滿院繁英燦紫霞
——讀已故著名花鳥畫家李野屋先生的作品

二十世紀(jì)美術(shù)鉤沉·李野屋

美人娟娟隔秋水

分明翠袖盈盈立

素影

瓊一內(nèi)子清玩

提起廣東近現(xiàn)代中國畫壇，大家更熟知的是“嶺南畫派”，高奇峰、高劍父、陳樹人就是該畫派的旗手，其影響力從民國延續(xù)到現(xiàn)在，成就了許許多多的畫壇英才。而與“二高一陳”同時(shí)代的李野屋就很少有人知曉了，他的作品更是少有被人提及，似乎畫界就從來沒有過這個(gè)人。然而，當(dāng)我們仔細(xì)打量他的作品，才覺得他是一個(gè)非凡的畫家，是一個(gè)我們不應(yīng)忘卻的人物。

李野屋先生生于1899年，廣東番禺沙灣司渡頭人，自幼習(xí)畫、學(xué)詩，畫有古意，格致不凡，后私淑居廉、居巢昆仲，遠(yuǎn)法惲南田、陳白陽，其父常與陳樹人相敘，故又時(shí)與陳議論畫法，亦師亦友。李野屋一直心存隱遁之懷，曾建萬松園，宅曰“可園”，其名來源于居廉凡畫精品便鈐印“可以”。園內(nèi)遍植可入畫之花卉藤竹，常于其間吟詩作畫，只可惜迫于生計(jì)，又生不逢時(shí)，閑隱不能，靠充小職員以抄寫糊口。1938年，日軍進(jìn)犯廣州，到處烽火連天，見敵機(jī)濫炸百姓，心情焦急，痼疾糖尿病益重，于10月9日去世，是年39歲，實(shí)在令人痛心。好在李野屋先生有作品留存人間，我們?cè)谛蕾p他的作品，也在緬懷著他，他用短暫的生命留下了藝術(shù)的永恒。

李野屋的寫意花卉大致分為兩類。一類是在熟絹、熟紙上的畫法，此類畫法更多的是從居氏兄弟學(xué)來，多用撞粉、撞色、撞水法為之，造型相對(duì)工整細(xì)謹(jǐn)，面目上也近似居氏畫風(fēng)；一類是直接在生紙上揮寫，注重文人畫意趣，注重書法筆致，更顯出自家風(fēng)范。

廣東地區(qū)，地接南海，與西洋早有聲息相通，西方文化藝術(shù)也較早從廣東滲入，西去西洋，東去東瀛，學(xué)習(xí)美術(shù)者也不在少數(shù)，前有李鐵夫，后有高氏兄弟，皆學(xué)成而歸，建功卓著。先入為主，久而久之，熏染出廣東民眾尚形尚色之審美意趣，因此，居氏昆仲、高氏兄弟的繪畫也就遍地開花，影響至深，全賴地域的“審美環(huán)境”促成。常言道，“一方水土養(yǎng)一方人”，而地域性“審美環(huán)境”也會(huì)“一方水土養(yǎng)育一方畫人”，這也就是一種民族精神的地域性表現(xiàn)，這一點(diǎn)在廣東顯得格外突出。

不知花影動(dòng) 疑是蝶尋香

李野屋在這樣的“審美環(huán)境”中，自然也在求形求色方面有著不一般的表現(xiàn)。中國文人寫意繪畫向以重筆重墨為旨趣，于形于色并不太過在意，甚至對(duì)形與色略有輕視之嫌，因?yàn)槲锵蟮男渭由拖喈?dāng)于原物再現(xiàn)了，從而影響了文人畫抒情寫意的放筆直遂。但我們也應(yīng)看到，文人畫發(fā)展到清代，特別是在晚清，出現(xiàn)了一些文人墨戲之類的所謂寫意，使得文化內(nèi)在精神被抽空，就剩下了文人寫意的表象和空殼。黃賓虹也敏銳地看到了這一點(diǎn)，而一生銳意求變，將文人寫意繪畫又重新拉回到視覺藝術(shù)的自然參照系中，把傳統(tǒng)文人寫意繪畫轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代繪畫形態(tài)，進(jìn)入了現(xiàn)代再發(fā)展的軌道?！皫X南畫派”和早期居氏昆仲就是在文人寫意的基礎(chǔ)上，在形與色方面進(jìn)行了具有創(chuàng)新意義的嘗試。居廉、居巢是從中國寫意畫內(nèi)部的傳統(tǒng)方式加強(qiáng)形與色的比重，在工筆畫與沒骨畫中尋求新的增長點(diǎn)，以彌補(bǔ)文人寫意畫中形質(zhì)的缺失。居氏昆仲特于撞粉、撞色、撞水上力爭上游，就是想在寫意畫中增加形與色的新內(nèi)容，避免中國畫在西方繪畫沖擊下的滅頂之災(zāi)。實(shí)際上，撞粉、撞色、撞水并非居氏的獨(dú)特發(fā)明，在陳洪綬等古代畫家，以及百余年前的日本畫家的作品中均有此法應(yīng)用，只不過，日本畫家和居氏特于此法單獨(dú)運(yùn)用，豐富了花鳥畫的表現(xiàn)手法。

我們看到，李野屋的寫意花卉中，對(duì)于撞粉、撞色、撞水有著嫻熟的操作，濕潤的花瓣、淋漓的葉片、圓鼓的莖干都在將干未干之際，以各種“撞”法成就出來，顯得天然自在，全無人工造作痕跡。他的這一切，都是在沒骨畫的功底上施加的“二次加工”，倘若沒有傳統(tǒng)沒骨花的功夫，那所謂的“撞”法就是沒有了基礎(chǔ)和載體，單純的撞粉、撞色、撞水是沒有實(shí)際意義的。

李野屋師學(xué)惲南田，就是在沒骨畫上打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，為他日后的撞法準(zhǔn)備了前提條件，因?yàn)闆]骨畫之于各種撞法就像皮與毛的關(guān)系，皮之不存，毛將焉附？我們仔細(xì)觀察李野屋的作品，就會(huì)覺得在居氏法度的下面，有著惲氏寫意畫的韻致風(fēng)采。不僅如此，我們還在他的作品中領(lǐng)略出與嶺南畫家別樣的風(fēng)情，那就是文人寫意畫的寫意精神。觀者應(yīng)該知曉，許多嶺南畫家在追求形與色，以及各種“撞”法中迷失了中國寫意繪畫的“寫”字，降低為描與畫、涂與抹，為技法而技法，讓自己的作品進(jìn)入了俗格，失卻了中國畫的品位與層次。繪事一道，可拙、可丑、可臟，可奇、可“八怪”，但就怕一俗字，一染俗氣便百無一用，一無所成了。

李野屋在師學(xué)惲南田的同時(shí)也師學(xué)陳白陽，外加他對(duì)書法的日課，這無形中為他的繪畫增添了別人所無的書法化的寫意性，這保證了他能揮寫自如，書意盎然，意趣高遠(yuǎn)，作品中多了許多耐賞、耐品處。他筆下的枝枝葉葉，全以書法法度筆筆寫出，用筆果斷瀟灑，令人頓生快意，欽佩不已。就實(shí)而言，就是這種以文人寫意畫的汲取和采用，使得李野屋的寫意畫和其他的嶺南畫家拉開了距離，吸引著我們今天仍然要研究他，宣傳他。

素影

影橫香透醉蘭閨

山中芙蓉開

清趣

花枝搖曳笑春風(fēng)

冷艷

鉛華未盡引蜂狂

居氏昆仲是思量著從中國畫內(nèi)部做一由內(nèi)而外的突破和創(chuàng)新，而高氏兄弟卻著意從外部引入力量，改變畫壇風(fēng)尚，提出“折中中西”、以西改中的策略，將日本繪畫進(jìn)行中國化改造，從而促使傳統(tǒng)中國畫走向現(xiàn)代性。高氏兄弟的繪畫不僅僅是提高了色彩的應(yīng)用程度，更重要的是把西方色彩學(xué)中的色調(diào)轉(zhuǎn)換到中國畫的色彩實(shí)踐中，這一點(diǎn)也間接地影響到了李野屋的繪畫。在李先生的作品中，雖然沒有像高氏兄弟那樣大面積地渲染畫面，以求畫中物象統(tǒng)一色調(diào)，而在色彩的取用上卻也照應(yīng)了色調(diào)的統(tǒng)一性、和調(diào)性。也就是說，在他的作品中，花與葉間是潛藏著色彩的對(duì)比與調(diào)和的。

這樣看來，李野屋是一個(gè)“拿來主義者”，只要能改變畫風(fēng)，只要能出新創(chuàng)新，也就來者不拒，采而用之了。

度的把握可能是每個(gè)畫家都要面臨的問題。李野屋也不例外，如何把握文人寫意畫與沒骨畫的關(guān)系，如何把握尚意尚趣與尚形尚色的關(guān)系，都是需要他解決的問題。因?yàn)槲娜藢懸猱嬜⒅貢ɑ墓P墨，有時(shí)是不太考慮形色的，“筆所未到氣已吞”才是大境界，而過于重視物象的形色又會(huì)影響畫者的直抒胸臆，用筆不能隨物形拐彎太多，畫者被物象所左右。若想把握住這個(gè)度，李野屋一方面在畫面物象造型上要有“穩(wěn)準(zhǔn)狠”的提煉和概括，筆中形神俱在，為寫意性揮寫留下可能；另一方面，他又要將文人寫意畫中的點(diǎn)畫揮寫向物象的造型調(diào)整，勿使筆畫在行進(jìn)中傷及造型。就這樣，在點(diǎn)畫形色兩無礙中，一種秀雅明麗的畫風(fēng)呈現(xiàn)在了我們面前，在李野屋的作品中，既有文人寫意的痛快淋漓，又有沒骨畫的形色神采，筆墨與形色在這里得到完美的統(tǒng)一。就這樣，李野屋將陳白陽的文人畫融入居氏、高氏的畫法中，而最終將這一切都融入自己的畫法中，形成了自己所特有的繪畫風(fēng)貌，為我們留下了一片片美麗的花園。

翻開李野屋的作品，似有一股股花香撲鼻而來，一朵朵、一枝枝的花木，或顧盼生情，或搖曳生姿，花草本無心，卻生意盎然，風(fēng)情萬種，怎一個(gè)美字了得？在他的筆下，芙蓉的秋光、牡丹的富貴、虞美人的嬌態(tài)、山茶的火熱、海棠的綽約、玉蘭的無瑕、鳳仙的俏麗、杏花的春意、芍藥的巧笑、紫藤的繁英都被神完氣足地表現(xiàn)出來。若不解花心，不諳花語是畫不出的。

我們?cè)倏纯此P下的草蟲，更是形神兼?zhèn)洌黄鷻C(jī)。螳螂、蝴蝶、蜜蜂、蟈蟈、天牛、鳴蟬，似乎都有著靈性和神性，在花木間上下翻飛，穿梭自如，給畫面平添了生命的活力。然而，這樣的草蟲高手今已難覓了。當(dāng)下的許多花鳥畫家也不畫草蟲了，并且有連鳥也不愛畫的趨勢(shì)了，寫意花鳥沒了草蟲，沒了翎毛，不知還剩下什么？最關(guān)鍵的是，不愛畫這些題材背后的動(dòng)機(jī)頗耐人尋味。

李野屋雖然只有39年的生命，但卻給了后人最美的永恒和最美的世界，也許再過100年，還會(huì)有人去研究他，去宣傳他，相比而言，有些畫家雖然生前風(fēng)光，但死后其作品也就悄無聲息了，藝術(shù)生命只和自己的壽命一樣長，這樣說起來，還是李野屋先生活得有意義，他的生命通過藝術(shù)得到了永恒。

時(shí)光轉(zhuǎn)眼間已成過去，李野屋先生離開我們也已經(jīng)七十多年了，在這七十多年間，中國畫壇發(fā)生了先生難以想象的變化，而最大的變化趨勢(shì)就是中國畫不再以表現(xiàn)美為要旨了。

豐臺(tái)芍藥花

鳳仙花若云錦

20世紀(jì)八九十年代，隨著西方藝術(shù)思潮的“東漸”，我們接受了西方繪畫的理論闡述，就是繪畫史是風(fēng)格圖式演變史，繪畫是畫家自我觀念的表現(xiàn)，尋找到一種樣式表現(xiàn)自己的觀念就成了新時(shí)期許多中國畫家嶄新的追求目標(biāo)，而表現(xiàn)藝術(shù)美已經(jīng)不是畫家的主要目的了，表現(xiàn)自己才是最重要的。以往，無論西方傳統(tǒng)繪畫還是中國傳統(tǒng)繪畫，都是在追求美的表現(xiàn)中向前發(fā)展，而當(dāng)下畫壇似乎要和美進(jìn)行告別，才能進(jìn)入現(xiàn)代性發(fā)展，這無論如何都會(huì)令人遺憾。要知道，中國繪畫一旦和美告別，就再也回不來了，再也不會(huì)回到李野屋那樣的美麗世界中了。中國畫失去了美的表現(xiàn)，那么它對(duì)我們還有多大用處呢？