布倫德爾談貝多芬（上）

訪談?wù)?馬丁·梅耶爾 編譯/行 人

譯者注：2001年，著名鋼琴家阿爾弗雷德·布倫德爾（Alfred Brendel）與瑞士蘇黎世《新蘇黎世報(bào)》（Neue Züricher Zeitung）的藝術(shù)專欄編輯馬丁·梅耶爾（Martin Meyer）一同出版了一本名為“Ausgerechnet ich”①的談話錄。其中既包括自傳性的內(nèi)容，也包括布倫德爾從事音樂演奏文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)容。

書中，布倫德爾用大量篇幅談?wù)摿藢?duì)海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、李斯特、舒曼、布佐尼和勛伯格等音樂家及作品的認(rèn)識(shí)。無論是對(duì)于眾多的音樂愛好者，還是對(duì)年輕一代的演奏家們來說，這位著名演奏家所理解的作曲家及作品都十分有參考價(jià)值。

2020年，作為對(duì)“貝多芬誕辰250年”的紀(jì)念，現(xiàn)將其談話錄一書中有關(guān)貝多芬的部分翻譯，供愛好者閱讀。

梅耶爾(以下簡稱“梅”)：對(duì)于貝多芬而言，他的精神總是反映在其創(chuàng)作過程中的。聆聽他的一些著名作品，貝多芬的形象也自然會(huì)涌現(xiàn)出來。然而，莫扎特的情況則略有不同。你不覺得莫扎特與他的作品之間存在著無法貫通的某種隔閡嗎？

布倫德爾(以下簡稱“布”)：這個(gè)話題挺有趣的。我不認(rèn)為試圖以作品了解作曲家，或者以作曲家去了解作品是可行的，這是我基本的觀點(diǎn)。當(dāng)然也有例外，但僅局限于特例。我倒覺得作曲家們的日常生活都像莎士比亞那樣被籠罩在一片昏暗之中，模糊不清的狀態(tài)或許更好。而且對(duì)于演奏家而言，相關(guān)的知識(shí)越少越好。我想說的是，貝多芬并不只是創(chuàng)作出《第九交響曲》末樂章、歌劇《費(fèi)德里奧》最后一幕那類充滿對(duì)人類博愛精神的作曲家。

如果說到作曲家所要傳遞的信息，那么莫扎特的《魔笛》、巴赫的《馬太受難曲》當(dāng)然也都是包含著作曲家想要傳遞的信息的。而貝多芬作品的表現(xiàn)，無論是從包容力到私人情感、從個(gè)人到宇宙、從玩笑到永恒的真實(shí)，其涵蓋范圍非常寬泛。比如，《迪亞貝里變奏曲》可以說是音樂史上最沒有悲壯感的作品，這部作品所包含的信息也是難以讀取的。若是確有含義的話，那大概就是“當(dāng)感知通過無窮大時(shí)， 優(yōu)雅重新出現(xiàn)”般的克萊斯特②似的概念吧！當(dāng)然，如果像過去那樣固執(zhí)于描繪出貝多芬的英雄形象的話，他的作品就存在被曲解的危險(xiǎn)。

梅：但是眾所周知，貝多芬是一位自我意識(shí)非常強(qiáng)的作曲家，同時(shí)代的辛德勒③或車爾尼都留下了證言。然而莫扎特的情況則不然，涉及莫扎特的人生形象，尚有許多內(nèi)容僅停留在推測的內(nèi)容上。

布：自從希爾德斯海默④的那本書問世后，莫扎特的人生形象越發(fā)顯得模糊不清了。然而莫扎特也并非是那么令人費(fèi)解的人物，盡管他晚年的信件遺失了不少，但有關(guān)他的人生還是有相當(dāng)一部分信息留下來的。我們還是回到貝多芬，迄今為止，有關(guān)貝多芬的形象還是有許多不同的內(nèi)容的。大家可以回憶一下貝多芬逝世一百周年時(shí)的一些證言，當(dāng)時(shí)的人們也為擺脫那些過于主觀的貝多芬形象而努力。如針對(duì)某種輿論調(diào)查，拉威爾就說貝多芬雖然耳聾，但卻是平易近人的人。而雅納切克則對(duì)此提出了批評(píng)的見解，隨后貝多芬也被映射在不同的社會(huì)背景上去解釋。貝多芬的人生，都像是被過多地描繪了的。

梅：即便如此，你把作曲家“撇”在一邊，只憑樂譜譜面去理解的想法行不通吧？

布：當(dāng)然也無須如此極端。但是相對(duì)于作曲家本人的形象，我對(duì)作曲家每部作品的關(guān)心會(huì)更多一些。如果按照每一部作品都具有類似人的獨(dú)立性格來看，那么每部作品都具有它的外貌和性格，和人一樣，都會(huì)具有不同的特征、不同的力量、不同的可能性和矛盾，當(dāng)然也會(huì)有不同的軟弱和限度。一旦超過作品所具有的限度，就會(huì)被歪曲。直截了當(dāng)?shù)卣f，試圖將作曲家的個(gè)人信息糅入理解作品的過程，所得到的謬誤或曲解則更多一些。若是覺得不可思議，我倒是認(rèn)為作曲家與其作品之間存在的差異才是最不可思議的事情，這樣的差異顯然無法用同一尺度來度量。用作曲家的生平信息仔細(xì)揣測作曲家，結(jié)果可能就會(huì)得出一個(gè)非常普通的人的形象來。然而視其為作曲家，會(huì)對(duì)其無限大的表現(xiàn)力驚訝不已。

梅：即便如此，完全無視作曲家人生與作品的關(guān)系也是不行的吧？

布：確實(shí)不能完全無視，這里就舉一個(gè)反例吧！貝多芬在1821年創(chuàng)作的《降A(chǔ)大調(diào)第三十一奏鳴曲》（Op.31）中確有一小部分（僅僅是一小部分），反映出了作曲家黃疸病痊愈后的心境——那段著名的略帶悲傷的“詠嘆調(diào)”（Arioso Dolente），也就是所謂“悲嘆之歌”（Klagender Gesang）最后標(biāo)上“數(shù)次的逐漸恢復(fù)”的標(biāo)記進(jìn)入巡回的賦格的地方。可以說，此處音樂的精神性和他實(shí)際的生活是融于一體的。

梅：請(qǐng)容許我換一個(gè)方式，重提一下我的問題。比起彈奏貝多芬，演奏家在彈莫扎特作品的時(shí)候，是否就可以不用考慮作曲家就能彈了呢？還有，彈貝多芬和李斯特作品的演奏家是否就能說只考慮李斯特的特點(diǎn)就行了呢？

布:確實(shí)，相比其他作曲家，可以說李斯特的人格與其音樂作品的關(guān)聯(lián)性要更緊密一些。但是出于對(duì)人物的誤解和中傷等原因，人們對(duì)其作品的理解會(huì)產(chǎn)生不良的影響也是事實(shí)。這里我暫時(shí)先撤回“人物與作品無關(guān)”的論點(diǎn)，原因是這一觀點(diǎn)在貝多芬身上有不可思議的例外。歌德在特普里茨第一次遇到貝多芬，并將對(duì)貝多芬的印象寫在了信中“……如此單純、充滿活力、誠實(shí)的藝術(shù)家不曾遇到過”?；蛟S歌德本人也未必意識(shí)到，這樣的形容也正是貝多芬音樂重要的特征?！皢渭儭币蝗缙渥髌匪燮饋淼男螒B(tài)，當(dāng)然也能理解為其作品動(dòng)機(jī)的素材。像《“熱情”奏鳴曲》《“槌子鍵琴”奏鳴曲》等越是龐大的作品，其動(dòng)機(jī)素材越是極其短小。“充滿活力”則是其音樂的活躍感，也是作曲的過程，即一邊摸索著是否存在著其他的可能一邊向前行進(jìn)著。何處而起，至何處而終，一步步地向前推進(jìn)。而“誠實(shí)”正是成為貝多芬音樂重要核心的美德。其音樂讓人如此清晰地感受到清澈見底的心，溫暖的、溫柔的作曲家貝多芬顯然是首當(dāng)其沖的。

梅：的確如此。這不正說明音樂能很好地映射出作曲家的人格嗎？

布：是的，起碼可以說明歌德對(duì)貝多芬的印象一如其音樂性格吧！

梅：貝多芬與同時(shí)期那些受到委約而創(chuàng)作的音樂家，或者宮廷音樂家完全不同，是否可以說他是執(zhí)意追求個(gè)性的、新型的藝術(shù)家呢？

布：我覺得無論是哪一位作曲家都會(huì)針對(duì)其出發(fā)點(diǎn)，即原點(diǎn)進(jìn)行超越。其他偉大的巨匠們也是這樣的，就連被稱之為“小巨匠”（petits——ma?tres）的巴赫的兒子們，也都對(duì)父親奮起直追，踐行了父親也不曾做過的事。所以，重要的作曲家也必須是有所革新的，無論怎樣的杰作都應(yīng)該這樣。對(duì)我而言能成為判斷基準(zhǔn)的是——該作品是否帶來了以前未曾有過的感受，即便是諸多要素的重組也行。從這個(gè)意義上說，我認(rèn)為莫扎特才是偉大的改革者。

梅：比起每部作品個(gè)性鮮明并超越了整體作品關(guān)聯(lián)性的貝多芬，莫扎特的作品雖然個(gè)性多樣化，然而整體的統(tǒng)一感還是很強(qiáng)烈的吧？

布：貝多芬要比莫扎特長壽許多，毫無疑問，貝多芬是經(jīng)歷了最能令驚訝的創(chuàng)作過程的作曲家。莫扎特在35歲、舒伯特在31歲便謝世了。然而貝多芬，其音樂的寬泛也是其最大的特征之一，這一點(diǎn)也是了不起的。更令人驚奇的是，單單一人就能成就如此多樣性、浩瀚的作品，這大概也是人們賦予貝多芬英雄形象的主要原因吧！

梅：我們來看一下貝多芬作品2號(hào)的三首鋼琴奏鳴曲——《f小調(diào)第一奏鳴曲》和氣氛完全不同的《A大調(diào)第二奏鳴曲》，最后是張揚(yáng)華麗的《C大調(diào)第三奏鳴曲》。將三部作品比較來看，雖為同一作品號(hào)的套作，性格卻截然不同。

布：是的，三部作品沒有各不相同的性格當(dāng)然是不行的。莫扎特最后的三部交響曲也是這樣，作曲家通常都是主張以多樣性來實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作，盡可能表現(xiàn)更多的內(nèi)容，并且努力寫出類型完全不同的曲子，這就是作曲家們所追求的。貝多芬的三部作品都是這樣的，舒伯特晚年的三部奏鳴曲也是如此。順便提一下，讓貝多芬的才能得以最大限度發(fā)揮的應(yīng)該是他的變奏曲作品。

梅：這里借機(jī)一起探討一下對(duì)作品的忠實(shí)性，或者說對(duì)作品恰當(dāng)理解的話題。你剛才說為了正確地理解作品，有關(guān)作曲家的傳記信息越少越好，要盡可能從作品自身所散發(fā)出的能量來理解作品，那么你覺得作品中是否存在著像靈魂一樣的東西呢？

布：柏拉圖式的靈魂或許是存在的。我一直覺得對(duì)于重要作品的探索是無止境的，音樂作品既有點(diǎn)通某個(gè)“穴位”才能使它栩栩如生、精神煥發(fā)的關(guān)鍵點(diǎn)，也存在更寬泛的演繹發(fā)揮的空間。所以，就像我曾說過的那樣，我們既可以借用外光照射觀察作品，也可以通過作品內(nèi)在的東西摸索理解作品。當(dāng)然，兩種方法的區(qū)別使用也是相當(dāng)重要的。這一點(diǎn)也是我20世紀(jì)50年代觀看喬治·斯特拉萊爾（Giorgio Strehler）和彼得·布魯克（Peter Brook）的舞臺(tái)演出時(shí)學(xué)到的。當(dāng)時(shí)我欣賞了他們的十多部作品，其中有一部作品就是典型的從作品內(nèi)部照亮呈現(xiàn)的手法，而且舞臺(tái)的布置也和現(xiàn)在完全不一樣，這就是彼得·布魯克的《仲夏夜之夢》，這部舞臺(tái)劇我在不同的地方分別看了四次。

梅：能否舉一個(gè)在音樂作品演繹上，以“內(nèi)側(cè)”或“外側(cè)”來照亮作品的例子呢？

布：我覺得對(duì)于作品“從外側(cè)隨意打上光束”演繹的典型例子莫過于格倫·古爾德了吧。據(jù)我所知，他從未關(guān)心過從作品內(nèi)部解讀和理解作品的方式，而僅僅是肆意地從外面“挑燈照射”著作品而已。然而這種方式過于極端的使用結(jié)果是，妨礙作曲家原有意圖展現(xiàn)，并產(chǎn)生侵害原作，進(jìn)而成為演奏家自我獨(dú)創(chuàng)性被突出、優(yōu)先的結(jié)果，這對(duì)于他而言或許也是必然的。我和他第一次相遇是在維也納，那時(shí)我們都還很年輕。他當(dāng)時(shí)剛從他的加拿大經(jīng)紀(jì)人那里回來，那位經(jīng)紀(jì)人也曾處理過我的經(jīng)紀(jì)業(yè)務(wù)，我們當(dāng)時(shí)是在保羅·巴杜拉——斯柯達(dá)的家里見到的。記得午餐后，古爾德一屁股坐到了鋼琴前，彈了他最近深有感觸的恩斯特·克雷內(nèi)克（Ernst Krenek）作品。接下來古爾德又彈了我也學(xué)過的貝爾格的《鋼琴奏鳴曲》。他彈完之后，我挑刺說某個(gè)地方的節(jié)奏沒有按照譜面的附點(diǎn)節(jié)奏來彈。過后，巴杜拉——斯柯達(dá)播放了一段我彈的貝多芬《“槌子鍵琴”奏鳴曲》的賦格部分，這時(shí)古爾德則指出我沒按照樂譜上的要求彈出八度……這是非常有趣的記憶。年輕時(shí)的古爾德長相英俊，常受追捧，他后來也多次在他的文章中表示過對(duì)我的好感，并且給予我的莫扎特鋼琴協(xié)奏曲錄音以很高的贊譽(yù)。后來，他還在《法蘭克福匯報(bào)》的采訪中提到了我們經(jīng)常電話交流，等等。當(dāng)然，這都是他胡編的了。

對(duì)我而言，最不能成為像古爾德那樣的演奏家——古怪而偏頗，無論什么都試圖扭曲作曲家在作品中的意圖，違反作品的性格，他就是這樣的音樂家。如果要舉例說明的話，那真是太多了。他經(jīng)常采用只挑某個(gè)側(cè)面的一兩點(diǎn)放大，其他內(nèi)容則完全無視的方式。巴赫的作品，因演奏法的提示原本就很少，或許也就不會(huì)有什么明顯的抵觸感。舞臺(tái)演出中經(jīng)常出現(xiàn)的“從外面挑燈照射著作品”的方法就是這樣的，盡管有所違背作家原有意圖，但畢竟也是演出。不得不承認(rèn)這樣的方式很有魅力。如果讓我來編導(dǎo)莫扎特的《魔笛》的話，我也會(huì)想該如何設(shè)計(jì)一個(gè)收拾薩拉斯特羅⑤及其惡黨的場面。然而，這里就出現(xiàn)了這樣的疑問——演奏音樂作品的時(shí)候可以肆意改變音樂本該有的內(nèi)容嗎？

梅：音樂內(nèi)在的必然性必須表現(xiàn)出來嗎？

布：是的，這完全不是乏味的事情。反過來，許多人覺得古爾德是一位有個(gè)性的演奏家，對(duì)于作品的演繹幽默有趣，豐富的想象力讓作品產(chǎn)生出新的模樣，等等。并且這些人覺得努力理解譜面上的內(nèi)容，并對(duì)其忠實(shí)地演繹是非常乏味、沒有想象力的。這里我特別想強(qiáng)調(diào)的是，準(zhǔn)確閱讀譜面其實(shí)是一件相當(dāng)困難的工作，并且遠(yuǎn)遠(yuǎn)難于演奏家肆意的自我發(fā)揮。通過準(zhǔn)確理解譜面上的所有記號(hào)，并使其栩栩如生地展現(xiàn)出來也是一件需要想象力的活兒。當(dāng)然，像計(jì)算機(jī)那樣，或是像作曲家的奴隸一般的讀譜也是不行的。如果一定要說的話，或許應(yīng)該像作曲家的助手那種姿態(tài)比較好吧！我曾和皮埃爾·布列茲有過類似內(nèi)容的交流，他也表示，如果能確保80%到90%的內(nèi)容都遵從譜面演奏法的提示來演奏，應(yīng)該是可以滿足要求的。

梅：再次回到貝多芬的話題。你曾在各種文章中分析了各類音樂的性格，并用于貝多芬的奏鳴曲。那么貝多芬是否創(chuàng)造出了新的類型和性格構(gòu)造呢？

布：這樣說多少有些絕對(duì)，畢竟巴洛克時(shí)期對(duì)音樂的性格就是特別重視的。我們可以觀察莫扎特在其舞臺(tái)作品中采用的手法，他如何為音樂調(diào)配出不同的性格。我也很喜歡貝多芬的歌劇《費(fèi)德里奧》，但貝多芬畢竟不是歌劇作曲家，即便如此，他還是極力避免同一性格的音樂不斷重復(fù)。他的三十二首鋼琴奏鳴曲之所以深受演奏者青睞，也正是因?yàn)闊o論哪一首作品都有相得益彰般的掩映。連續(xù)演奏他那五首鋼琴協(xié)奏曲也能夠清晰地感受到每首作品的差異，創(chuàng)作這些差異性如此之大的作品的作曲家，若是他自己不能記住的話當(dāng)然是不行的，這是需要很強(qiáng)的記憶力的。

貝多芬正是以他非凡的能力記憶其內(nèi)在的規(guī)律和已成就的東西而從事創(chuàng)作的，并且開拓了全新的音樂表情和音樂構(gòu)造。同時(shí)，貝多芬通過奏鳴曲、交響曲和弦樂四重奏的創(chuàng)作所積累的經(jīng)驗(yàn)，有意圖創(chuàng)作龐大的作品，用更加綜合的形式來表現(xiàn)的欲望也是相當(dāng)明顯的。正是這樣的思量下，他晚年的創(chuàng)作量減少了許多。像《“槌子鍵琴”奏鳴曲》《迪亞貝里變奏曲》《第九交響曲》，以及晚年的弦樂四重奏的創(chuàng)作，等等。這些巨作的創(chuàng)作自然是耗費(fèi)時(shí)間和精力的，也必然需要他花上以往積累起來的所有經(jīng)驗(yàn)和技藝才行。

梅：你覺得貝多芬的音樂難在哪里？

布：要回答這個(gè)問題的話，我們恐怕需要再次回憶一下歌德對(duì)貝多芬形象的描述。這對(duì)于演奏家而言也是非常重要的事情，那就是需要在理解作品的核心內(nèi)容和展開的過程、把握那些無可忽視的內(nèi)容的基礎(chǔ)上繪出藍(lán)圖來。接下來就是一塊塊地把石頭堆壘上去，就像建造一幢結(jié)實(shí)的房子一樣。還有就是必須讀取出作品的情感、誠實(shí)和純粹的心情，當(dāng)然不能遺漏作品時(shí)代的道德觀念。貝多芬本人是非常喜歡莫扎特的《魔笛》的，但是又非常厭惡《唐·喬萬尼》和《女人心》，他認(rèn)為那是不道德的……

梅：那是因?yàn)檫@些與貝多芬本人熱心提倡的人類解放之精神相悖的緣故吧？

布：確實(shí)，從貝多芬的一些作品中能感受到人類解放的精神，然而并非所有作品都是如此。反之，若以這樣的角度去看的話，完全被曲解的作品肯定會(huì)有很多，通過對(duì)貝多芬那些短小的變奏曲的推敲和彈奏，我非常輕松地避開了那種片面、崇高的英雄形象。

梅：和莫扎特相比，貝多芬音樂指向性的區(qū)別在何處？比如，他建設(shè)性地增加了素材的厚度等？

布：貝多芬的創(chuàng)作中的確有那樣的傾向，但在莫扎特的小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲中已經(jīng)出現(xiàn)了這種情況，就是將音樂的動(dòng)機(jī)集約后，在對(duì)壓縮（telecoping）的展開過程中增加素材的厚度。比如，《“暴風(fēng)雨”奏鳴曲》就可視為其標(biāo)準(zhǔn)的作品。這并非某種特定的人物性格的刻畫，而是具有更廣泛性格的作品。其他如繪畫般的、描述類的、舞曲風(fēng)格的奏鳴曲等都是有的。對(duì)我來說，“華爾斯坦”則是體驗(yàn)大自然經(jīng)歷的表現(xiàn)，兩端的樂章一如自己站在寬廣無垠的大自然的面前，而慢樂章和回旋曲的序奏就像是視線向內(nèi)，而并非向外。

梅：所以你將回旋曲樂章形容為“登上頂峰，環(huán)顧四周美景”的場面。

布：并且，耳邊不時(shí)響起山下起舞著的人聲和涓涓泉水聲，還有向下俯瞰的樣子。這是非常浪漫的描繪，對(duì)于《“暴風(fēng)雨”奏鳴曲》的理解也會(huì)起到幫助。對(duì)于演奏而言，也并非需要多么難的技巧，但作為炫技的表演和利用都會(huì)導(dǎo)致對(duì)作品的曲解。相比貝多芬的其他鋼琴奏鳴曲，這首作品的所有樂章都是從十分弱的“pianissimo”開始的，然而準(zhǔn)確的演奏少之又少。

梅：但是緊接下來的部分，包括相當(dāng)緊迫的部分，發(fā)展得相當(dāng)快。

布：是的。然而和自然的呼吸一樣，兩端樂章的中間樂章還是回到某種狀態(tài)。威廉·金德曼（William Kinderman）曾將這個(gè)樂章與《費(fèi)德里奧》第二幕開場的牢房場面相聯(lián)系，進(jìn)行比較分析。

梅：音樂表現(xiàn)上，對(duì)若不用隱喻的手法就無法處理的一般性的狀態(tài)，還會(huì)有哪些辦法呢？

布：隱喻的手法相當(dāng)重要，很多作曲家也很熱衷使用。然而非常意外的是，最不常使用這一手法的或許就是肖邦了吧！

梅：你談及貝多芬的音樂性格，特別是他的鋼琴奏鳴曲，讓人覺得音樂表現(xiàn)開始接近文學(xué)表現(xiàn)了。當(dāng)然這是貝多芬自己的想法，并刻畫出各個(gè)作品的不同的、明確的性格來?！氨瘣怼薄盁崆椤薄案鎰e”等都是很好的例子?！叭A爾斯坦”也是那樣的，都是將典型的東西鮮明地描繪了出來。

布：將某個(gè)形象琢磨成樂曲的想法，讓聽眾從一首交響曲作品中聯(lián)系各個(gè)樂章特定的表現(xiàn)的做法，在海頓時(shí)代就已經(jīng)有了。

梅：那我們換一個(gè)方式，彈奏海頓的奏鳴曲時(shí)，是否也像彈奏貝多芬奏鳴曲那樣能明顯地感覺到樂曲的性格呢？

布：是的，但方式是不一樣的。這是因?yàn)楹ｎD和莫扎特、貝多芬都不一樣。海頓作品的主題性格具有兩面性的比較多，就像歌劇或是純音樂所描繪的那樣，人物的輪廓不那么分明，有時(shí)需要捕捉多個(gè)面才行，這正是海頓作品的難度所在。比如，小調(diào)的主題，既可能是幽默的，也可能是優(yōu)美的。正是這一點(diǎn)，印證了海頓天生就不是歌劇作曲家。

梅：貝多芬通過奏鳴曲的各個(gè)樂章，將某個(gè)主題無限展開，既有相當(dāng)?shù)娜の叮彩侵岭y的創(chuàng)作，并且所展開的內(nèi)容的性格又各不相同。

布：確實(shí)如此，他的作品有兩個(gè)內(nèi)容。一個(gè)內(nèi)容是展開，就像水中花一樣，一顆小小的種子慢慢地展開花苞，并不斷變化。另一個(gè)內(nèi)容是性格的刻畫，然而這并非是讓單個(gè)內(nèi)容在二者的關(guān)聯(lián)性上顯現(xiàn)出答案，而是需要獨(dú)立處理的過程。兩個(gè)內(nèi)容逐步在作品中匯集，并尋找出那個(gè)交叉點(diǎn)來，這也是讓演奏者為之苦惱、嘆息的點(diǎn)。追隨康德“性格概念論”的古典美學(xué)學(xué)者認(rèn)為，這是和作品的主題相關(guān)聯(lián)的，這顯然是誤解，是錯(cuò)誤的。比如，作為《“槌子鍵琴”奏鳴曲》統(tǒng)一構(gòu)成的三度音程，在主題甚至重要的調(diào)性中都有，但這還是無法解釋奏鳴曲整體。將素材關(guān)聯(lián)起來，也無非是讓聽眾認(rèn)識(shí)一些音樂的要素而已。而所有的要素都是在作品中自然關(guān)聯(lián)起來的，局部和整體都同等重要，某個(gè)部分也是整體的重要構(gòu)成要素。

梅：但是“槌子鍵琴”的三度音程跳躍和作品的主題是有著關(guān)聯(lián)性的。這不正是用壓縮的手法來表現(xiàn)的嗎？反過來，“熱情”第一樂章的降A(chǔ)大調(diào)副部主題，其性格不也是在音程旋律中得以展開的嗎？

布：當(dāng)然是的，并且“槌子鍵琴”的各個(gè)主題多多少少也是基于三度音程而寫出來的，但性格還是各不相同的。這恰巧也更加印證了我的“動(dòng)機(jī)式的素材對(duì)曲子的性格刻畫起著更大的作用”這一看法是正確的。然而這對(duì)于演奏者來說，無論追求哪一點(diǎn)，結(jié)果都是不一樣的。對(duì)于追求動(dòng)機(jī)關(guān)聯(lián)性的演奏者來說也是一種奢侈，不見動(dòng)機(jī)的關(guān)聯(lián)性，既不是畫黑框，也不是抹紅印。素材自然地浮現(xiàn)在表面，讓人產(chǎn)生關(guān)聯(lián)性的印象，演奏者應(yīng)該是這樣讓作品的性格整體呈現(xiàn)出來。然而，像這樣從作品的內(nèi)部勾勒出性格來，需要有深刻的理解和明確的意識(shí)才行。

梅：你覺得若是按照時(shí)間年代來劃分的話，三十二首奏鳴曲該怎樣劃分呢？

布：一般常見的按照三個(gè)時(shí)期的劃分還是有道理的，畢竟大多數(shù)人都這樣認(rèn)為。但重要的是，貝多芬自己曾就作品31說過“這對(duì)我自己而言是一個(gè)全新的嘗試”，所以也可以用其他的方式來劃分。我倒覺得變奏曲風(fēng)格的《降A(chǔ)大調(diào)奏鳴曲》（作品26）和幻想曲風(fēng)格的《升c小調(diào)奏鳴曲》（作品27之2）就已經(jīng)意味著貝多芬為了求變而開始了新的嘗試階段。而《降B大調(diào)奏鳴曲》（作品22）則反過來是為古典時(shí)代畫上句號(hào)的作品，貝多芬的作品中，能稱得上古典風(fēng)格的作品是非常少的，而這首作品可以說是更加接近古典的作品。盡管說是按照年代變遷來劃分，最后的年代也并不是可以隨意確定的。最不能忽略的一點(diǎn)就是《大提琴奏鳴曲》（作品102）和《致遠(yuǎn)方的愛人》（作品98）是其轉(zhuǎn)換期的作品。此外，《迪亞貝里變奏曲》應(yīng)該是貝多芬第四個(gè)時(shí)期的作品。而《鋼琴小品集》（作品126）則與晚期弦樂四重奏作品群屬于同一個(gè)時(shí)期。

梅：你喜歡的鋼琴作品是哪一些呢？不會(huì)對(duì)三十二首鋼琴奏鳴曲的每一首都饒有興趣地關(guān)心和演奏吧？

布：這真是難以回答的問題，以前我曾覺得有五六首是我完成度較高的作品。首先是具有讓人非常驚奇的完成度極高的《D大調(diào)奏鳴曲》（作品10之3）；然后是俗稱為“暴風(fēng)雨”的奏鳴曲；隨后就是被頻繁彈奏，“漏掉了不行”的《“熱情”奏鳴曲》；最后就是作品109和作品111。當(dāng)然，最高的杰作，也是最辛苦的作品，必然就是《“槌子鍵琴”奏鳴曲》了。

梅：三十二首鋼琴奏鳴曲構(gòu)成的“宇宙”中，既有緊張的對(duì)峙也有融洽的和諧，一如貝多芬本人精確計(jì)算的結(jié)果。你是否感到了這些作品間的對(duì)比和強(qiáng)與弱了呢？比如作品2的三部作品你覺得怎樣？f小調(diào)、A大調(diào)、C大調(diào)這三部作品都各不相同。還有，比起《d小調(diào)奏鳴曲》（作品31之2），其后創(chuàng)作的《降E大調(diào)奏鳴曲》不是更顯得生動(dòng)且委婉動(dòng)人嗎？

布：是的，能感覺到貝多芬作品的性格相互對(duì)比是相當(dāng)強(qiáng)的。但是《f小調(diào)奏鳴曲》和《A大調(diào)奏鳴曲》的完成度是不一樣的，前者能讓人感覺到作品的骨骼，這骨骼也正好讓人體驗(yàn)動(dòng)機(jī)是怎樣辛苦地做出來的，非常有趣。剛才也提到過，所有由最初的主題發(fā)展起來的同時(shí)，按被壓縮的過程行進(jìn)下去，這是貝多芬音樂的重要特征之一。在《f小調(diào)奏鳴曲》的第一樂章，可以比較清楚地感受這個(gè)壓縮的過程，這對(duì)于演奏者正確理解音樂是有很大幫助的。⑥

梅：《A大調(diào)奏鳴曲》被展開得非常完美，作品整體也讓人覺得刻畫得相當(dāng)深刻。

布：我覺得作品2之2、3的內(nèi)容更豐富一些，可以說是成型、規(guī)整的作品。《A大調(diào)奏鳴曲》中的幽默元素和第三樂章的優(yōu)美程度起到了支配的作用，英雄式的、被擁戴著的貝多芬形象也具有獨(dú)特的優(yōu)雅呈現(xiàn)方式。值得注意的是，貝多芬的小步舞曲要比海頓和莫扎特的小步舞曲還要優(yōu)雅，雖然沒有那么明顯，但略帶哀愁的小步舞曲的性格就是這樣被他巧妙地勾勒了出來。

梅：為什么19世紀(jì)和20世紀(jì)的部分作曲家覺得在他們的創(chuàng)作歷程中，貝多芬那巨大的身影帶來的壓迫感如此強(qiáng)烈呢？

布：我們已經(jīng)體會(huì)到貝多芬音樂中無法逃遁的必然性，也就是其音樂內(nèi)在的那些無可回避的正當(dāng)性。就這一點(diǎn)而言，要對(duì)他的作曲理論和精神表示敬意。從作品1到作品135的創(chuàng)作過程正是明晰可見的進(jìn)步過程，從最初到最后，貝多芬時(shí)刻都會(huì)添加全新的要素，并巧妙地將其表現(xiàn)出來，而用之于表現(xiàn)的技藝也是全新的。被稱之為杰作的作品中若是增加了嶄新的內(nèi)容，且呈現(xiàn)出完全不同的結(jié)果的話，其創(chuàng)造者貝多芬不就成為巨匠了嘛！對(duì)于他的作品，越是了解就越覺得感動(dòng)，會(huì)喜歡上他，也會(huì)對(duì)他敬佩不已。尤其是我集中地彈奏貝多芬奏鳴曲全集的那些年，這種想法就特別明顯。（待續(xù)）

注 釋：

①原書名為Alfred Brendel Ausgerechnet ich. Gespr?che mit Martin Meyer, Carl Hanser Verlag, München, 2001。2002 年10月該書英文版在美國問世，書名為Me of All People: Alfred Brendel in Conversation With Martin Meyer, by Alfred Brendel, Martin Meyer, Cornell University Press。

②海因里?！ゑT·克萊斯特（Heinrich von Kleist, 1777——1811），德國劇作家、小說家。生前因其直性而奔放的性格而未能融于當(dāng)時(shí)的社會(huì)，但進(jìn)入20世紀(jì)后，他的戲劇和小說作品得以重視并獲得了相當(dāng)高的評(píng)價(jià)，現(xiàn)在他也成為德國代表性的劇作家之一。布倫德爾引用的克萊斯特的原話為：So findet sich auch, wenn die Erkenntnis gleichsam durch ein Unendliches gegangen ist, die Grazie wieder ein。這是一句德語名句，出自于克萊斯特的散文集《論傀儡戲》（über das Marionettentheater，也被譯成《論木偶戲》）。

③安東·辛德勒（Anton Schindler, 1795——1864），貝多芬的助手，并寫了第一本貝多芬傳記的人物。至今其留下的筆記和他所寫的貝多芬傳記對(duì)于貝多芬及其作品的研究都有史料般的價(jià)值。然而根據(jù)近年來的學(xué)者研究，有跡象表明在貝多芬死后辛德勒曾大量銷毀貝多芬的日記等資料，并偽造了一些偽稱是貝多芬手記的資料。

④沃爾夫?qū)は柕滤购Ｄ╓olfgang Hildesheimer, 1916——1991），20世紀(jì)德國作家、畫家。布倫德爾提到的是希爾德斯海默寫的莫扎特傳記，德語版在1977年出版。中文版《莫扎特論》由華東師范大學(xué)出版社2011年出版。

⑤薩拉斯特羅（Sarastro），莫扎特歌劇《魔笛》中的角色。

⑥該內(nèi)容已在布倫德爾《音樂的思考》一書中詳細(xì)描述過。Alfred Brendel，Nachdenken über Musik, R. Piper & Co. Verlag, München，1977，pp. 64-72。