作曲家的“本意”與演奏家的“創(chuàng)意”
——以三首巴赫作品的演奏為例

文/ 陳瑀瑤

“音樂表演是賦予音樂作品以生命的創(chuàng)造性行為”①。從古至今，只要有音樂的地方便少不了演奏家的存在。因為有了演奏家的表演活動，眾多作曲家筆下的音符才得以化作聲音傳遞到人們的耳朵里，成為聽覺的審美對象，并且能夠流傳下來，供后人繼續(xù)欣賞、傳承、分析和研究。因此，演奏家在音樂世界里扮演著不可缺少的角色，演奏家的演繹是音樂作品得以存在的重要環(huán)節(jié)。在文學(xué)和戲劇藝術(shù)中，“有一千個讀者（觀眾），就有一千個哈姆雷特”的說法始終存在。同樣，在音樂審美活動中，一首音樂作品，在不同的聽眾心中，也會是不同的“哈姆雷特”。不僅如此，在音樂作品與不同的聽眾之間，還有不同的演奏。由于演奏家們針對同一部作品的演奏呈現(xiàn)出不同的風格與個性，使得音樂作品在具體的聲音形態(tài)方面變得更加豐富多樣、充滿魅力。但與此同時，不同演奏風格之間的差異，也給一般聽眾和正在學(xué)習演奏的學(xué)生們帶來了一些困惑。面對不同的知名演奏家對同一作品的不同詮釋，他們有時會感到無所適從：究竟怎樣的演奏才是“合理的”？應(yīng)該怎樣理解作曲家的“本意”和演奏家的“創(chuàng)意”？到底存不存在“唯一正確”的演奏版本？

就以上問題，本文有針對性地選取了安德拉斯·席夫、艾德溫·費舍爾、塔蒂阿娜·尼古拉耶娃及格倫·古爾德四位鋼琴家，通過比較這些著名演奏家們不同的演奏版本，分析他們各自對巴赫作品的理解，力求從音樂表演美學(xué)的角度，對鋼琴演奏中的風格差異問題作一番深入的思考。

一、不同演奏風格的直觀差異

席夫演奏的巴赫作品整體風格上比較有活力，給人以輕巧流動和朝氣蓬勃并存的感覺。同時，他詮釋的每一首作品都速度適中，樂句結(jié)構(gòu)清晰，技術(shù)流利自然。例如，在巴赫《降A(chǔ)大調(diào)前奏曲與賦格》（BWV 862）②中，他的演奏靈巧流動，傳遞出一種積極向上、朝氣蓬勃的情緒。在《賦格》的處理中，他在穩(wěn)定的速度下突出了所有聲部里穿插的每一個主題動機，并且做到了聲部分明和樂句連貫自然。而在《G大調(diào)法國組曲》（BWV 816）③的演奏中則更加凸顯其精湛的技術(shù)。整首作品演奏時長為16分12秒，從頭至尾一氣呵成。尤其是在《庫朗特舞曲》以及《吉格舞曲》中，席夫幾乎全部采用斷奏的形式演奏了所有跑動的十六分音符，但他仍然保證了所有音的清晰程度，也因此展現(xiàn)出巴赫音樂中多聲部的精巧設(shè)計。

相比于席夫，瑞士演奏家費舍爾在演奏巴赫的作品上整體風格比較平淡。在《降A(chǔ)大調(diào)前奏曲與賦格》④中，他演奏的前奏曲整體音響偏弱，不同于席夫積極明亮的色彩，一串串音符仿佛是在清晨的薄霧下跑動著。同時，費舍爾還嘗試在這種音響下做出強弱對比，實屬不易。他的賦格同樣也是在偏弱的音響下進行，但當主題出現(xiàn)在不同的聲部時，他不得不更加減弱其他聲部，導(dǎo)致容易出現(xiàn)聲部不夠分明的情況。與此同時，筆者發(fā)現(xiàn)無論是前奏曲還是賦格，當演奏到十六分音符時，費舍爾就有往前沖、往前趕的趨勢，速度不是很平穩(wěn)，給人以不穩(wěn)定的感覺。

俄羅斯鋼琴家尼古拉耶娃演奏的巴赫作品相對來說樂句比較難以流動，并且有過多的重音。例如，在《G大調(diào)法國組曲》⑤中，她的版本時長為19分18秒，相比席夫的版本稍微慢了一些。而她在《阿勒曼德舞曲》的處理中則是集慢速與頻繁的重音于一體，使得此舞曲缺少流動優(yōu)美的感覺。在最后《吉格舞曲》的處理上，她也是著重于表現(xiàn)每一個音，導(dǎo)致整體聽上去不夠靈巧。

來自加拿大的格倫·古爾德是一位極具個性的演奏家，我們很難用一句話來總結(jié)他對于巴赫作品的演奏，因為他正是通過特有的“古怪”而出名。那么，究竟他的“古怪”之處在哪？在彈奏《降A(chǔ)大調(diào)前奏曲與賦格》⑥時，他對《前奏曲》的處理雖然與席夫的演奏在速度上幾乎一樣，但有些過于強調(diào)每一個音，導(dǎo)致整體感覺不夠輕巧流暢，反倒像是機械敲打。同時，他在演奏《G大調(diào)法國組曲》⑦里的《路爾舞曲》時，由于采取快于席夫甚多的速度去演奏，也使得十六分音符聽上去快得像機器發(fā)出的聲音，即使這從側(cè)面反映出其演奏技術(shù)上的無可挑剔。

二、造成不同演奏風格的潛在原因

1.作品原譜留給演奏者的創(chuàng)作空間

人們通常把作曲家的創(chuàng)作稱為“一度創(chuàng)作”，而將演奏家的表演稱為“二度創(chuàng)作”。音樂的“二度創(chuàng)作”是建立在“一度創(chuàng)作”基礎(chǔ)之上的。然而，不同的作曲家在不同的作品中留給演奏家進行“二度創(chuàng)作”的空間卻不盡相同。例如，斯特拉文斯基認為：“一部音樂作品就是一個與外部世界毫無聯(lián)系的、自給自足的印象結(jié)構(gòu)?！雹嗤瑫r他還會在自己的一些作品上嚴格標明：“我的音樂不需要演奏者加上自己任何多余的情感或者處理，只要按照我在曲子上的所有標注演奏即可。”⑨所以，他的作品中各種速度以及表情標記都非常嚴格細致，給演奏家自由發(fā)揮的余地不大。與之相反，巴赫的作品因受時代及其個性影響，譜面本身留給后人以極大的想象空間。

巴赫的眾多鋼琴作品中都鮮有速度以及表情強弱標記，在許多曲子的原稿中，幾乎除了拍號、譜號和音符，沒有任何其他標記，而這也就導(dǎo)致了不同的演奏家對相同的記譜在演奏上采用不一樣的處理。例如，席夫在《降A(chǔ)大調(diào)前奏曲與賦格》中選擇了用滑音作為前兩個小節(jié)四分音符和弦的出場方式，并且把所有的八分音符和十六分音符都處理成了斷奏（見例1）。

例1

直到D音再一次出現(xiàn)（見例2），才把十六分音符彈成了連奏的形式，并在第一部分結(jié)尾處又用回到與開始相同的處理方式。

例2

而古爾德在《降A(chǔ)大調(diào)前奏曲與賦格》的《前奏曲》中，把開始右手的八分音符處理成斷奏，而十六分音符則保持著連奏形式（見例3），加強了第二拍的重要性，也不失為一個有趣的選擇。

例3

實際上，原譜僅僅能夠幫助我們“閱讀”音樂，而要表達出音樂的豐富情感，就需要演奏家對原譜加入自己的理解。原譜本身并不代表一個作品的“全部”，因為它只是作曲家把自己頭腦中的音樂標記在紙上的一種“途徑”。同時，聽眾也大都是從演奏出的音響而不是閱讀原譜中欣賞音樂。另外，加上巴赫原譜本身的特殊性（除了音符鮮有其他標記），如果演奏家只按照巴赫的原譜標記去演奏，那么聽眾也只會聽到千篇一律、宛如復(fù)制的版本，這樣也就失去了演奏巴赫作品的意義。

所以，超出原譜標記之外的情感與獨特的見解，既是一首樂曲真正迷人、引人思索的地方，也是提供給演奏家去展現(xiàn)本身獨特“風格”的橋梁。只要其演奏自身保持風格上的一致性，不過于偏離作曲家及其作品的框架和內(nèi)容，就會使樂曲的演奏和表現(xiàn)力更好地被聽眾認可和接納。

2.演奏家成長環(huán)境和學(xué)習背景的影響

一個演奏家的生長環(huán)境以及學(xué)習背景也會成為影響其演奏風格的一大原因。比如，德國等歐洲學(xué)派的演奏家更強調(diào)演奏上的嚴謹性，非常注重細節(jié)及規(guī)則，這一特點與他們的文化傳統(tǒng)和民族性格不無相關(guān)。而北美地區(qū)的一些演奏家則更加倡導(dǎo)發(fā)揮演奏者自己的想象力，正如他們平時更喜歡自由、隨性的生活一樣；俄羅斯演奏家則傾向于在不同作品的基礎(chǔ)上都凸顯自己的民族特色，他們演奏的音樂與其語言和性格相仿，經(jīng)常傳遞更濃烈以及雄厚的感情意味。這些不同國家和地區(qū)的文化因素，都會直接或間接地影響演奏家對音樂作品的理解、想象和處理方式。

相對來說，席夫音色較婉轉(zhuǎn)，像極了同樣來自匈牙利的李斯特所具有的浪漫感，但他同時又在巴赫的整首甚至整套曲子中具有理性的設(shè)計和布局，很是特別。費舍爾雖然出生于瑞士，但是他接受系統(tǒng)的音樂教育卻是在柏林，這就不難解釋為何他的演奏具有德國學(xué)派嚴謹及小心翼翼的特點。尼古拉耶娃整體來說重音有些多，導(dǎo)致需要抒情連貫的段落都處理得過于斷開，這也許跟她骨子里的俄羅斯血統(tǒng)有關(guān)，但這點并不是很利于表達輕巧自在的舞曲。古爾德從小就非常有個性，并且有自己的想法，到后來甚至已經(jīng)不需要老師，而是沉浸在自己對樂曲的理解中。

除此之外，我們也需要考慮不同時代的音樂表演美學(xué)觀念對演奏家們的影響。浪漫主義音樂表演流派把“主觀主義”放在首位，認為“音樂的美主要是由表演藝術(shù)家創(chuàng)造的”⑩。換言之，浪漫主義流派的演奏者喜歡在尊重原譜演奏的同時，“在速度、力度和色彩的處理上仍是相當自由的”?，而這一派最初的代表人物就有我們熟知的作曲家、鋼琴家李斯特。在我們列舉出的四位演奏家中，費舍爾可以說是最“直系”的傳承者了：他的老師是19世紀末至20世紀初的德國著名音樂家馬丁·克勞斯（Martin Krause），而克勞斯正是李斯特的學(xué)生。所以，費舍爾在演奏巴赫的作品時仍具有很典型的浪漫派的演奏方法，比如那些特別極致的強弱對比。這一現(xiàn)象上文也有所提及，不再贅述。

古爾德和尼古拉耶娃屬于20世紀的演奏家，他們未留下關(guān)于表演流派的言論作為佐證，但尼古拉耶娃曾獲得1950年的“巴赫國際鋼琴比賽”的冠軍，想必她的演奏在當時也頗受歡迎；古爾德則不在乎其他人的看法，他沉醉于自我對巴赫的解讀與詮釋中，但他的演奏一直到現(xiàn)在都被聽眾們討論和研究。雖然席夫也并未有明確的言論以及對其演奏明確的分類，但通過他豐富的求學(xué)經(jīng)驗和吸取各國名師的指點，加上其屬于當代熱門的演奏家，所以可以把他的演奏歸類于“綜合性音樂表演美學(xué)觀念”：在演奏時既巧妙地結(jié)合原作與創(chuàng)造性，同時還能適合當代人的審美要求。這也是有人評價“席夫的演繹是可以借鑒與學(xué)習的，具有人性；古爾德卻獨一無二，像世外高人，充滿魔性，只能遠遠欣賞，難以研習”?的原因之一。

所以，演奏家們所處的不同年代的生長環(huán)境、表演流派、學(xué)習背景及不同的個性，都可以客觀地解釋他們在一些演奏處理上的不同想法。當然，不同的時代所需要迎合的聽眾品位也不盡相同，但無論哪種流派都是藝術(shù)具有豐富性的體現(xiàn)。音樂本就是表演的藝術(shù)，而百家爭鳴才能使后世有更多可以借鑒討論的資料，也使藝術(shù)更加豐富多彩。

3.年齡差異的影響

演奏家的年齡差異也是一個不可忽視的因素。人在年輕時多是向往鮮衣怒馬，而隨著年齡的增長，有了生活的積累和審美的沉淀后，會變得成熟、沉穩(wěn)，內(nèi)在的氣質(zhì)變得更加溫潤，靈魂變得豐盈。而這種變化，也往往在演奏家們的演奏中得以體現(xiàn)。

曾經(jīng)有采訪者詢問席夫在不同階段對巴赫的理解是否有所變化，他表示：“我演奏中的任何變化都不是故意為之，但我可以感覺到變化，這就像釀酒的過程，你與偉大的音樂相處的時間越長，它就會逐漸成為你身心的一部分。音樂的內(nèi)涵沒有限度，總存在著更深一步理解的問題。不管你走多遠，總能看到更遠的地方。我的一些錄音已經(jīng)有二十年的歷史了，我并不想去否定它們，它們就像我的孩子，只代表我藝術(shù)生涯的一個特定階段。我從來不把錄音當作是在創(chuàng)造永恒，只有作品才是永恒的，演奏家沒有那么重要?！?

席夫曾于1989年錄制過《G大調(diào)法國組曲》，在這一版中，他的整體速度快于上文所討論的2010年版，并且運用了更多的裝飾音，可以感覺出這是一個年輕、充滿活力、擁有很多新奇想法的詮釋；而在2010年版的演奏中，他的速度變得比較適中，不再添加過多的裝飾音，顯得更加沉穩(wěn)、從容，對套曲的整體掌控也更有把握。結(jié)合他的采訪，筆者感覺到，隨著年齡的增長，席夫的演奏逐漸成熟，而這是一個非常自然的、代表他與音樂越來越融合的過程。同時，正如他本人所說，每一次演奏都要結(jié)合自己全部的閱歷和感悟去認真詮釋，這點也十分令人欽佩。

古爾德曾先后在1955年與1981年錄制了兩版《哥德堡變奏曲》。雖然他并沒有留下討論自己不同時期對演奏的不同想法的資料，但筆者通過對比這兩個版本，發(fā)現(xiàn)這也可以說是“青年版”與“老年版”古爾德對相同作品的不同詮釋。這首作品堪稱音樂史上最偉大的鋼琴變奏曲，其規(guī)模之宏大、結(jié)構(gòu)之復(fù)雜精巧，皆為世所罕見。全曲包括主題和30個變奏，并且伴有主題的反復(fù)?！扒嗄臧妗钡墓艩柕聦τ谶@首曲子的詮釋是年輕的、有精神的，我們可以從開頭就感覺出這是一個對未來仍充滿無限希望的年輕人；而在1981年版的開頭，古爾德則運用了慢于先前版本的速度，宛如一位老者在回味自己的過去。同樣的人在不同年齡詮釋的開頭具有不同的感覺，甚是有趣。更令筆者驚奇的是，古爾德在1981年版彈奏快速的第四變奏的速度仍和“青年版”一模一樣，分秒不差，宛如復(fù)制，可見其技術(shù)的高超。雖然古爾德在“青年版”和“老年版”里都沒有使用踏板，但明顯在“老年版”里，他的音樂更為成熟自然，即使在很慢的速度下也可以做到流暢優(yōu)美，可見其手指控制能力的完美?？傮w而言，雖然兩個版本都不能聽出古爾德技術(shù)上的任何瑕疵，但通過速度及音樂處理的變化，仍然可以聽出古爾德1981年版的《哥德堡變奏曲》更具有成熟的音樂內(nèi)涵與獨到的藝術(shù)見解，從而塑造了兩個不同的音樂形象。

因此，年齡上的差異使得一個演奏家對于同一音樂作品的演奏，產(chǎn)生出迥然不同的演奏風格，可以說是一件自然而然的事情，因為演奏家們有了更多對音樂的了解和積累。實際上，每一首音樂作品都具有可變性特征，它會隨著演奏家的年齡、文化及性格產(chǎn)生變化，而這些變化也如上文所述，正是脫離了原譜標記后，演奏家自己可以展示自己、“自由發(fā)揮”的地方。試想，如果一個演奏家無論何時何地都演奏出宛如復(fù)制一般的作品，不僅聽眾會覺得乏味枯燥，他本身也不會被視為一個成功的演奏者，繼而也無法突出音樂的一大特點——多變性。

三、對鋼琴演奏風格的審美評價問題

有學(xué)者指出，音樂表演活動應(yīng)當遵循“真實性與創(chuàng)造性相統(tǒng)一”的原則?！罢鎸嵭浴笔侵秆葑嗾邔τ谠V的遵守程度，而“創(chuàng)造性”則是指在遵守原譜的前提下，加上自己的一些獨特見解和想法。正如前文所述，巴赫鋼琴作品的特殊性在于樂譜上除音符之外幾乎沒有任何標記，因此就給演奏者們實現(xiàn)“真實性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一”造成了一定的困難。

僅就上文提到的四位演奏家來說，席夫應(yīng)該是這一原則較為完美的實現(xiàn)者。例如，在《G大調(diào)法國組曲》中，由于每一小段都需要反復(fù)，如果演奏上不做任何變化，會使音樂顯得枯燥無味。而席夫則在每一小段的反復(fù)中添加或者有變化地運用不同的裝飾音，以達到與第一遍完全不一樣的效果，使聽眾耳目一新。在《薩拉班德舞曲》的演奏中，雖然他沒有刻意給每小節(jié)的第二拍加上重音，但他在第二次反復(fù)時都給第二拍也加上了一些即興的裝飾音，從而以另一種方式強調(diào)了第二拍的重要性，而這也符合薩拉班德舞曲的特點?？偟膩碚f，席夫把裝飾音巧妙地運用到了樂曲中，既保留了原曲的特點，又使每一遍的重復(fù)都給聽眾以新鮮感，可以說是非常成功的“變化統(tǒng)一”。變化體現(xiàn)了演奏家的創(chuàng)造性，但變化又是統(tǒng)一在巴赫作品的時代和體裁風格之中的，極具章法而毫無造作違和之感。

相比之下，費舍爾的演奏更注重于“真實性”。在《降A(chǔ)大調(diào)前奏曲與賦格》中，他彈奏前奏曲時右手全部采用連奏的彈法，中間也沒有絲毫的出格。而他的《賦格》則在低音聲部出現(xiàn)四分音符時才彈成斷奏（見例4），也算是在中規(guī)中矩下做了下小小的變化，從而突出了低音聲部。在《賦格》的結(jié)尾處，費舍爾選擇了在最后一小節(jié)突然減慢而前面毫無鋪墊的處理方式，因而顯得比較突兀。從整體來說，費舍爾唯一的“創(chuàng)造性”是把整首樂曲彈得過于“歌唱”和“連貫”，以至于放棄了本該有的“清晰度”。結(jié)合前文所提到的音樂表演美學(xué)流派來看，費舍爾的“浪漫主義音樂表演風格”對于巴赫的作品來說，實有一些格格不入。

例4

同樣，尼古拉耶娃也是在基本遵循原譜的原則下，略微做出了變化。例如在《G大調(diào)法國組曲》的演奏上，她在每小段反復(fù)的第二遍里都只是選擇做出與第一遍不同的強弱對比，而并沒有加上額外的裝飾音。這點與席夫版本的《法國組曲》相比，效果差別則很是明顯。同時，尼古拉耶娃也忽視了樂曲中的舞蹈特點，比如《G大調(diào)法國組曲》的《薩拉班德舞曲》，它節(jié)奏上的一個特征便是重音落在小節(jié)線后的第二拍，這是此舞曲的一大特點。而尼古拉耶娃的演奏則沒有體現(xiàn)出這一特點，而是按照一般的節(jié)拍規(guī)律，將重音放在每一小節(jié)的第一拍，如此一來，薩拉班德舞曲的特征便沒能很明確地表現(xiàn)出來。雖然巴赫并沒有在原譜中標注重音的位置，但對于熟悉歐洲音樂歷史風格的聽眾來說，演奏家對于體裁特征的這種“忽視”，是不可原諒的。

古爾德在演奏《降A(chǔ)大調(diào)前奏曲與賦格》中的《賦格》時，選擇在主題的第四拍使用斷奏的形式（見例5），使得該曲整體聽上去非常歡快，與席夫和費舍爾的版本差別甚大。

例5

在《G大調(diào)法國組曲》的演奏中，古爾德仍舊保持他的個性，在《阿勒曼德舞曲》里的四分音符之前都加了一個音，第一遍的演奏為斷奏，第二遍為連奏（見例6）。當然，這可以看作是他展現(xiàn)“我行我素”個性的一種方式，但筆者認為，如果用連奏的方式，多一個音倒無妨，可斷奏的形式卻是破壞掉了樂曲連貫優(yōu)美的特質(zhì)。此外，在《薩拉班德舞曲》的詮釋上，他把長音抑或是裝飾音全部演奏成斷奏的形式，實難與一個傳統(tǒng)的“慢速、強音落在第二拍、有一種悲傷之感”的薩拉班德舞曲畫上等號?？v觀古爾德的整體演奏，他似乎過于強調(diào)了自己的“創(chuàng)造性”而偏離了許多屬于作品特定歷史風格的“真實性”，因此引起了眾多的爭議。

例6

結(jié) 語

本文從音樂表演美學(xué)的視角，討論了當代四位具有代表性的鋼琴演奏家對三首巴赫鋼琴作品的演奏。從中可以看到，雖然每一個演奏家都有其各自獨特的優(yōu)點，但這并不意味著其中任何一位的演奏是唯一正確的完美樣本。演奏的價值和魅力恰在于充滿了個性與創(chuàng)造力，過度追求統(tǒng)一標準的演奏是不可取的。就巴赫的鋼琴作品而言，作曲家在其手稿中并沒有過多標注表情符號，對于演奏這些作品的鋼琴家們來說，這像是一把雙刃劍，如果演奏者過于遵守譜子的“真實性”，那么整首作品將會略顯枯燥，宛如機器的復(fù)制；但如果過于表現(xiàn)自己特有的風格，又將抹去了巴赫作品的“純正性”。所以，如何權(quán)衡和處理音樂表演中的真實性與創(chuàng)造性關(guān)系，是演奏家面臨的一大難題。實際上，每一個時代的作品都有其在風格上相對特定的“規(guī)則”。比如，巴赫的作品允許演奏者在適當?shù)目臻g里“補充”一些自己的想法，以達到巴洛克時期類似“即興”的感覺；而古典時期的作品更講究演奏者對原譜的“忠實”，如何在完全遵照作曲家給出的表情和術(shù)語的要求下仍做出屬于自己的有創(chuàng)造性的東西，是演奏者需要思考的；浪漫派似乎給演奏者表演的空間最大，但其實里面的學(xué)問也很多，如在勃拉姆斯及拉赫瑪尼諾夫的很多作品里，強弱記號并不是代表著真正音響上的強弱，而是情緒的激動或者黯淡，是給了一個可以稍微做加速或者減慢的空間，這些也都是輔助演奏者去更好地表達浪漫派所追求的“情感”的階梯?？傊?，不同時期對音樂要求的“規(guī)則”不同，演奏家的成長環(huán)境、學(xué)習環(huán)境、年齡差異等各種因素也會造就不同。若想在演奏上進入一個新的高度，就要盡可能本著“真實性與創(chuàng)造性相統(tǒng)一”的音樂表演美學(xué)原則，不以犧牲必要的“規(guī)則”去達成音樂的創(chuàng)造性，同時也不能讓“規(guī)則”成為束縛演奏家創(chuàng)造力的枷鎖。當然，要實現(xiàn)這一點，需要演奏藝術(shù)的學(xué)習者用很長乃至一生的時間去鉆研和實踐。

本文之所以只選擇了以上四位演奏家和巴赫的三首鋼琴作品作為研究對象，是基于以下幾點考慮：首先，巴赫留給后人的鋼琴文獻極為豐富，但限于本文的篇幅，筆者只能采取管中窺豹的方式，有重點地擇取其中的極小部分作品作為例證，無法把更多的巴赫經(jīng)典作品列舉出來并一一分析。其次，本文的讀者多為鋼琴專業(yè)師生或是有一定鋼琴演奏水平的音樂愛好者，而巴赫的《平均律鋼琴曲集》《法國組曲》《哥德堡變奏曲》幾乎是國內(nèi)外音樂院校鋼琴專業(yè)學(xué)生的必彈曲目，亦是廣大鋼琴音樂愛好者在音樂會上經(jīng)常聽到的曲目。筆者認為，以這樣的作品進行有關(guān)巴赫音樂演奏問題的探討，更容易得到讀者的理解與共鳴。再次，世界上演奏巴赫的大師不勝枚舉，筆者之所以選擇以上四位鋼琴家，除了知名度的因素之外，主要是因為這四位演奏家可以分別體現(xiàn)不同類型的演奏風格，同時又是在各自不同的風格派系里最具代表性的人物。當然，還有很多優(yōu)秀的有代表性的演奏家可供選擇，但如果風格相近或在音樂處理方面的區(qū)別并不明顯，則似乎并不適合納入本文所探討的問題范疇。因此，筆者所選擇的這四位演奏家符合本文論題的需要。當然，有關(guān)鋼琴演奏問題的理論探討有著極為廣闊的學(xué)術(shù)空間，限于筆者的視野，在此僅就有限的問題談一些未必成熟的體會和思考，希望能夠起到拋磚引玉的作用，不足與謬誤之處，懇請大家批評指正！

注 釋：

①張前主編，《音樂美學(xué)教程》，上海音樂出版社，2002年出版，第159頁。

②迪卡唱片公司“Decca Music Group Limited”版本，1986年。

③“Bachfest Leipzig”版本，2010年。

④1933至1936年錄制的“Das Wohltemperierte Klavier”專輯。

⑤1984年的演奏版本。

⑥“Sony BMG Music Entertainment”專輯，1965年。

⑦“Sony BMG Music Entertainment”專輯，1974年。

⑧同注釋①，第148頁。

⑨Roland Jackson，Performance Practice: A Dictionary-Guide for Musicians，Routledge，2013，p. 371.

⑩同注釋①，第165頁。

?同注釋①，第165頁。

?《鋼琴大師席夫：他的演繹有一種純凈的美》，https://m.douban.com/note/583387406。

?肯·史密斯，《希夫談錄音》，王崇剛譯，《視聽技術(shù)》，2001年第7期。