現(xiàn)代鋼琴演奏技巧的答案,并得到萊謝蒂茨基和馬泰伊的一致推崇。
20世紀(jì)30年代初,李翠貞前往英國(guó),進(jìn)入以馬泰伊鋼琴教學(xué)理念為主的英國(guó)皇家音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)。在那里她受到了當(dāng)時(shí)流行的解剖——生理學(xué)派的影響,并在回國(guó)后將這些新的理論方法應(yīng)用于上音的鋼琴教學(xué)實(shí)踐中。
1.軀干、肩膀、手臂的關(guān)聯(lián)
李翠貞的學(xué)生巢志玨在接受采訪時(shí)回憶道:“李先生在第一次講座時(shí)詳細(xì)解析了人體肩、臂及手各個(gè)部位細(xì)致的骨骼、肌肉結(jié)構(gòu),以及軀干、肩膀、手臂之間的關(guān)聯(lián)。講座過(guò)程中她還討論了如何使用手臂、如何放松、如何應(yīng)用手臂重量、如何轉(zhuǎn)動(dòng)手臂等?!边@種科學(xué)、自然的方法體現(xiàn)了德培——馬泰伊“延伸原則”的主要觀點(diǎn)。
“延伸原則”要求演奏者將手指、手腕、小臂、大臂這些部位視為一個(gè)整體,各部分既獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)。其中,這一原則需要以肘部為手臂的重心,使用低琴凳來(lái)避免不必要的動(dòng)作,使背部和肩部的肌肉協(xié)同合作。?從李翠貞的演出照中可見(jiàn)(見(jiàn)圖4),她的琴凳較低,胳膊低于琴鍵。據(jù)她的學(xué)生們回憶,在學(xué)生演奏僵硬時(shí),她會(huì)啟發(fā)學(xué)生“手臂、肘部要像秤砣一樣垂掛在那里”。這同德培所說(shuō)的“肘部應(yīng)該像鉛一樣”?言論相一致。
圖4 李翠貞和譚抒真合作演出照
2.連 奏
在教連奏時(shí),李翠貞的學(xué)生盛一奇回憶道:“她讓我用手指爬墻,這讓我體會(huì)到了重量的轉(zhuǎn)移。在這種情況下,我的手指在彈琴時(shí)可以立即感覺(jué)到每個(gè)音符之間的聯(lián)系?!?這同馬泰伊在《鋼琴演奏的首要原則》中提出的觀點(diǎn)相似:要想掌握它,必須小心地通過(guò)這樣的重量觸鍵使琴鍵下落,而不是通過(guò)力量觸鍵。真正的連奏要使重量連貫地從一個(gè)指頭轉(zhuǎn)移到另一個(gè)指頭。?
3.前臂旋轉(zhuǎn)理論
馬泰伊教學(xué)的另一個(gè)重要概念是“前臂旋轉(zhuǎn)理論”??!扒氨坌D(zhuǎn)”是馬泰伊鋼琴演奏中最著名的觀點(diǎn),其中他將“前臂旋轉(zhuǎn)”分為兩種:可見(jiàn)的與不可見(jiàn)的。在他的教學(xué)和著作中,他經(jīng)常強(qiáng)調(diào)“不可見(jiàn)的前臂旋轉(zhuǎn)”,馬泰伊將這一要素稱(chēng)為所有鋼琴技巧、生理學(xué)與教學(xué)中最為重要的概念。李翠貞在教學(xué)中也強(qiáng)調(diào)前臂轉(zhuǎn)動(dòng)的重要性,據(jù)她的學(xué)生巢志玨回憶:“李先生讓我手握門(mén)把,旋轉(zhuǎn)前臂,體會(huì)當(dāng)手指、手掌用力時(shí),手腕仍然可以保持靈活不僵硬的感覺(jué)。她還指出,有看得見(jiàn)的和看不見(jiàn)的運(yùn)動(dòng)。她不允許上臂有太多的動(dòng)作,讓我感受彈奏大位置的分解和弦進(jìn)行時(shí),手臂內(nèi)部力量橫向移動(dòng)的感覺(jué)?!?/p>
4.觸 鍵
李翠貞在教學(xué)時(shí)清晰地演示了手指觸鍵的兩種基本技巧。一種是“手指彎曲觸鍵”(curved finger touch),奏出響亮、清脆的聲音;一種是“手指平展觸鍵”(flat finger touch),奏出歌唱的音色。其學(xué)生們對(duì)此回憶如下:
她演示了如何用更彎曲的手指移動(dòng)指尖以實(shí)現(xiàn)一連串跑動(dòng)的片段,以及如何用伸指控制并緩慢下鍵來(lái)進(jìn)行連奏。高抬手指以獲得更明亮的聲音,緩慢觸鍵以獲得柔和的聲音。她堅(jiān)持手腕、肘部、肩膀應(yīng)隨時(shí)放松和協(xié)調(diào),以避免刺耳的音色。在我的第一節(jié)課上,她要求我學(xué)會(huì)將耳朵置于琴房門(mén)口,學(xué)會(huì)將主觀彈奏與客觀傾聽(tīng)自己的演奏相結(jié)合。她還要求我控制每一個(gè)音符,她常說(shuō)的“空白點(diǎn)”,即沒(méi)有音樂(lè)意圖的音符,這是不允許出現(xiàn)的。聲音不能太早或太遲,也不能太大聲或太虛弱。如果我在演奏一段樂(lè)段時(shí)沒(méi)有集中注意力,她會(huì)說(shuō):“我沒(méi)聽(tīng)見(jiàn)!”她讓我見(jiàn)識(shí)到更高水平的鋼琴演奏。當(dāng)教我如何在鋼琴上彈奏不同音色時(shí),她說(shuō)不同的觸鍵會(huì)產(chǎn)生不同的聲音。
——巢志玨
她讓我們明白了力量的來(lái)源,以及如何利用手掌關(guān)節(jié)的力量。她讓我把胳膊放在桌子上,然后用手指彈奏,手指從掌關(guān)節(jié)處抬動(dòng)。她反復(fù)強(qiáng)調(diào)不要用太多力,也不要用手臂按壓或推琴鍵。
——楊鏡釧
李先生給我的第一個(gè)練習(xí)是把手指放在琴鍵上,然后從各個(gè)角度上下左右地旋轉(zhuǎn)我的手腕,我的手腕立刻放松了下來(lái),能夠輕松地演奏,即使是用我不大的小手。
——盛一奇
從以上訪談中可以看出,李翠貞堅(jiān)持讓學(xué)生在所有力度層級(jí)上控制音色質(zhì)量,即便要彈奏最強(qiáng)音,也不能擊打鍵盤(pán)。這同馬泰伊對(duì)觸鍵的敏感性和音色的細(xì)膩要求相一致。鑒于這些關(guān)聯(lián),李翠貞很可能至少研究過(guò)德培和卡蘭德的《路德維?!さ屡嗟匿撉傺葑嗨囆g(shù)》一書(shū),以及馬泰伊的《觸鍵的藝術(shù)》和《鋼琴演奏的首要原則》等著作。
關(guān)于俄羅斯學(xué)派與其他學(xué)派技巧的異同,其實(shí)是根據(jù)曲目的音樂(lè)特性而定。例如,俄羅斯作曲家柴科夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、普羅科菲耶夫、斯克里亞賓等人的作品,需要濃郁強(qiáng)烈的音響對(duì)比,必須使用大臂的重量演奏;而演奏莫扎特、貝多芬等人的德奧派作品時(shí),則要用指尖更細(xì)膩地觸鍵,配合小肌肉的積極運(yùn)動(dòng),手臂相對(duì)安靜。筆者認(rèn)為,所謂學(xué)派之間的區(qū)別,還要視作品的不同風(fēng)格而定,不能將技巧與音樂(lè)孤立開(kāi)來(lái)討論。
李翠貞擅長(zhǎng)演奏貝多芬、莫扎特、肖邦、舒伯特、舒曼等人的作品,較少演奏俄羅斯和現(xiàn)代派作品。筆者認(rèn)為她的音樂(lè)風(fēng)格細(xì)膩、觸鍵講究,演奏流暢優(yōu)雅而非過(guò)于炫技,聲音通透但并不厚重,音樂(lè)品位是古典的、內(nèi)在的,不是炫耀的、外向的。換言之,她的音樂(lè)風(fēng)格更偏于傳統(tǒng)的歐洲風(fēng)格,而非俄羅斯風(fēng)格。
作為最早一批接受現(xiàn)代鋼琴技術(shù)的中國(guó)鋼琴教授,李翠貞繼承并融合了俄羅斯萊氏學(xué)派與解剖——生理學(xué)派的理論。在學(xué)成之后毅然回到祖國(guó),并堅(jiān)守在自己的教學(xué)崗位上,為上海音樂(lè)學(xué)院的鋼琴教學(xué)做出了巨大貢獻(xiàn)。她的學(xué)生們也成為了中國(guó)第二代鋼琴教師的中堅(jiān)力量,主要有(按姓氏字母排列):巢志玨、陳榮偉、李璉亮、李瑞星、林藹玲、林恩舊、林爾耀、盛一奇、孫以強(qiáng)、涂碧娜、王建中、王露意、王明華、王叔培、楊鏡釧、張眉、鐘慧、周勤齡、朱雅芬等。(待續(xù))
注 釋?zhuān)?/p>
①茅于潤(rùn)、趙家圭,《東方旋律:中國(guó)著名作曲家丁善德的音樂(lè)生涯》,香港上海書(shū)局,1983年出版,第1至6頁(yè)。
②查哈羅夫(Boris Zakharoff,1888——1943),鋼琴家,作曲家普羅科菲耶夫、鋼琴教育家涅高茲的同窗好友。
③巢志玨,《李翠貞的鋼琴教學(xué)》,《音樂(lè)藝術(shù)》1990年第2期。
④朱雅芬、巢志玨、盛一奇,《琴韻流長(zhǎng):李翠貞紀(jì)念文集》,上海音樂(lè)學(xué)院出版社,2010年出版,第52頁(yè)。
⑤同注釋④。
⑥同注釋④。
⑦葉西波娃(1851——1914),俄羅斯杰出鋼琴家、教育家,萊謝蒂茨基的學(xué)生,也是他的第二任妻子和助教。
⑧Malwine Brée,The Leschetizky Method:A Guide to Fine and Correct Piano Playing, Dover Publications, Inc. Mineóla, New York, 1997.
⑨德培(Deppe,1828——1890)于19世紀(jì)中葉提出“重量和肌肉協(xié)同理論”,他主張“手臂自由下落、快速落鍵”,第一次闡述了演奏鋼琴時(shí)肢體各個(gè)部位的協(xié)調(diào)作用。但在當(dāng)時(shí),以萊伯特·斯塔克(Lebert Stark,1822——1884)為代表的斯圖加特“高指學(xué)派”在各音樂(lè)學(xué)院中十分盛行,他們反對(duì)以德培為代表的“重量和肌肉協(xié)同理論”,而是強(qiáng)調(diào)彈奏時(shí)“固定手腕和手臂,高指擊鍵”。直到19世紀(jì)末,高指學(xué)派的弊病顯現(xiàn),音樂(lè)學(xué)院的許多學(xué)生練壞了手,彈奏出的音質(zhì)粗糙刺耳。指針對(duì)這一現(xiàn)象,德培在1885年寫(xiě)下了《鋼琴家的手臂疾病》一文,拒絕“孤立的手指技巧”。但是由于沒(méi)能清晰地表述自己的理論,他遭到了誤解,他的追隨者們進(jìn)入了只用手臂重量而忽視手指觸鍵的誤區(qū)。但不可否認(rèn)的是,德培是第一個(gè)向“老學(xué)派”(手指學(xué)派)發(fā)出挑戰(zhàn)的人。
⑩Thomas Fielden, "The History of the Evolution of Pianoforte Technique",Proceedings of the Musical Association, 59 (1932), pp. 35-59.
?同注釋④,第135至140頁(yè)。
?同注釋④,第135至140頁(yè)。
?同注釋④,第145至150頁(yè)。
?伊麗莎白·卡蘭德(Elisabeth Caland,1862——1929),德國(guó)鋼琴家、鋼琴老師、鋼琴技術(shù)理論家。
?馬泰伊(Tobias Matthay,1858——1945),英國(guó)鋼琴理論家、鋼琴教育家。倫敦皇家音樂(lè)學(xué)院教授W.S.貝內(nèi)特(William Sterndale Bennett,1816——1875)的學(xué)生。1900年創(chuàng)辦了自己的鋼琴學(xué)校,進(jìn)一步實(shí)踐和推廣他的鋼琴演奏技術(shù)理論和教學(xué)法。他在其著作《觸鍵的藝術(shù)》(The Act of Touch)一書(shū)中全面探討了鋼琴演奏與生理的關(guān)系,強(qiáng)調(diào)肌肉放松、前臂轉(zhuǎn)動(dòng)等理論。他的重要著作還有《鋼琴演奏的首要原理——觸鍵的藝術(shù)之總結(jié)》(The First Principles of Pianoforte Playing: Being an Extract from the Author’s the Act of Touch)等。
?Caland Elisabeth,Artistic Piano Playing as Taught by Ludwig Deppe together with Practical Advice on Questions of Technique, New York: G. SCHIRMER, 2012, p. 20.
?同注釋①,第36至42頁(yè)。
?源自筆者對(duì)盛一奇的采訪。
?Tobias Matthay,The First Principles of Pianoforte Playing, an extract from the author'sThe Act of Touch, London: W1,1905, p. 70.
?參看筆者《西方鋼琴學(xué)派對(duì)上海音樂(lè)學(xué)院鋼琴教學(xué)的影響(一)——李嘉祿與馬泰伊》一文,《鋼琴藝術(shù)》,2020年第10期。