繪畫中人物視線游移背后的空間暗示

張?zhí)N

摘要：本文懸置中西繪畫中空間表現(xiàn)之異同，聚焦繪畫中的空間表現(xiàn)，從觀看角度切入，捕捉繪畫中人物視線的游移，探究藝術(shù)家布局畫中人物視線指向背后的空間暗示。從視線的正反向、視點聚焦走出走入畫面的布局、空間敘事環(huán)環(huán)相扣的時間性這三個方面，來探尋藝術(shù)家經(jīng)營畫面時所暗藏的空間建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：繪畫人物視線? ?中西繪畫中的空間認知? ?畫面空間布局? ?空間敘事

中圖分類號：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）06-0058-03

中西方看待世界的視點角度大相徑庭，因而對空間的認知和表現(xiàn)在藝術(shù)史上呈現(xiàn)出了多元化的形式。無論是建筑、雕塑、繪畫，還是文學(xué)、音樂、舞蹈、電影等，都給我們帶來了不同層次的思考。宗白華在《美學(xué)散步》中概述了中西藝術(shù)家空間意識的異同：中國畫里的空間構(gòu)造，既不是憑借光影的烘托，也不是移寫雕塑立體及建筑的幾何透視，而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感型。西洋繪畫源于希臘，希臘人發(fā)明幾何學(xué)和科學(xué)，他們的宇宙觀是一方面把握自然的現(xiàn)實，其他方面注重宇宙形象里的數(shù)理和諧性。[1]這雖是兩種完全不同的空間認知和表現(xiàn)，但并不阻礙藝術(shù)家對空間的探索和畫面空間的建構(gòu)，同樣觀者也在不同的畫面中看到不同的空間世界，豐富了空間的多層次閱讀性。作為觀者，我們的觀看方式也被畫家的畫面布局主宰著。梅洛·龐蒂曾對視線的游移做過這樣一個描述：“我很難說出我所注視的圖畫在何處，因為我并不是像人們注視某個事物那樣去注視它，我沒有在它所在之處固定，我的目光在它上面游移不定，就如同處在存在的各種光環(huán)中一樣，與其說我看見了它，不如說我依據(jù)它，或借助于它看”[2]。由此可見，藝術(shù)家如同游戲的設(shè)計者，而觀者如同解密者。觀者會尋找畫面中的各種信息獲得解讀，尤其是占有重要部分的人物描繪。畫面中的人物不僅交代了人物的身份、造型的塑造、體積邊緣色彩質(zhì)感等視覺語言。還有一條重要線索是不易被發(fā)現(xiàn)的，那就是藝術(shù)家在畫中描繪人物視線的游移、交錯、指向等背后所暗示的空間建構(gòu)。這些輔助的、隱含在視線中的空間建構(gòu)，幫助藝術(shù)家達成畫面需要承載的敘事目的、空間多層建構(gòu)、觀看的趣味性、空間的時間性等，而觀者正如梅洛龐蒂所說，借助它觀看。

一、正反視線形成的三維空間

中國傳統(tǒng)繪畫中對空間的認知是整體觀照、天人合一的時空觀。郭熙在《林泉高致》中提出“三遠”概念，他認為山有三遠。自山下而仰山巔，謂之高遠;自山前而窺山后，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠。[3]由此可見，這種觀看方式及空間建構(gòu)方式并非連續(xù)性的線性透視，而是強調(diào)整體空間的統(tǒng)一，這也形成了中國傳統(tǒng)繪畫獨特的繪畫面貌。這種通過非線性描繪為主的繪畫方式，有著自身獨特的空間建構(gòu)方式，在人物為主的繪畫中也有著巧妙的構(gòu)圖。美籍華裔學(xué)者巫鴻提出：“我把我觀察到的第二種以非線性透視技術(shù)表現(xiàn)空間的方法稱為‘二元圖像或‘正反構(gòu)圖”。[4]這種觀看方式?jīng)]有線性透視的統(tǒng)一框架和滅點，但通過“正反圖象”并置造成了空間的縱向深度。在這本書中，他還舉例了另外一幅作品：“這種‘正反構(gòu)圖也為分析顧愷之《女史箴圖》中的‘飾容一段提供了方法論模式。但這個例子也見證了我在中國傳統(tǒng)繪畫中觀察到的第三種以非線性透視技術(shù)表現(xiàn)空間的方法，即以圖畫形象在畫面內(nèi)部構(gòu)造出‘自給自足的三維立體空間”。如（圖1）這個場景包括了四個主要形象——兩位正在梳妝的女性和她們面前的兩面鏡子，并在兩個層次上使用了“鏡像”的概念。在第一層次上，每位女性和她們面前的鏡子構(gòu)成一組鏡像;在第二層次上，這兩組圖像又構(gòu)成一對相互翻轉(zhuǎn)的鏡像。這種鏡像構(gòu)成是閉合式的，與整個畫面的邊框及景深不發(fā)生關(guān)系，因此與線性透視的原理完全不同。雖然畫家并沒有使用線性透視，通過使用“正反構(gòu)圖”，他仍然成功地在二維的畫面上構(gòu)造出一個四邊形的三維立體空間。類似的例子在中國古代繪畫中屢見不鮮，應(yīng)被看成是一項具有獨特歷史淵源的藝術(shù)傳統(tǒng)。[4]據(jù)此我們可以推斷：無論是正反圖像還是“鏡像”的正反構(gòu)圖，人物形象的正反朝向和人物視線的閉合是構(gòu)成三維空間的前提。對于藝術(shù)家來講，獲得了這種隱含的空間構(gòu)成方法，便開始了精心安排畫面中人物的視線，使畫面的空間建構(gòu)增加了多層次的解讀性和趣味性。

二、視點的聚焦——走出畫面、走入畫面

在西方繪畫史中，現(xiàn)代主義前的繪畫大部分從空間透視、人物結(jié)構(gòu)、自然客觀結(jié)構(gòu)、畫面布局等方面展開研究，在題材上承擔(dān)著圖像記錄和敘事的功能。早期的皇家或宗教贊助的繪畫中，出現(xiàn)了眾多人物排列敘事，藝術(shù)家在人物眼神的描繪中埋下了許多玄機。當(dāng)我們?yōu)楫嬛腥宋镏袂槎鴦尤輹r，就已經(jīng)被藝術(shù)家?guī)牖驇С隽水嬅婵臻g。視點聚焦、視線的組合描繪和布局上暗含著藝術(shù)家著重強調(diào)的部分，那正是畫家告知觀者的空間位置，或是利用空間位置達成敘事，帶領(lǐng)觀者走出畫面或走入畫面。而在文藝復(fù)興時期的濕壁畫中，我們經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)眾多人物中躲藏著或者突然出現(xiàn)的正視觀者的人物。在游移的眼神組合中，正視觀者的視線“出戲”般地走出畫面故事，與畫框外的觀者建構(gòu)了同一空間。在戲劇中，我們經(jīng)常看到演員跳出劇情與觀眾建立對話關(guān)系，向觀眾交代重要事件或強調(diào)他的身份和態(tài)度。文藝復(fù)興時期畫家的表達與其有異曲同工之處，如（圖2）畫家戈佐利和弗朗切斯卡把自己的肖像安插在眾多人物視線中間來直視觀者，這種視點的聚焦如同從當(dāng)時畫面故事中跳躍出來與觀者對話。可見人物視點聚焦的差別，暗示著畫中空間與觀者視點的空間位置。另外一個例子是《圣施洗約翰走向曠野》錫耶納畫家喬萬尼·迪·保羅（1403-1482）1454年的作品。畫面中年輕的圣人出現(xiàn)了兩次，一次出現(xiàn)在門口，另一次已經(jīng)沿著山路走向曠野;（圖3）站在山坡上的圣人回眸看往山的下方，兩座尺度陡然縮小的房子意味著距離與視野的變化。此刻站在畫框外的觀者必須走入畫面，唯有站在山坡上和圣人齊眉的角度，才能看到如此的比例縮小的房屋，于是畫家此刻的安排使得觀者的位置由畫外走向了畫內(nèi)。這幅畫帶著強烈的時間敘事，不同部分的空間變換奇異地并置著，畫框兩側(cè)玫瑰的形態(tài)暗示著畫家是以仰視的視角來敘述的。那時的畫家承擔(dān)了導(dǎo)演的角色，擺置著人物的出場和空間的變換并置，人物的視線成為藝術(shù)家們的藝術(shù)手法，也是觀看的關(guān)鍵線索之一。

三、繪畫中人物視線建構(gòu)的空間敘事及時間性

任何媒介都是有限的，繪畫也如此。觀者的視線落在靜態(tài)的畫面上，首先捕捉到的是一個瞬間的景象，當(dāng)然這里是指有形象內(nèi)容的畫面。繪畫或攝影呈現(xiàn)的畫面是一個凝固的瞬間。如哲學(xué)家懷特海所說：“瞬間性是在一瞬間的所有自然的概念，在這里瞬間被認為是喪失了所有時間擴延的東西。這些必須通過某種空間型的物質(zhì)，才能真實地被我們所把握。由于照片把某一時空中的情景單元凝固在圖像中，所以我們說它以空間的形式保存了時間，或者說，在圖像中時間已經(jīng)空間化了”。[5]眾所周知，在攝影技術(shù)沒有出現(xiàn)之前的世紀元年中，繪畫承載著敘事的功能，藝術(shù)家利用布局空間景象來敘事，而觀者又能在靜態(tài)的瞬間景象中輕松地捕捉信息并順暢地閱讀下去。然而，中西兩種空間觀的藝術(shù)家有著各自的探索方向，也形成了不同觀看和表現(xiàn)的方法。畫面中的空間建構(gòu)除了一些基本法則外，仍可以在畫面中解讀到更多其他的空間信息。例如龐貝壁畫中《狄奧尼索斯秘儀圖》（圖4），這是一幅圍繞房屋四面墻壁的大型濕壁畫，敘述關(guān)于古希臘人崇拜酒神狄奧尼索斯的故事。當(dāng)時的古羅馬人還未理性認知透視關(guān)系，但不影響整個壁畫的空間建構(gòu)，人物的姿態(tài)和視線在其中起到重要作用。整幅壁畫由多個人物組合為獨立單位并分為片段式場景環(huán)環(huán)相扣推進，每組人物的視線交錯形成一個閉合空間，凝固成一組瞬間的空間圖像，每組人物之間通過中間人物視線動態(tài)引導(dǎo)巧妙鏈接下組空間圖像。圖像系列之間通過內(nèi)在邏輯、時間關(guān)系、因果關(guān)聯(lián)，使得敘事的連貫性達成。如圖四右側(cè)的兩次墻壁轉(zhuǎn)角，一位揚起斗篷的女人睜大眼睛恐懼地望著，而墻壁的轉(zhuǎn)角處正是年邁的塞利納斯和一位薩梯拿著的恐怖面具，顯然女人視線的導(dǎo)向鏈接了兩組空間圖像。另一處墻壁轉(zhuǎn)角，張開翅膀的女人手中拿著鞭子，視線看往斜下方，而墻壁的另一側(cè)，一個女人頭埋在試圖保護她的女人懷中，這個想保護她的女人眼睛睜大盯著斜上方與拿鞭子的女人視線組合了連接性，如此環(huán)環(huán)相扣的并列空間，暗含著人物視線建立的空間連貫性。藝術(shù)家巧妙的布局使得觀者即可以停留在靜止的人物組合上，也可隨著視線的導(dǎo)向閱讀故事的發(fā)生，特別是在墻壁的轉(zhuǎn)角，空間的延續(xù)性和敘事連貫性顯得尤其重要。流動性的空間敘事，也增加了敘事的時間性。由于人物的視線組合建構(gòu)了閉合的空間，并與后續(xù)的圖像組成了圖像系列，從而建構(gòu)事件的形象流（也就是時間流），使得觀者在閱讀過程中有停頓并連續(xù)，時間性在整個過程中也顯現(xiàn)出來。由此可見，古羅馬時期的藝術(shù)家已經(jīng)在圖像和空間敘事中運用人物視線來建構(gòu)空間和連續(xù)性的閱讀，這種布局方法也為文藝復(fù)興后期的現(xiàn)實主義主題繪畫提供了考據(jù)。

四、結(jié)語

本文以繪畫作品中人物視線的描繪和布局為切入點，從視線正反向、視點聚焦走出走入畫面的布局、空間敘事環(huán)環(huán)相扣的時間性三個方面，來探尋藝術(shù)家經(jīng)營畫面時的空間建構(gòu)。在信息革命迅速推進的當(dāng)下，人們對時空觀的思考需要重新整理，我們在視覺圖像中空間的認知和建構(gòu)及對時空觀念的思考，需要重新進行整理。梳理藝術(shù)史進程中藝術(shù)家對空間建構(gòu)的思考和實驗，可為當(dāng)下視覺圖像中時空觀的建立奠定扎實的理論基礎(chǔ)。

參考文獻：

[1]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，2005.

[2][法]莫里斯.海洛.龐蒂.眼與心[M].楊大春，譯.北京：商務(wù)印書館，2007.

[3]于安瀾.畫論叢刊[M].鄭州：河南大學(xué)出版社，2015.

[4][美]巫鴻.“空間”的美術(shù)史[M].錢文逸，譯.上海：上海人民出版社，2018.

[5][英]阿爾弗雷徳，懷特海.自然的概念[M].張桂權(quán)，譯.北京：中國城市出版社，2002.