云綜藝的日?；瘮⑹?/h1>
2020-04-01 19:56:50孟欣
新媒體研究 2020年24期
孟欣
摘 要 文章從日?；瘮⑹乱暯欠治鲈凭C藝出現(xiàn)的原因以及其顯著特征，并對其暴露的問題進行反思。最后將云綜藝的發(fā)展前景進行預(yù)測和總結(jié)。文章的核心觀點是：云綜藝是碎片化時代的必然產(chǎn)物以及延伸品；云綜藝的日常化內(nèi)容帶來的儀式感的回歸，云綜藝場景的私人化滿足了受眾窺私欲以及云綜藝實現(xiàn)了大屏小屏聯(lián)動符合現(xiàn)實觀感；云綜藝的私人話語很可能會搶占公共話語空間，其注意力經(jīng)濟的內(nèi)核導(dǎo)致想象進一步消逝以及在未來云綜藝的基礎(chǔ)——短綜藝，很可能會實現(xiàn)常態(tài)化發(fā)展。
關(guān)鍵詞 云綜藝；碎片化；日常化敘事；短視頻
中圖分類號 G2 文獻標(biāo)識碼 A 文章編號 2096-0360（2020）24-0103-03
云綜藝在疫情特殊時期及當(dāng)前微文化時代應(yīng)運而生，與近年來火爆的短視頻和短綜藝一脈相承，通過良好的補充和互動，短視頻的互聯(lián)網(wǎng)基因終于被移植到了電視，順應(yīng)了當(dāng)下媒介融合和跨屏互動的潮流趨勢，電視行業(yè)也迎來了又一春。于是本文想通過日?；瘮⑹乱暯翘綄と齻€問題：云綜藝的出現(xiàn)和近年來的短視頻趨勢有什么深層關(guān)聯(lián)？云綜藝的敘事有什么突出特點？云綜藝當(dāng)前發(fā)展有什么問題？并對其是否有潛力從“機動”模式發(fā)展為常態(tài)化進行總結(jié)。
1 迎碎片化潮流而生
彭蘭指出，碎片化傳播代表著傳播模式的一次變革。新媒體平臺使得碎片化傳播這一現(xiàn)象變得“顯性”了，但其本質(zhì)上是整個社會多元化[ 1 ]。多元化帶來眾聲喧嘩，“噪音”彌漫，導(dǎo)致受眾注意力分散，獲取有價值的信息難度進一步提升，整個信息社會“內(nèi)爆”，將人們拖入娛樂的洪流中，很容易迷失方向。
同樣的，發(fā)散式的注意力也加劇了各大綜藝行業(yè)的競爭，要想在五光十色的聲畫世界中一鳴驚人，就必須有瞬間引發(fā)人們“驚異”的內(nèi)容和損耗最小的形式。于是短視頻以其短小精悍的內(nèi)容形式、低門檻的成本投入、碎片化的生產(chǎn)制作、高精準(zhǔn)的分發(fā)推送以及強關(guān)系的社交屬性等特點嶄露頭角，獨樹一幟，這給予了綜藝節(jié)目不斷試水的新機遇。云綜藝便是短視頻和綜藝融合創(chuàng)新的較好體現(xiàn)。
碎片化傳播同樣帶來相對應(yīng)思維方式的轉(zhuǎn)變?；ヂ?lián)網(wǎng)的普及使得受眾話語權(quán)提升，大眾逐步參與到傳播的各個過程中來，要求綜藝節(jié)目更加個性化、多元化，近一步完成對精英的消解而達到自身的認(rèn)同。于是新型綜藝節(jié)目基于用戶需求，正逐漸轉(zhuǎn)向更加專業(yè)和小眾的領(lǐng)域，努力實現(xiàn)深耕，實現(xiàn)精準(zhǔn)投放，獲取長尾效益。云綜藝的日?；瘮⑹率址ㄊ菍λ槠绷鞯捻槕?yīng)和繼承，其滿足了用戶疫情在家的情感需求，受到廣大人民的關(guān)注。
2 日常化敘事特征和意義建構(gòu)
2.1 內(nèi)容日?；蛢x式感回歸
云綜藝，作為疫情特殊時期和互聯(lián)網(wǎng)微時代共同催生的節(jié)目新形態(tài)，其內(nèi)容生產(chǎn)與受眾的日常生活具有很高的融合度和適配性。其主題更加青睞美食、脫口秀、旅游、和家居等受眾日常能夠接觸到并且感興趣的軟性話題。它通過建構(gòu)特定的議題潛移默化地影響著人們的觀點，疏解大眾心中的不良情緒，從而在潛移默化中培養(yǎng)大眾積極樂觀的心態(tài)來面對疫情，養(yǎng)成健康的生活習(xí)慣。例如浙江衛(wèi)視的《我們宅一起》中，有歌手胡海泉展示學(xué)習(xí)尤克里里的歡愉，《鵝宅好時光》中有姜思達直播插花的美好，有《見字如面》中徐濤閱讀抗疫書信的感動。觀眾因為對明星的關(guān)注和喜愛移情到綜藝節(jié)目中，通過觀看達到以心理撫慰和情緒疏解為目的的“使用與滿足”。
同時，云綜藝?yán)酶鞣N生活化的符號幫助大眾尋回生活的儀式感。哈里森從藝術(shù)與儀式的情感關(guān)系出發(fā)，對“儀式”的定義是：“儀式是從現(xiàn)實生活到作為對于現(xiàn)實生活的關(guān)照和激情的藝術(shù)的過渡階段，它構(gòu)成了一種想象世界的生活，并滲透到生活的方方面面。”[2]云綜藝用充滿儀式感的鏡頭語言，展現(xiàn)明星個體日常生活，用瑣碎但獨特的內(nèi)容，就像是落日下閃著光暈的狗尾草，用茸茸的溫暖的枝葉，從屏幕中逐漸向外延伸，關(guān)聯(lián)到更密集社會群體和和密切的現(xiàn)實生活，從而搭建和受眾共通的意義空間。讓觀眾間接地參與到這場低調(diào)而溫馨的儀式感體驗中，感受真實生活的陪伴，從而觸動生活態(tài)度和情感上的共鳴。
2.2 場景私人化和受眾窺私欲的滿足
云綜藝的制作場景出現(xiàn)了碎片化和私人化的情態(tài)。在云綜藝中，主持人和嘉賓等被割裂在不同的場景，甚至是不同的時空，通過Vlog、直播視頻連線等方式把大家拼接在一起，實現(xiàn)了一種時空蒙太奇的虛擬聚會。例如快手上線的《誕愿人長久》直播互動吐槽節(jié)目，由攢局人李誕和快手網(wǎng)紅、笑果脫口秀演員采用直播連麥的形式，輪番吐槽，實現(xiàn)在線的“老友聚會”。雖為無奈之舉，但實現(xiàn)了效率的提高和成本的降低，節(jié)目制作周期迅速縮短，并且突破了傳統(tǒng)綜藝局限，豐富了用戶的直播互動體驗。
在這個過程中，云綜藝打破演播室的局限，讓原本占較少篇幅的嘉賓的“居家場景”從幕后正式走向臺前，成為節(jié)目敘事的主要場景空間。這一點類似戈夫曼擬劇理論當(dāng)中把原本隱匿的后臺內(nèi)容推向臺前，沒有專業(yè)的燈光和攝像，沒有精修的面容和形象，有的是直播中的一時詞窮，生活中的“翻車”，公眾人物通過這些生活中必然的“意外”通過與觀眾進行在線互動，從廟堂走向田野，并形成“圍觀”效應(yīng)，拉近了和觀眾的心理距離。
根據(jù)弗洛伊德性本能學(xué)說，人的本質(zhì)是一種無意識原始沖動和本能欲望，它只追求快樂和滿足[3]。所以，云綜藝通過營造共同圍觀私人生活場景的場景，滿足了觀眾獵奇、窺視的欲望，以日常為切口，煙火氣為牽繩喚起表演者與觀眾之間更直接、更有力的互動關(guān)系。如《聲臨其境》中才女人設(shè)的韓雪就有意將琳瑯滿目的書架作為背景，根據(jù)索緒爾能指和所指理論，韓雪的書房實際上就是一個符號，其輸出的目的就是展現(xiàn)出韓雪營造的才女形象，也滿足了粉絲對于韓雪的想象。
從之前的《歡樂喜劇人》簡單的表演前臺和候場后臺的搭建以及彩排的片段到如今“云綜藝”代表《鵝宅好時光》《好好吃飯》等直接將幕后搬到前臺，作為主體內(nèi)容挖掘嘉賓幕后居家中的表現(xiàn)力，探討明星私人話題，利用私人對話視角賦予節(jié)目更多的可看性。
2.3 媒介現(xiàn)實性和觀眾需求滿足
貝克曼貝托夫曾說，在現(xiàn)代社會，人們把大部分時間放在屏幕前，屏幕定義了我們的行為方式、生活方式。云綜藝通過大屏與小屏的聯(lián)動呈現(xiàn)出的影像畫面，精準(zhǔn)傳遞到不同的受眾群體，從而獲取流量。這種方式反映了現(xiàn)代人在媒介深度融合的基礎(chǔ)上的生存狀態(tài)和娛樂需求。
首先，在大屏中，云綜藝針對傳統(tǒng)意義上的電視觀眾，傾向于一些常態(tài)化的文化娛樂類的節(jié)目。例如《見字如面》和《我們在一起》以比較舒緩的講故事的方式和日?；恼Z態(tài)來轉(zhuǎn)移用戶的注意力，營造陪伴感從而緩解受眾宅在家中的焦慮情緒。同時，利用二維碼、分屏等形式來引流受眾，實現(xiàn)電視和互聯(lián)網(wǎng)和聯(lián)動。其次，在小屏中，主要是針對年輕受眾，采用豎屏形式，比如《好好吃飯》《誕愿人長久》等敘事節(jié)奏快、敘述內(nèi)容新穎有趣的節(jié)目，滿足其思想開放，追求新鮮的需求。同時，利用節(jié)目討論區(qū)、彈幕等增強觀眾的互動體驗。
在多屏融媒體環(huán)境下，云綜藝?yán)枚嗥两M合和切換，呈現(xiàn)出多線并進的敘事方式，創(chuàng)造了一個更大范圍、更完善的虛擬環(huán)境，通過全方位的情緒感染和心理誘導(dǎo)實現(xiàn)從影像敘事到文化消費轉(zhuǎn)換。
3 云綜藝發(fā)展的反思
3.1 私人話語泛濫與公共話語疏離
云綜藝日常化敘事的背后是以個人活動為中心開展的。出鏡主體通常是具體的以生活化、普通話姿態(tài)出現(xiàn)的人，褪去了明星的光環(huán)，從神壇上走下來，給人以接近感的同時也損耗了一定的新鮮感和崇拜感。除此之外以視頻連線為主體的單一的鏡頭和單一場景，讓觀眾局限在這方寸之地，有再強的想象力也不過是從畫面中的人聯(lián)想到他所處的生活化境。這樣一來，面對這祛魅不足而又光環(huán)減弱的主體，觀眾很容易產(chǎn)生審美疲勞以及困在私人領(lǐng)域的虛無和恐慌。
這些云綜藝雖然形式各異，但是內(nèi)核都是在疫情的大背景下展開的，但是其話題的深入性很弱，僅僅局限在背景層面。各類明星在私人領(lǐng)域的安然和鼓勵仿佛僅僅停留在一場表演中，觀看之后，謝幕之后，留給觀眾的是一種無力和懷疑[4]。在這個過程中，對私人話語風(fēng)格的過分追求使得個體話語表達和公共話語表達沒有形成很好的對應(yīng)關(guān)系。對客觀現(xiàn)實的陳述缺少客觀與科學(xué)性，尤其是和一些抗疫紀(jì)錄片相比，疫情信息傳遞和情緒鼓勵的作用都黯然失色，反而不利于受眾了解認(rèn)知當(dāng)前世界的真實狀況。
3.2 注意力消費和想象的消逝
非常時期催生了綜藝節(jié)目的生產(chǎn)新模式，云綜藝為個大視頻平臺維持用戶黏性解了“燃眉之急”。但云綜藝的吸引力主要來源于明星，來源于受眾對其生活的窺探欲和接近欲，于是當(dāng)“云綜藝”與“看明星”畫上等號，最終難免陷入“利用眼球消費注意力”的窠臼。
羅蘭·巴特提出當(dāng)符號指向新的所知指的時候，“神話”就出現(xiàn)了。云綜藝的內(nèi)核正有意無意地迎合對于明星的崇拜，并且將這種崇拜浸透到人們的價值觀底色中。漸漸地，“明星”與優(yōu)秀品質(zhì)，例如人品、氣質(zhì)、學(xué)識綁定在一起，最突出的是明星顏值很有可能成為人們評估社會價值的標(biāo)準(zhǔn)。形成“顏值帝國主義”，它潛藏著公共倫理喪失、消費主義蔓延、人格物化等種種危險傾向。
帕斯卡爾說：“人不過是一根葦草，是自然界最脆弱的東西，但他是一根能思想的葦草……因而，我們?nèi)康淖饑?yán)就在于思想?！盵 5 ]因此，想象是傳播的成功的基礎(chǔ)。
明星們的前臺表演，使得傳播者個人信息的不斷暴露，逐漸消弭著受眾想象中的不確定因素，人們無需勞心勞力、絞盡腦汁去想象，便可以游刃有余地在五光十色的聲畫信息中，盡享視聽體驗。于是想象愈加單薄，刻板印象占據(jù)上風(fēng)，人們通過觀看物化了明星本身，同時也物化了自己，很可能因為對景觀的沉迷而喪失了對本真生活的渴望與要求。
3.3 即興的云綜藝和常態(tài)的短綜藝
云綜藝是疫情期間的一場盛大的即興演出，用日常化的娛樂營造了一個心理上安全的擬態(tài)環(huán)境，一定程度上為恐慌的受眾提供了避風(fēng)港。但是其存在的同質(zhì)化傾向，審美疲勞化以及虛擬和現(xiàn)實互動疏離等等弊端也逐漸顯露。但是其底層設(shè)計——短綜藝，從因為迎合受眾注意力崛起到經(jīng)過疫情的洗禮，已經(jīng)逐漸成熟，在吸收了云綜藝試水的經(jīng)驗和教訓(xùn)后，很有可能進一步發(fā)展完善成為碎片化時代的常態(tài)綜藝形式。
相比非常時期的“云綜藝”，短綜藝在主題和內(nèi)容層面具有更廣泛的創(chuàng)作范圍與選擇性。滿足了觀眾對綜藝消費的多元需求，形成新型良性的互動，甚至商業(yè)價值。和長綜藝相比，短綜藝在形式上多接近直播和Vlog模式，以自拍的視角詮釋藝人的真實感受，易引發(fā)用戶共鳴。在這種高互動和高情感投入的情景下，能天然吸引用戶對品牌的主動關(guān)注，成為直播帶貨的風(fēng)口。其次，短綜藝輕量化的內(nèi)容，能更快的融入社交熱點，形成“一步一?！钡木置?，吸引更多流量，從而在其深耕領(lǐng)域為品牌定制廣告，利用信任傳遞理念。最后，短綜藝為了填補人們碎片化的空閑時間，大多選擇通過社交媒體進行傳播，有利于通過強關(guān)系和強信賴使得品牌營銷實現(xiàn)破圈層的病毒式傳播[6]。
正如著名社會學(xué)家吉登斯所說：“現(xiàn)代性以前所未有的方式，把我們拋離了所有類型的社會秩序軌道，從而形成了其生活形態(tài)?！盵7]短綜藝用平臺、用技術(shù)為自身賦能，順應(yīng)對片化潮流而生，也將以其獨特性在疫情之后成為一大趨勢，基于用戶洞察，創(chuàng)造新的IP，與時俱進的同時，通過節(jié)目的創(chuàng)新改變?nèi)藗兊纳?，促進行業(yè)的繁榮。
4 結(jié)語
云綜藝確實是綜藝界一次臨危授命的演習(xí)，許多平臺都展現(xiàn)出了斐然的成績。云綜藝的日?；瘮⑹伦屢咔槠陂g的人們重新找到平淡生活的儀式感、滿足了人們對幕后世界的好奇心，適應(yīng)了多媒體聯(lián)動的用戶需求。但是也同樣存在著消費主義驅(qū)動下，注意力錯位等問題。不過，“云散”之后，短綜藝的陽光逐漸透射進來，很大程度上能滿足人們在快節(jié)奏生活中的自我投射和想象。通過影像將人們“眼前的游塵土?！迸c“遠(yuǎn)方的詩歌花海”鏈接起來，黏合碎片化的情感，成為栽種人們對自我價值實現(xiàn)的期許種子，從而形成全新的擬態(tài)環(huán)境。
參考文獻
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[3]白新歡.弗洛伊德的本能理論及其當(dāng)代道德意義[J].中共山西省委黨校學(xué)報，2008（1）：114-117.
[4]張羅羅.新冠疫情背景下“云綜藝”的局限和創(chuàng)新[J].新聞研究導(dǎo)刊，2020，11（13）：198-199.
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孟欣
摘 要 文章從日?；瘮⑹乱暯欠治鲈凭C藝出現(xiàn)的原因以及其顯著特征，并對其暴露的問題進行反思。最后將云綜藝的發(fā)展前景進行預(yù)測和總結(jié)。文章的核心觀點是：云綜藝是碎片化時代的必然產(chǎn)物以及延伸品；云綜藝的日常化內(nèi)容帶來的儀式感的回歸，云綜藝場景的私人化滿足了受眾窺私欲以及云綜藝實現(xiàn)了大屏小屏聯(lián)動符合現(xiàn)實觀感；云綜藝的私人話語很可能會搶占公共話語空間，其注意力經(jīng)濟的內(nèi)核導(dǎo)致想象進一步消逝以及在未來云綜藝的基礎(chǔ)——短綜藝，很可能會實現(xiàn)常態(tài)化發(fā)展。
關(guān)鍵詞 云綜藝；碎片化；日常化敘事；短視頻
中圖分類號 G2 文獻標(biāo)識碼 A 文章編號 2096-0360（2020）24-0103-03
云綜藝在疫情特殊時期及當(dāng)前微文化時代應(yīng)運而生，與近年來火爆的短視頻和短綜藝一脈相承，通過良好的補充和互動，短視頻的互聯(lián)網(wǎng)基因終于被移植到了電視，順應(yīng)了當(dāng)下媒介融合和跨屏互動的潮流趨勢，電視行業(yè)也迎來了又一春。于是本文想通過日?；瘮⑹乱暯翘綄と齻€問題：云綜藝的出現(xiàn)和近年來的短視頻趨勢有什么深層關(guān)聯(lián)？云綜藝的敘事有什么突出特點？云綜藝當(dāng)前發(fā)展有什么問題？并對其是否有潛力從“機動”模式發(fā)展為常態(tài)化進行總結(jié)。
1 迎碎片化潮流而生
彭蘭指出，碎片化傳播代表著傳播模式的一次變革。新媒體平臺使得碎片化傳播這一現(xiàn)象變得“顯性”了，但其本質(zhì)上是整個社會多元化[ 1 ]。多元化帶來眾聲喧嘩，“噪音”彌漫，導(dǎo)致受眾注意力分散，獲取有價值的信息難度進一步提升，整個信息社會“內(nèi)爆”，將人們拖入娛樂的洪流中，很容易迷失方向。
同樣的，發(fā)散式的注意力也加劇了各大綜藝行業(yè)的競爭，要想在五光十色的聲畫世界中一鳴驚人，就必須有瞬間引發(fā)人們“驚異”的內(nèi)容和損耗最小的形式。于是短視頻以其短小精悍的內(nèi)容形式、低門檻的成本投入、碎片化的生產(chǎn)制作、高精準(zhǔn)的分發(fā)推送以及強關(guān)系的社交屬性等特點嶄露頭角，獨樹一幟，這給予了綜藝節(jié)目不斷試水的新機遇。云綜藝便是短視頻和綜藝融合創(chuàng)新的較好體現(xiàn)。
碎片化傳播同樣帶來相對應(yīng)思維方式的轉(zhuǎn)變?；ヂ?lián)網(wǎng)的普及使得受眾話語權(quán)提升，大眾逐步參與到傳播的各個過程中來，要求綜藝節(jié)目更加個性化、多元化，近一步完成對精英的消解而達到自身的認(rèn)同。于是新型綜藝節(jié)目基于用戶需求，正逐漸轉(zhuǎn)向更加專業(yè)和小眾的領(lǐng)域，努力實現(xiàn)深耕，實現(xiàn)精準(zhǔn)投放，獲取長尾效益。云綜藝的日?；瘮⑹率址ㄊ菍λ槠绷鞯捻槕?yīng)和繼承，其滿足了用戶疫情在家的情感需求，受到廣大人民的關(guān)注。
2 日常化敘事特征和意義建構(gòu)
2.1 內(nèi)容日?；蛢x式感回歸
云綜藝，作為疫情特殊時期和互聯(lián)網(wǎng)微時代共同催生的節(jié)目新形態(tài)，其內(nèi)容生產(chǎn)與受眾的日常生活具有很高的融合度和適配性。其主題更加青睞美食、脫口秀、旅游、和家居等受眾日常能夠接觸到并且感興趣的軟性話題。它通過建構(gòu)特定的議題潛移默化地影響著人們的觀點，疏解大眾心中的不良情緒，從而在潛移默化中培養(yǎng)大眾積極樂觀的心態(tài)來面對疫情，養(yǎng)成健康的生活習(xí)慣。例如浙江衛(wèi)視的《我們宅一起》中，有歌手胡海泉展示學(xué)習(xí)尤克里里的歡愉，《鵝宅好時光》中有姜思達直播插花的美好，有《見字如面》中徐濤閱讀抗疫書信的感動。觀眾因為對明星的關(guān)注和喜愛移情到綜藝節(jié)目中，通過觀看達到以心理撫慰和情緒疏解為目的的“使用與滿足”。
同時，云綜藝?yán)酶鞣N生活化的符號幫助大眾尋回生活的儀式感。哈里森從藝術(shù)與儀式的情感關(guān)系出發(fā)，對“儀式”的定義是：“儀式是從現(xiàn)實生活到作為對于現(xiàn)實生活的關(guān)照和激情的藝術(shù)的過渡階段，它構(gòu)成了一種想象世界的生活，并滲透到生活的方方面面。”[2]云綜藝用充滿儀式感的鏡頭語言，展現(xiàn)明星個體日常生活，用瑣碎但獨特的內(nèi)容，就像是落日下閃著光暈的狗尾草，用茸茸的溫暖的枝葉，從屏幕中逐漸向外延伸，關(guān)聯(lián)到更密集社會群體和和密切的現(xiàn)實生活，從而搭建和受眾共通的意義空間。讓觀眾間接地參與到這場低調(diào)而溫馨的儀式感體驗中，感受真實生活的陪伴，從而觸動生活態(tài)度和情感上的共鳴。
2.2 場景私人化和受眾窺私欲的滿足
云綜藝的制作場景出現(xiàn)了碎片化和私人化的情態(tài)。在云綜藝中，主持人和嘉賓等被割裂在不同的場景，甚至是不同的時空，通過Vlog、直播視頻連線等方式把大家拼接在一起，實現(xiàn)了一種時空蒙太奇的虛擬聚會。例如快手上線的《誕愿人長久》直播互動吐槽節(jié)目，由攢局人李誕和快手網(wǎng)紅、笑果脫口秀演員采用直播連麥的形式，輪番吐槽，實現(xiàn)在線的“老友聚會”。雖為無奈之舉，但實現(xiàn)了效率的提高和成本的降低，節(jié)目制作周期迅速縮短，并且突破了傳統(tǒng)綜藝局限，豐富了用戶的直播互動體驗。
在這個過程中，云綜藝打破演播室的局限，讓原本占較少篇幅的嘉賓的“居家場景”從幕后正式走向臺前，成為節(jié)目敘事的主要場景空間。這一點類似戈夫曼擬劇理論當(dāng)中把原本隱匿的后臺內(nèi)容推向臺前，沒有專業(yè)的燈光和攝像，沒有精修的面容和形象，有的是直播中的一時詞窮，生活中的“翻車”，公眾人物通過這些生活中必然的“意外”通過與觀眾進行在線互動，從廟堂走向田野，并形成“圍觀”效應(yīng)，拉近了和觀眾的心理距離。
根據(jù)弗洛伊德性本能學(xué)說，人的本質(zhì)是一種無意識原始沖動和本能欲望，它只追求快樂和滿足[3]。所以，云綜藝通過營造共同圍觀私人生活場景的場景，滿足了觀眾獵奇、窺視的欲望，以日常為切口，煙火氣為牽繩喚起表演者與觀眾之間更直接、更有力的互動關(guān)系。如《聲臨其境》中才女人設(shè)的韓雪就有意將琳瑯滿目的書架作為背景，根據(jù)索緒爾能指和所指理論，韓雪的書房實際上就是一個符號，其輸出的目的就是展現(xiàn)出韓雪營造的才女形象，也滿足了粉絲對于韓雪的想象。
從之前的《歡樂喜劇人》簡單的表演前臺和候場后臺的搭建以及彩排的片段到如今“云綜藝”代表《鵝宅好時光》《好好吃飯》等直接將幕后搬到前臺，作為主體內(nèi)容挖掘嘉賓幕后居家中的表現(xiàn)力，探討明星私人話題，利用私人對話視角賦予節(jié)目更多的可看性。
2.3 媒介現(xiàn)實性和觀眾需求滿足
貝克曼貝托夫曾說，在現(xiàn)代社會，人們把大部分時間放在屏幕前，屏幕定義了我們的行為方式、生活方式。云綜藝通過大屏與小屏的聯(lián)動呈現(xiàn)出的影像畫面，精準(zhǔn)傳遞到不同的受眾群體，從而獲取流量。這種方式反映了現(xiàn)代人在媒介深度融合的基礎(chǔ)上的生存狀態(tài)和娛樂需求。
首先，在大屏中，云綜藝針對傳統(tǒng)意義上的電視觀眾，傾向于一些常態(tài)化的文化娛樂類的節(jié)目。例如《見字如面》和《我們在一起》以比較舒緩的講故事的方式和日?；恼Z態(tài)來轉(zhuǎn)移用戶的注意力，營造陪伴感從而緩解受眾宅在家中的焦慮情緒。同時，利用二維碼、分屏等形式來引流受眾，實現(xiàn)電視和互聯(lián)網(wǎng)和聯(lián)動。其次，在小屏中，主要是針對年輕受眾，采用豎屏形式，比如《好好吃飯》《誕愿人長久》等敘事節(jié)奏快、敘述內(nèi)容新穎有趣的節(jié)目，滿足其思想開放，追求新鮮的需求。同時，利用節(jié)目討論區(qū)、彈幕等增強觀眾的互動體驗。
在多屏融媒體環(huán)境下，云綜藝?yán)枚嗥两M合和切換，呈現(xiàn)出多線并進的敘事方式，創(chuàng)造了一個更大范圍、更完善的虛擬環(huán)境，通過全方位的情緒感染和心理誘導(dǎo)實現(xiàn)從影像敘事到文化消費轉(zhuǎn)換。
3 云綜藝發(fā)展的反思
3.1 私人話語泛濫與公共話語疏離
云綜藝日常化敘事的背后是以個人活動為中心開展的。出鏡主體通常是具體的以生活化、普通話姿態(tài)出現(xiàn)的人，褪去了明星的光環(huán)，從神壇上走下來，給人以接近感的同時也損耗了一定的新鮮感和崇拜感。除此之外以視頻連線為主體的單一的鏡頭和單一場景，讓觀眾局限在這方寸之地，有再強的想象力也不過是從畫面中的人聯(lián)想到他所處的生活化境。這樣一來，面對這祛魅不足而又光環(huán)減弱的主體，觀眾很容易產(chǎn)生審美疲勞以及困在私人領(lǐng)域的虛無和恐慌。
這些云綜藝雖然形式各異，但是內(nèi)核都是在疫情的大背景下展開的，但是其話題的深入性很弱，僅僅局限在背景層面。各類明星在私人領(lǐng)域的安然和鼓勵仿佛僅僅停留在一場表演中，觀看之后，謝幕之后，留給觀眾的是一種無力和懷疑[4]。在這個過程中，對私人話語風(fēng)格的過分追求使得個體話語表達和公共話語表達沒有形成很好的對應(yīng)關(guān)系。對客觀現(xiàn)實的陳述缺少客觀與科學(xué)性，尤其是和一些抗疫紀(jì)錄片相比，疫情信息傳遞和情緒鼓勵的作用都黯然失色，反而不利于受眾了解認(rèn)知當(dāng)前世界的真實狀況。
3.2 注意力消費和想象的消逝
非常時期催生了綜藝節(jié)目的生產(chǎn)新模式，云綜藝為個大視頻平臺維持用戶黏性解了“燃眉之急”。但云綜藝的吸引力主要來源于明星，來源于受眾對其生活的窺探欲和接近欲，于是當(dāng)“云綜藝”與“看明星”畫上等號，最終難免陷入“利用眼球消費注意力”的窠臼。
羅蘭·巴特提出當(dāng)符號指向新的所知指的時候，“神話”就出現(xiàn)了。云綜藝的內(nèi)核正有意無意地迎合對于明星的崇拜，并且將這種崇拜浸透到人們的價值觀底色中。漸漸地，“明星”與優(yōu)秀品質(zhì)，例如人品、氣質(zhì)、學(xué)識綁定在一起，最突出的是明星顏值很有可能成為人們評估社會價值的標(biāo)準(zhǔn)。形成“顏值帝國主義”，它潛藏著公共倫理喪失、消費主義蔓延、人格物化等種種危險傾向。
帕斯卡爾說：“人不過是一根葦草，是自然界最脆弱的東西，但他是一根能思想的葦草……因而，我們?nèi)康淖饑?yán)就在于思想?！盵 5 ]因此，想象是傳播的成功的基礎(chǔ)。
明星們的前臺表演，使得傳播者個人信息的不斷暴露，逐漸消弭著受眾想象中的不確定因素，人們無需勞心勞力、絞盡腦汁去想象，便可以游刃有余地在五光十色的聲畫信息中，盡享視聽體驗。于是想象愈加單薄，刻板印象占據(jù)上風(fēng)，人們通過觀看物化了明星本身，同時也物化了自己，很可能因為對景觀的沉迷而喪失了對本真生活的渴望與要求。
3.3 即興的云綜藝和常態(tài)的短綜藝
云綜藝是疫情期間的一場盛大的即興演出，用日常化的娛樂營造了一個心理上安全的擬態(tài)環(huán)境，一定程度上為恐慌的受眾提供了避風(fēng)港。但是其存在的同質(zhì)化傾向，審美疲勞化以及虛擬和現(xiàn)實互動疏離等等弊端也逐漸顯露。但是其底層設(shè)計——短綜藝，從因為迎合受眾注意力崛起到經(jīng)過疫情的洗禮，已經(jīng)逐漸成熟，在吸收了云綜藝試水的經(jīng)驗和教訓(xùn)后，很有可能進一步發(fā)展完善成為碎片化時代的常態(tài)綜藝形式。
相比非常時期的“云綜藝”，短綜藝在主題和內(nèi)容層面具有更廣泛的創(chuàng)作范圍與選擇性。滿足了觀眾對綜藝消費的多元需求，形成新型良性的互動，甚至商業(yè)價值。和長綜藝相比，短綜藝在形式上多接近直播和Vlog模式，以自拍的視角詮釋藝人的真實感受，易引發(fā)用戶共鳴。在這種高互動和高情感投入的情景下，能天然吸引用戶對品牌的主動關(guān)注，成為直播帶貨的風(fēng)口。其次，短綜藝輕量化的內(nèi)容，能更快的融入社交熱點，形成“一步一?！钡木置?，吸引更多流量，從而在其深耕領(lǐng)域為品牌定制廣告，利用信任傳遞理念。最后，短綜藝為了填補人們碎片化的空閑時間，大多選擇通過社交媒體進行傳播，有利于通過強關(guān)系和強信賴使得品牌營銷實現(xiàn)破圈層的病毒式傳播[6]。
正如著名社會學(xué)家吉登斯所說：“現(xiàn)代性以前所未有的方式，把我們拋離了所有類型的社會秩序軌道，從而形成了其生活形態(tài)?！盵7]短綜藝用平臺、用技術(shù)為自身賦能，順應(yīng)對片化潮流而生，也將以其獨特性在疫情之后成為一大趨勢，基于用戶洞察，創(chuàng)造新的IP，與時俱進的同時，通過節(jié)目的創(chuàng)新改變?nèi)藗兊纳?，促進行業(yè)的繁榮。
4 結(jié)語
云綜藝確實是綜藝界一次臨危授命的演習(xí)，許多平臺都展現(xiàn)出了斐然的成績。云綜藝的日?；瘮⑹伦屢咔槠陂g的人們重新找到平淡生活的儀式感、滿足了人們對幕后世界的好奇心，適應(yīng)了多媒體聯(lián)動的用戶需求。但是也同樣存在著消費主義驅(qū)動下，注意力錯位等問題。不過，“云散”之后，短綜藝的陽光逐漸透射進來，很大程度上能滿足人們在快節(jié)奏生活中的自我投射和想象。通過影像將人們“眼前的游塵土?！迸c“遠(yuǎn)方的詩歌花海”鏈接起來，黏合碎片化的情感，成為栽種人們對自我價值實現(xiàn)的期許種子，從而形成全新的擬態(tài)環(huán)境。
參考文獻
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