卡羅爾的歷史敘事論與現(xiàn)代美學(xué)批判

周計(jì)武

內(nèi)容提要 卡羅爾主張，藝術(shù)是一種文化實(shí)踐，重復(fù)、拓展與摒棄等辨別藝術(shù)品的策略是歷史敘事性的。這就把“什么是藝術(shù)”的問題轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)內(nèi)在于藝術(shù)界的文化實(shí)踐問題。其核心任務(wù)不是界定藝術(shù)，而是辨別藝術(shù);不是本體論的追問，而是實(shí)踐性的操作?？_爾的歷史敘事論分析并解決了把某物、事件或表演辨別為藝術(shù)的問題，證明了解釋活動(dòng)在觀者與藝術(shù)的互動(dòng)中是與審美經(jīng)驗(yàn)同樣重要的藝術(shù)反應(yīng)，從而超越美學(xué)，批判了藝術(shù)審美理論和形式主義強(qiáng)加給藝術(shù)哲學(xué)的限制，解構(gòu)了現(xiàn)代美學(xué)的神話。

關(guān)鍵詞 諾埃爾·卡羅爾 歷史敘事論 實(shí)踐 藝術(shù)審美理論 超越美學(xué)

〔中圖分類號(hào)〕I01;J01;B83 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447-662X（2019）10-0088-07

丹托（Arthur C. Danto）的藝術(shù)界理論與迪基的（George Dickie）藝術(shù)體制論對(duì)理論語境、體制語境的強(qiáng)調(diào)，突破了以藝術(shù)品為中心的現(xiàn)代美學(xué)話語體系，把目光從藝術(shù)品可見的內(nèi)在屬性（如有意味的形式）轉(zhuǎn)向藝術(shù)實(shí)踐中不可見的社會(huì)屬性與歷史屬性，拓展了藝術(shù)研究的路徑。不過，上述兩種理論盡管提到了藝術(shù)史的知識(shí)、藝術(shù)世界中文化角色的文化習(xí)得性，但對(duì)歷史語境賦予藝術(shù)品的識(shí)別功能沒有給予充分的重視。諾埃爾·卡羅爾（Nol Carroll）的歷史敘事論是一個(gè)有效的補(bǔ)充，其對(duì)藝術(shù)審美理論的批判為重構(gòu)現(xiàn)代藝術(shù)理論話語體系奠定了方法論的基礎(chǔ)。

一、定義、辨別與解釋

自20世紀(jì)下半葉以來，伴隨著新先鋒派藝術(shù)的挑戰(zhàn)，“藝術(shù)是什么？”再度成為藝術(shù)哲學(xué)家們公認(rèn)的一個(gè)核心問題。它給藝術(shù)理論的研究者帶來針對(duì)如下問題的對(duì)話與爭鳴：存在一個(gè)可靠的辨別某個(gè)特定的對(duì)象、事件或表演是藝術(shù)品的方法嗎？藝術(shù)是否有一個(gè)本質(zhì)？藝術(shù)有一個(gè)真實(shí)的定義嗎？是什么使藝術(shù)作為人類活動(dòng)具有獨(dú)特的價(jià)值？針對(duì)上述問題的論爭，主要有四種類型的理論：本質(zhì)論、開放概念、藝術(shù)體制論和卡羅爾的歷史敘事論。

第一種是本質(zhì)論。它假定所有藝術(shù)品之間擁有一些共享的、不變的本質(zhì)屬性，擁有這些共性被認(rèn)為是滿足了把一個(gè)特定對(duì)象、事件或表演視為藝術(shù)的必要而充分的條件。羅杰·弗萊（Roger Fry）、克萊爾·貝爾（Clive Bell）、克羅齊（Benedetto Croce）、科林伍德（Robin George Collingwood）、托爾斯泰、蘇珊·朗格（Susanne K. Langer）等人的藝術(shù)定義都具有這種本質(zhì)論的傾向。本質(zhì)論的藝術(shù)定義大致包括再現(xiàn)論、新再現(xiàn)論、表現(xiàn)論、形式主義、新形式主義、藝術(shù)審美理論等。這些理論暗含了一種單純的信仰：界定藝術(shù)是理論家們辨別藝術(shù)、品評(píng)藝術(shù)價(jià)值高低的唯一途徑。辨別藝術(shù)的標(biāo)志包括有意味的形式、直覺或表現(xiàn)、情感的符號(hào)、喚起審美經(jīng)驗(yàn)的能力，等等?！八囆g(shù)是什么”的問題仿佛一個(gè)充滿魔力的磁場(chǎng)，它誘導(dǎo)美學(xué)家們追求所謂真實(shí)、客觀、唯一的答案。如貝爾所言，“藝術(shù)品中必定存在某種特性：離開它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在;有了它，任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒有?！盵英]克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，馬鐘元、周金環(huán)譯，滕守堯校，中國文聯(lián)出版社，2015年，第3頁。不過，美學(xué)家們追求的答案總是限制在各自的期待視域之內(nèi)，這些彼此不同的主觀期待之間未必會(huì)合乎邏輯地聯(lián)系起來。

第二種是開放概念的方法。以維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）、韋茨（Morris Weitz）為代表的反本質(zhì)論者認(rèn)為，藝術(shù)是一個(gè)不可界定的概念，因?yàn)樗囆g(shù)的定義與藝術(shù)不斷擴(kuò)展、不斷革新的本性相矛盾。一方面，探討藝術(shù)品的共同性質(zhì)，確定藝術(shù)概念的必要與充分條件，使藝術(shù)概念呈現(xiàn)為一種封閉的狀態(tài);另一方面，藝術(shù)的實(shí)踐總是不斷突破傳統(tǒng)，走向新的藝術(shù)形態(tài)，迫使藝術(shù)概念改變它的內(nèi)涵與外延。因此，韋茨認(rèn)為，藝術(shù)是一個(gè)開放的概念。如同維特根斯坦對(duì)游戲概念的分析，他質(zhì)疑了界定藝術(shù)的本質(zhì)論思路，主張?jiān)凇凹易逑嗨啤钡幕A(chǔ)上描述、解釋藝術(shù)，決定藝術(shù)品分類中的成員資格。如其所言：“沒有共同的屬性，只存在一系列的類似之處。……借助這些相似之處，我們能夠認(rèn)識(shí)、描述并解釋那些我們稱之為‘藝術(shù)的東西?！盡orris Weitz， “The Role of Theory in Aesthetics，” in John A. Fisher， ed.， Reflecting on Art， Mountain View： Mayfield Publishing Company， 1993， pp.14～15.

第三種是藝術(shù)體制論。它以喬治·迪基的藝術(shù)體制論為代表，把識(shí)別藝術(shù)品視為一種潛在的程序。其核心觀點(diǎn)是：只有當(dāng)一件人工制品是由正確的過程產(chǎn)生時(shí)，它才被當(dāng)作藝術(shù)，這個(gè)過程是體制性的，是由某個(gè)人或某些人代表藝術(shù)世界授予候選者以藝術(shù)品資格的?？_爾認(rèn)為，迪基的藝術(shù)體制論是“第二階段的本質(zhì)主義”，因?yàn)樗亲鳛橐粋€(gè)“真實(shí)的定義”陳述的;它通過探討“藝術(shù)品與藝術(shù)世界的生產(chǎn)程序的一般關(guān)系，探究了在開放概念方法中受到忽視的東西。”⑥[美]諾埃爾·卡羅爾：《超越美學(xué)》，李媛媛譯，高建平校，商務(wù)印書館，2006年，第103、161頁。換言之，面對(duì)新維特根斯坦主義的挑戰(zhàn)，界定藝術(shù)依然是可能的。不過，它不是在回答“何謂藝術(shù)”的問題，而是在辨別藝術(shù)品。它指出了藝術(shù)制作的框架，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是相互協(xié)調(diào)的社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物。這是此前哲學(xué)家們忽視的地方。

在《藝術(shù)的定義》一書中，斯蒂文·戴維斯也把20世紀(jì)中葉以來的藝術(shù)理論總結(jié)為三類：功能性的藝術(shù)理論、程序性的藝術(shù)理論和歷史性的藝術(shù)理論。Stephen Davies， Definitions of Art， Ithaca， N.Y.： Cornell University Press， 1991， p.32.功能性理論根據(jù)藝術(shù)的功能來界定藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品是帶著引起審美經(jīng)驗(yàn)、審美知覺、審美態(tài)度等功能而設(shè)計(jì)出來的對(duì)象。藝術(shù)審美理論、表現(xiàn)主義理論、有意味的形式論都屬于這種功能性的理論。程序性藝術(shù)理論主張，藝術(shù)品是按照潛在的程序或特定的規(guī)則制作而成的。藝術(shù)界理論、藝術(shù)體制論都屬于這種程序性的藝術(shù)理論。歷史性的藝術(shù)理論根據(jù)藝術(shù)品之間的歷史關(guān)系，援引傳統(tǒng)來界定藝術(shù)，尋求敘事的有效性。列文森（Jerrold Levinson）的意圖-歷史理論和卡羅爾的歷史敘事論都屬于這種歷史性的藝術(shù)理論。意圖-歷史理論根據(jù)新藝術(shù)品與歷史上公認(rèn)藝術(shù)品之間的意圖關(guān)系來確立藝術(shù)品的資格，建立藝術(shù)品與特定藝術(shù)史之間的聯(lián)系。Jerrold Levinson， “Defining Art Historically，” British Journal of Aesthetics， vol.19， 1979，pp.232～250.

卡羅爾強(qiáng)調(diào)，雖然藝術(shù)界理論、藝術(shù)體制論和意圖-歷史理論在界定藝術(shù)的嘗試中都存在一些深刻的問題，但是并不能否認(rèn)這些理論在辨別藝術(shù)品方面的有效性。面對(duì)先鋒派和新先鋒派藝術(shù)實(shí)踐的挑戰(zhàn)，這些理論幫助觀者把人工品識(shí)別為藝術(shù)品，更好地理解藝術(shù)。受到迪基的體制論觀點(diǎn)的啟發(fā)，卡羅爾建構(gòu)的歷史敘事論旨在辨別藝術(shù)，確立藝術(shù)品的資格，而不是為藝術(shù)下定義。如其所言，辨別藝術(shù)是回應(yīng)藝術(shù)實(shí)踐及其挑戰(zhàn)的客觀需要。在20世紀(jì)，“與藝術(shù)實(shí)踐中實(shí)質(zhì)上是連續(xù)性的變革達(dá)成妥協(xié)的理論任務(wù)已經(jīng)變得緊迫起來?！鎰e藝術(shù)的問題無論如何都無法避免?！雹?/p>

要從人工制品中辨別藝術(shù)品，最好的應(yīng)對(duì)方式不是定義，而是“解釋為什么這個(gè)候選者是一個(gè)藝術(shù)品”。Noёl Carroll， Philosophy of Art： A Contemporary Introduction， New York and London： Routledge， 1999， p.255.具體而言，在觀者與藝術(shù)品的互動(dòng)中，卡羅爾訴諸的不是藝術(shù)的定義，而是資格的辨別;不是審美經(jīng)驗(yàn)而是解釋活動(dòng)。解釋是為了讓某物得以理解，而理解是對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的重新認(rèn)識(shí)（re-cognition）和重新構(gòu)造（re-construction）。解釋往往出現(xiàn)在視覺藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的宣言、美術(shù)館說明書、講座演示、批評(píng)文章、藝術(shù)家訪談和講解員的解說詞等文本中，它不僅是對(duì)此前批評(píng)的回應(yīng)，而且是為了幫助觀者理解藝術(shù)家出自何處，明白藝術(shù)家那樣選擇的道理。新作品要獲得藝術(shù)資格的合法性，解釋是一個(gè)有效的路徑。為了把候選者確立為一個(gè)藝術(shù)品，它可以援引藝術(shù)理論與藝術(shù)史的知識(shí)（如藝術(shù)界理論），也可以援引藝術(shù)世界的先例、做法和目的（如意圖-歷史理論）。

類似游戲活動(dòng)，接受者與藝術(shù)品的關(guān)系具有確定的解釋形式，召喚接受者參與并理解它?？_爾的歷史敘事論主張，接受者應(yīng)該從認(rèn)識(shí)論方面，把藝術(shù)的解釋活動(dòng)視為與藝術(shù)品互動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)特有形式。針對(duì)新作品的挑戰(zhàn)，解釋學(xué)傳統(tǒng)會(huì)激勵(lì)接受者運(yùn)用習(xí)得的技能和創(chuàng)造性，運(yùn)用觀察、想象和綜合的能力，去思考、討論藝術(shù)的形式與意義。

一是尋找藝術(shù)品中隱藏的意義。藝術(shù)家表現(xiàn)主題時(shí)的含混，使接受者理解藝術(shù)品時(shí)感到困惑，為接受活動(dòng)施加了某些認(rèn)識(shí)論的限制。不過，它也會(huì)激發(fā)、引導(dǎo)接受者運(yùn)用解釋學(xué)策略，“發(fā)現(xiàn)隱藏的或含混的主題”，解釋含混表達(dá)所“隱藏的意義”。②④⑤⑥[美]卡羅爾：《超越美學(xué)》，李媛媛譯，高建平校，商務(wù)印書館，2006年，第15、26、27、104、100頁。藝術(shù)品使他們能夠把自己的技能運(yùn)用于一個(gè)有價(jià)值的、富于挑戰(zhàn)性的對(duì)象上。當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)某個(gè)隱藏的藝術(shù)主題或暗示的象征意義時(shí)，接受者就獲得了一項(xiàng)值得去探索的成就。

二是識(shí)別藝術(shù)品中的潛在結(jié)構(gòu)。與辨別隱藏的意義一樣，發(fā)現(xiàn)、識(shí)別、解釋藝術(shù)品中潛在的結(jié)構(gòu)及其視覺效果，是與藝術(shù)成功對(duì)話的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)我們觀照藝術(shù)時(shí)，我們可能在這個(gè)對(duì)象上耗費(fèi)巨大的努力，理解一幅畫或某個(gè)樂章起作用的方式。畢加索《格爾尼卡》（1937）中的黑白灰色調(diào)、碎片化的殘肢斷體、凌亂的形象安排，讓整幅畫在構(gòu)圖上略顯隨意。但是，若認(rèn)真識(shí)別，你會(huì)發(fā)現(xiàn)畫面中央不同的亮色圖像互相交疊，構(gòu)成了一個(gè)等腰三角形;三角形的中軸，恰好將整幅長條形畫面均分為兩個(gè)正方形，而畫面左右兩端的圖像又相互平衡。這種金字塔式的構(gòu)圖將充滿動(dòng)感的、夸張變形的形象，表現(xiàn)得統(tǒng)一有序，有力地渲染了悲愴、荒誕的氛圍。

三是探討藝術(shù)品的戲劇性意義。這種解釋活動(dòng)把目光轉(zhuǎn)向藝術(shù)史的語境，敏感于藝術(shù)史發(fā)展中的沖突和張力，敏感于戲劇性的風(fēng)格演變。如卡羅爾所言，“我們所辨識(shí)的，與其說是隱藏在作品之中的意義，不如說是我們考慮作品在與相互競爭的風(fēng)格和運(yùn)動(dòng)的背景相比較中所顯現(xiàn)出來的意義。我們稱之為藝術(shù)品的戲劇性意義?！雹谝远派械摹度窞槔?，它為解釋活動(dòng)提供了豐富的空間，既讓接受者憤怒不滿，又令人困惑難解。當(dāng)我們重構(gòu)發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)，把它置于特定的藝術(shù)史情境中，理解它所表達(dá)的含混主題及其對(duì)現(xiàn)代美學(xué)話語體系挑戰(zhàn)的意義時(shí)，它也就獲得了候選者的藝術(shù)品資格——一種反藝術(shù)（anti-art）的藝術(shù)。如美學(xué)家菲舍爾在《反思藝術(shù)》中所言，它挑戰(zhàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的觀念：藝術(shù)是手工制作的;藝術(shù)是獨(dú)一無二的;藝術(shù)看起來是美的;藝術(shù)表達(dá)了某種思想或觀念;藝術(shù)應(yīng)擁有某種技藝。John A. Fisher， Reflecting on Art， London： Mayfield， 1993， p.121.只有在藝術(shù)史的語境中來思考《泉》，其挑戰(zhàn)性的革新意義才能凸顯。當(dāng)然，它不能促進(jìn)審美互動(dòng)，但它確實(shí)能促進(jìn)解釋性的互動(dòng)。“解釋性的互動(dòng)，包括辨別一部作品在藝術(shù)史發(fā)展進(jìn)化中的辯證意義的解釋習(xí)慣互動(dòng)，與審美反應(yīng)一樣，都是對(duì)藝術(shù)的恰如其分且頗具特征的反應(yīng)?！雹?/p>

卡羅爾的觀點(diǎn)暗示了藝術(shù)哲學(xué)中的一次重要轉(zhuǎn)向，從追問藝術(shù)的本質(zhì)轉(zhuǎn)向辨別藝術(shù)品的資格，從藝術(shù)的審美反應(yīng)轉(zhuǎn)向觀者的解釋活動(dòng)，從以藝術(shù)品為中心的研究轉(zhuǎn)向藝術(shù)史的語境分析。

二、實(shí)踐、傳統(tǒng)與敘事

作為迪基的學(xué)生，卡羅爾沿著藝術(shù)體制論的思考路徑，創(chuàng)造性提出了“藝術(shù)是一項(xiàng)文化實(shí)踐”⑤的命題。它試圖避開以往藝術(shù)理論的陷阱，關(guān)注藝術(shù)的“弱體制性”及其生成、革新的過程。它在某些方面與體制論的方法類似，但并不宣稱藝術(shù)是一種體制，而是主張藝術(shù)是一項(xiàng)文化實(shí)踐。它把“什么是藝術(shù)”的問題轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)內(nèi)在于藝術(shù)界的文化實(shí)踐問題，繼而討論了實(shí)踐的連續(xù)性。因此，這種探討“主要與藝術(shù)實(shí)踐的特性和結(jié)構(gòu)有關(guān)”。⑥其核心任務(wù)不是界定藝術(shù)，而是辨別藝術(shù);不是本體論的追問，而是實(shí)踐性的操作。

“實(shí)踐”作為概念在西方思想史上由來已久。亞里士多德把“實(shí)踐”理解為人的生命實(shí)踐，主要是指人的倫理道德行為和政治行為。亞里士多德在《政治學(xué)》中對(duì)城邦公民即自由人的理解——人是理性的、政治的動(dòng)物，直接影響了他的實(shí)踐觀。其實(shí)踐領(lǐng)域主要指人的政治倫理生活，既獨(dú)立于物質(zhì)生活，也高于物質(zhì)生活。[古希臘]亞里士多德：《政治學(xué)》，吳壽彭譯，商務(wù)印書館，1965年。馬克思拓展了實(shí)踐的內(nèi)涵，實(shí)踐不僅包括人的倫理與政治生活，也包括人的物質(zhì)與社會(huì)生活。馬克思所理解的實(shí)踐領(lǐng)域主要指物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐及其相關(guān)的生活形式。他在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》《德意志意識(shí)形態(tài)》等文章中，明確否定了政治倫理生活的獨(dú)立性與自明性，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)物質(zhì)生產(chǎn)對(duì)于人的存在發(fā)展的基礎(chǔ)性地位與決定性作用。[德]馬克思：《馬克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社，2009年，第524～525頁。實(shí)踐是建構(gòu)人類歷史的基礎(chǔ)。只有立足于實(shí)踐，深入社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史過程，才能真實(shí)地理解社會(huì)生活，改變不合理的社會(huì)關(guān)系。不同于馬克思的批判實(shí)踐觀，卡羅爾的“文化實(shí)踐”概念是一個(gè)社會(huì)學(xué)意義上的中性詞。它是由相互關(guān)聯(lián)的人類活動(dòng)構(gòu)成的復(fù)雜實(shí)體，是人類的力量得以展開和擴(kuò)展的框架。④⑤[美]卡羅爾：《超越美學(xué)》，李媛媛譯，高建平校，商務(wù)印書館，2006年，第104～105、105、107頁。文化實(shí)踐不是靜止不變的，而是隨著歷史的發(fā)展和社會(huì)的變遷不斷革新和變化的。它需要通過對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性運(yùn)用來推動(dòng)轉(zhuǎn)變，使自己在再生產(chǎn)中保持可以辨認(rèn)的同一實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)過去與現(xiàn)在的結(jié)合。簡言之，文化實(shí)踐是一個(gè)自我確證的活動(dòng)領(lǐng)域，它隨著時(shí)間的流逝使自己獲得再生。

藝術(shù)是由制作、交流和接受構(gòu)成的一組相互關(guān)聯(lián)的體制實(shí)踐。它不是單數(shù)的實(shí)踐，而是復(fù)數(shù)的實(shí)踐。不同藝術(shù)形式的傳承和揚(yáng)棄，藝術(shù)界不同行動(dòng)者之間在文化角色上的微觀互動(dòng)，都會(huì)推動(dòng)整個(gè)文化實(shí)踐相互關(guān)聯(lián)。作為一項(xiàng)公眾的交流實(shí)踐，藝術(shù)需要藝術(shù)家、傳播者和觀眾共享一套基本的交流框架——共同的習(xí)俗、策略的知識(shí)，共同對(duì)現(xiàn)存制作和反應(yīng)模式進(jìn)行合理闡述的知識(shí)。在基本的文化交流框架中，“習(xí)俗、傳統(tǒng)和先例是構(gòu)成文化實(shí)踐整體的必備成分”。④藝術(shù)生產(chǎn)和再生產(chǎn)的公共性，要求實(shí)踐者運(yùn)用“習(xí)俗、傳統(tǒng)和先例”相互理解，推動(dòng)藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展。具體而言，藝術(shù)家需要了解他們?cè)谄x傳統(tǒng)時(shí)所受的限制，從而使其活動(dòng)改變傳統(tǒng)而不是結(jié)束它。文化媒介人和特定的觀眾也需要擁有拓展傳統(tǒng)模式的知識(shí)，幫助他們理解藝術(shù)家的文化角色，識(shí)別藝術(shù)品，解釋藝術(shù)意義及其在藝術(shù)史傳統(tǒng)中的微妙變化。

問題是我們?nèi)绾伪鎰e藝術(shù)品呢？當(dāng)藝術(shù)的文化實(shí)踐不斷再生產(chǎn)和轉(zhuǎn)變時(shí)，制作者、傳播者和接受者需要一些方法來辨別并確認(rèn)藝術(shù)品，把它納入活的傳統(tǒng)，成為其一員。鑒于藝術(shù)自我發(fā)展、自我轉(zhuǎn)變的歷史傾向，藝術(shù)品的資格與作為自我轉(zhuǎn)變的傳統(tǒng)之間存在密切的邏輯關(guān)系。在藝術(shù)史的語境中，我們有許多理性的策略來思考、證明某物或表演被納入傳統(tǒng)的正當(dāng)性。與本質(zhì)論不同，辨別藝術(shù)品的策略反對(duì)定義和第一原理，但它依然有辦法把新的對(duì)象鑒別為藝術(shù)。這種辦法就是看候選者與過去公認(rèn)藝術(shù)品之間的關(guān)系，看它是否是對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的“重復(fù)、拓展和摒棄”。⑤

重復(fù)不是復(fù)制，而是對(duì)藝術(shù)史上公認(rèn)藝術(shù)品的形象、主題、構(gòu)圖和風(fēng)格的模仿，并在具體細(xì)節(jié)上予以修正和變化。辨別藝術(shù)品的策略就是要追根溯源，關(guān)注語言、形式、主題與風(fēng)格上的傳承關(guān)系。這種新藝術(shù)品與過去藝術(shù)品之間的關(guān)系，表面上看是模仿，是“復(fù)古”，實(shí)質(zhì)上卻是以古為新。以野獸派畫家亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）的靜物畫《楊·戴維茨·德希姆〈甜點(diǎn)〉之后的靜物》（Still Life after Jan Davidsz. de Heems “La Desserte”， 1915）為例，這幅畫是對(duì)荷蘭靜物畫家楊·戴維茨·德希姆的《一桌甜點(diǎn)》（A Table of Desserts，1640）的重復(fù)。后者把夸飾的巴洛克風(fēng)格與荷蘭精密畫的傳統(tǒng)結(jié)合起來，畫面筆觸細(xì)膩、色彩艷麗、構(gòu)圖精巧、質(zhì)感豐富。豪華的幕簾、不同材質(zhì)的臺(tái)布、金銀玻璃瓷質(zhì)器皿、四季水果（櫻桃、蘋果、桃子、葡萄）、面包、紅酒、魯特琴與地球儀等靜物非常逼真、形象、生動(dòng)，充滿了高度的象征性和宗教寓意。前者在不改變題材、視點(diǎn)與構(gòu)圖的情況下，一方面將物體簡化、幾何化、抽象化，避免夸張的裝飾;另一方面，抽象地安排大面積的色塊，達(dá)到既有一定的裝飾性，又有空間深度的效果。之所以出現(xiàn)這種微妙的變化，是因?yàn)轳R蒂斯在臨摹或模仿中，是以自己的眼光或“觀看之道”審視原作，繼而創(chuàng)新的。對(duì)于馬蒂斯來說，一切都要服從“畫面的精神”。宗白華編譯：《西方美術(shù)名著選譯》，安徽教育出版社，2000年，第50頁。他反對(duì)奴隸式地再現(xiàn)自然，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)手段的純潔性，主張用充滿力量的線條、色彩和色調(diào)關(guān)系表現(xiàn)富有節(jié)奏和韻律感的畫面。因此，前者不是對(duì)后者簡單的模仿、重復(fù)或復(fù)古，而是以藝術(shù)史的眼光和現(xiàn)代主義的藝術(shù)觀念重構(gòu)了過去的藝術(shù)品。

拓展是對(duì)形式的修正。②③④⑤[美]卡羅爾：《超越美學(xué)》，李媛媛譯，高建平校，商務(wù)印書館，2006年，第108、110、113、114、145頁。它以某種理想的形式、風(fēng)格或視覺效果為目的，沿著藝術(shù)史中某類藝術(shù)品的風(fēng)格或形式繼續(xù)開拓，借助新的題材、媒介、技法和觀念，解決或部分解決早期藝術(shù)史傳統(tǒng)中困擾藝術(shù)制作的問題。它吸收了開放概念的方法，把創(chuàng)新納入文化實(shí)踐的變革中來，從而使新的作品成為傳統(tǒng)發(fā)展或拓展的結(jié)果。貢布里希的《藝術(shù)與錯(cuò)覺》對(duì)西方繪畫史的描繪可能是這種傾向的一個(gè)顯著的例證。在貢布里希的說明中，后期作品為了實(shí)現(xiàn)先前“把握現(xiàn)實(shí)”的目標(biāo)而引進(jìn)了新的再現(xiàn)技術(shù)。比如，文藝復(fù)興時(shí)期為了達(dá)到三維空間的幻覺效果，大膽把光學(xué)原理、解剖學(xué)和幾何學(xué)的知識(shí)運(yùn)用到藝術(shù)中，引進(jìn)了幾何透視法、空氣透視法、明暗漸進(jìn)法等再現(xiàn)技巧。在這個(gè)意義上，后期作品風(fēng)格上的偏離與早期繪畫傳統(tǒng)中的作品連貫地結(jié)合在一起。瓦薩里的《名人傳》也是這方面的例證。藝術(shù)對(duì)幻覺的利用被視為一項(xiàng)成就，藝術(shù)史被理解為向視覺真實(shí)不斷邁進(jìn)的進(jìn)步史。藝術(shù)風(fēng)格的變化既是基于再現(xiàn)技巧的不斷改進(jìn)，也是用不同方法觀察自然的結(jié)果。

摒棄是新作品對(duì)先前風(fēng)格及其相關(guān)價(jià)值的質(zhì)疑、批判乃至顛覆。簡言之，摒棄不是簡單地與它之前的藝術(shù)不同，而是通過摒棄與過去之間的關(guān)系獲得一個(gè)不同的結(jié)構(gòu)來反對(duì)它。如果說拓展是藝術(shù)實(shí)踐的進(jìn)步模式，那么摒棄則是藝術(shù)實(shí)踐的革命模式。它根據(jù)在反向運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)生產(chǎn)之間的沖突來思考藝術(shù)的發(fā)展。例如，古典主義和浪漫主義之間的緊張關(guān)系，或者電影中前蘇聯(lián)的蒙太奇手法和高倍焦距的現(xiàn)實(shí)主義之間的緊張關(guān)系。當(dāng)然，藝術(shù)性的摒棄不是完全與過去決裂。相反，“摒棄通常以多種方式與傳統(tǒng)保持接觸而得以延續(xù)，這使我們能夠把摒棄視為藝術(shù)的文化實(shí)踐內(nèi)部的一種連續(xù)性?！雹陲@而易見，摒棄是一種逆向的重組、重構(gòu)，遵循一種否定的辯證法。它既包含對(duì)過去的激進(jìn)批評(píng)，也包含對(duì)變化和未來價(jià)值的推崇。一方面，通過把自己作為主流實(shí)踐的對(duì)立面，它實(shí)現(xiàn)了與“直系祖先”的激烈對(duì)話與碰撞，從而使自己停留在與傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)關(guān)系中。另一方面，盡管摒棄性的藝術(shù)拋棄了其直系祖先的風(fēng)格和價(jià)值，但它常常聲稱與時(shí)間更為久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)范例關(guān)系密切。比如，畢加索的《阿維尼翁的少女》受到古伊比利亞人的雕刻和非洲黑人面具的影響，斯特拉文斯基的《春天的加冕禮》直接受到俄羅斯最古老的傳統(tǒng)舞蹈和祭祀的啟發(fā)。

總之，辨別藝術(shù)是一種理論的識(shí)別行為，其方法依賴于藝術(shù)實(shí)踐的內(nèi)部策略。當(dāng)面對(duì)一個(gè)新的對(duì)象時(shí)，從事藝術(shù)工作的人會(huì)考慮這部新作品是否顯示出對(duì)傳統(tǒng)的重復(fù)、拓展和摒棄。這些策略是鑒別藝術(shù)品的主要程序。它們不是藝術(shù)的定義，而是依賴于對(duì)藝術(shù)界歷史的思考來辨別藝術(shù)品。其歷史內(nèi)涵基于“藝術(shù)是一個(gè)自我轉(zhuǎn)變的歷史實(shí)踐”，“一個(gè)有助于革新的可塑傳統(tǒng)”。③這暗示了藝術(shù)的文化實(shí)踐在本質(zhì)上是歷史性或敘事性的，因?yàn)椤爸貜?fù)、拓展和摒棄顯然是敘事的框架，盡管是含蓄的敘事框架?！雹?/p>

敘事是講故事的行為，它把有時(shí)間順序的一系列事件以特定的結(jié)構(gòu)方式講述出來。歷史敘事是以講故事的方式敘述藝術(shù)史的行為。通過歷史敘事的瞻前顧后，過去的藝術(shù)與現(xiàn)在的藝術(shù)之間實(shí)現(xiàn)了跨時(shí)空的對(duì)話。它既有助于我們對(duì)新藝術(shù)的理解，也有助于我們對(duì)過去藝術(shù)的理解。這種理解揭示了藝術(shù)實(shí)踐內(nèi)部的統(tǒng)一即連貫性。由于歷史敘事的目的旨在辨別藝術(shù)，所以卡羅爾也稱其為“辨別性敘事”。其方法是講述故事，把受到爭議的作品與以前的藝術(shù)制作背景聯(lián)系起來考慮，從而使受到爭議的作品被視為藝術(shù)實(shí)踐之內(nèi)的思考和制作過程的產(chǎn)物。何謂辨別性敘事？卡羅爾試圖用一個(gè)程式來把握這種敘事結(jié)構(gòu)：

只有X具備以下條件時(shí)，它才是一條辨別性的敘事：X是有關(guān)一系列事件和情況的（1）準(zhǔn)確而（2）有時(shí)間順序的敘述，它是關(guān)于（3）一個(gè)統(tǒng)一的主題（一般是一個(gè)受到爭議的作品的生產(chǎn)）的，這個(gè)主題（4）有開頭、復(fù)雜情況和結(jié)尾，在這里（5）結(jié)尾被解釋為開頭和復(fù)雜情況的結(jié)果，而（6）開頭包括對(duì)最初的、得到承認(rèn)的藝術(shù)史背景的描述，并且（7）復(fù)雜情況包括探求對(duì)一系列作為通往結(jié)尾的恰當(dāng)手段的行動(dòng)和選擇的接受，在人的這一方，她以這樣一種方式得出一個(gè)易于理解的對(duì)藝術(shù)史背景的評(píng)價(jià)，從而決心按照這個(gè)實(shí)踐的可認(rèn)知的并且是生動(dòng)的目的來改變（或重新制定）它。⑤

根據(jù)這種程序性的描述，辨別性敘事至少具有以下特性。首先，它屬于歷史性敘事，而不是虛構(gòu)性敘事，有責(zé)任準(zhǔn)確而真實(shí)地?cái)⑹鍪录捻樞蚝颓闆r。其次，它是事件順序和情況的最為理想的準(zhǔn)確敘述。它從描述一個(gè)得到承認(rèn)的藝術(shù)制作背景開始，經(jīng)過對(duì)藝術(shù)界背景的復(fù)雜情況的評(píng)估、選擇、決斷和行動(dòng)，以受到爭議的作品的出現(xiàn)或生產(chǎn)結(jié)束。再次，整個(gè)敘事的基本結(jié)構(gòu)依賴于實(shí)踐性推理，是一種問題回應(yīng)式的結(jié)構(gòu)。面對(duì)有爭議的新作品，它需要推想出一個(gè)藝術(shù)制作者和觀者在微觀互動(dòng)中易于理解的評(píng)價(jià)、決心、選擇和行動(dòng)的過程。借助這種有開頭、復(fù)雜情況和結(jié)尾的歷史性結(jié)構(gòu)，它才能在業(yè)已承認(rèn)的藝術(shù)界實(shí)踐中有效回應(yīng)如何辨別藝術(shù)的問題。

相對(duì)于藝術(shù)界理論（丹托）、藝術(shù)體制論（迪基）和意圖-歷史論（萊文森），辨別敘事或歷史敘事具有三點(diǎn)微妙之處。第一，它辨別藝術(shù)的方法是敘事，而不是定義。它試圖通過藝術(shù)史的敘事結(jié)構(gòu)建立起備受爭議的作品與業(yè)已公認(rèn)的藝術(shù)實(shí)踐之間的聯(lián)系，從而確立新作品在藝術(shù)史中的位置，使其合法化。第二，它的程式結(jié)構(gòu)受到既定藝術(shù)界系統(tǒng)和藝術(shù)界批評(píng)的約束。辨別敘事的描述、解釋、評(píng)價(jià)、選擇等行為，既受到特定藝術(shù)理論與藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐的影響，也受到業(yè)已確立的種種藝術(shù)界系統(tǒng)的制約。第三，藝術(shù)是一個(gè)內(nèi)在于藝術(shù)界的文化實(shí)踐問題，其實(shí)踐的連貫性依賴于更廣泛的文化結(jié)構(gòu)，依賴于文化結(jié)構(gòu)中習(xí)俗、慣例和傳統(tǒng)等必備的成分。借助歷史敘事，它建立了一種時(shí)間上的連續(xù)性和非正式的規(guī)定性，從而為辨別藝術(shù)提供了合法性程序。

三、超越美學(xué)

卡羅爾的歷史敘事有效分析并解決了把某物或表演辨別為藝術(shù)的問題，證明了在觀者與藝術(shù)的互動(dòng)中解釋活動(dòng)是與審美經(jīng)驗(yàn)同樣重要的藝術(shù)反應(yīng)，從而批判了藝術(shù)審美理論的局限性，解構(gòu)了現(xiàn)代美學(xué)的神話。

現(xiàn)代美學(xué)的神話誕生于18世紀(jì)的歐洲，是一個(gè)由無功利性（disinterestedness）、距離、想象、天才、趣味、優(yōu)美、崇高、美的藝術(shù)等概念建構(gòu)起來的美學(xué)體系。它強(qiáng)調(diào)審美是一定距離之外、無功利性的靜觀，藝術(shù)是天才的創(chuàng)造。這個(gè)美學(xué)體系始于夏夫茲博里（Shaftesbury）、艾莉森（Archibald Alison）、休謨（David Hume）、哈奇生（Francis Hutcheson）等英法美學(xué)家，在康德、黑格爾的美學(xué)中得到鞏固和完善?？_爾以歷史敘事的方法，圍繞哈奇生、康德、克萊爾·貝爾和比爾茲利（Monroe Beardsley）的美學(xué)思想，對(duì)藝術(shù)審美理論的譜系進(jìn)行了高度選擇性的陳述。

哈奇生在《有關(guān)美、秩序、和諧和設(shè)計(jì)的研究》（1725）一文中，根據(jù)洛克（John Locke）的經(jīng)驗(yàn)主義心理學(xué)，將美視為一種令人愉悅的、直接的、無功利的快感。與利益的回報(bào)和知識(shí)的滿足不同，這種美感是由對(duì)象形式上的美與和諧引起的。在將美描述為與利益、認(rèn)知相脫離時(shí)，他或許在不經(jīng)意間播下了藝術(shù)審美理論的種子。其美的理論不僅是經(jīng)驗(yàn)主義的，而且是功能主義、形式主義的。美是一種經(jīng)驗(yàn)，是注意力關(guān)注對(duì)象形式的一個(gè)功能，即一與多的復(fù)合比率。

康德在《判斷力批判》（1790）一書中把自由美與依存美區(qū)分開來。自由美是知性與想象力之間的自由游戲。從質(zhì)來看，美的鑒賞是不帶任何利害的自由的愉悅?？爝m和善雖然令人愉悅，但是與某種“利益興趣”結(jié)合并受其驅(qū)使。唯有美的鑒賞是一種超越利害關(guān)系的靜觀，是無功利的。從量來看，美的鑒賞是不憑概念而普遍令人愉悅的。與邏輯判斷依賴概念不同，美的鑒賞是一種主觀的普遍性，是人類的共通感。從對(duì)象與目的的關(guān)系來看，美的鑒賞是對(duì)象的合目的性的形式。這種合目的性實(shí)質(zhì)上是在形式上無實(shí)在目的的合目的性。任何具體的藝術(shù)品，在給人以美的享受時(shí)總會(huì)夾雜官能刺激或道德感動(dòng)，不可能絕對(duì)超越“利害感”或功利性。因此，康德所說的美是一種“純粹美”，所言的形式是一種“純粹形式”。鑒賞判斷自然是純粹形式的判斷，以無目的的合目的性為根據(jù)。從情狀上來看， 美的表象必然令人愉悅。這種必然性不是依賴概念的客觀必然性，如理論和實(shí)踐的必然性，而是對(duì)鑒賞判斷普遍贊同的主觀必然性，是一種觀念上依賴共通感的“范式”。鑒賞判斷的四契機(jī)是存在審美主體頭腦中的四種先驗(yàn)形式。這種先驗(yàn)形式論與康德的天才藝術(shù)觀一脈相通。

哈奇生與康德關(guān)于美的觀念為藝術(shù)的審美定義奠定了理論基礎(chǔ)。當(dāng)克萊夫·貝爾把這些美的概念框架引入藝術(shù)理論時(shí)，其觀念“實(shí)質(zhì)上是將藝術(shù)理論作為美學(xué)（它被認(rèn)為是趣味的哲學(xué)）一個(gè)分支的開端”。[美]卡羅爾：《超越美學(xué)》，李媛媛譯，高建平校，商務(wù)印書館，2006年，第48頁。他認(rèn)為，藝術(shù)哲學(xué)的核心問題是辨別藝術(shù)的共同特征。帶著經(jīng)驗(yàn)主義和功能主義的傾向，他把視覺藝術(shù)的共同特征界定為“有意味的形式”。所謂形式是藝術(shù)品的線條和色彩以某種特定方式排列組合成的純粹關(guān)系。所謂意味是由藝術(shù)品純粹的形式關(guān)系喚起的審美情感。它是神圣的、高尚的、無功利的審美經(jīng)驗(yàn)，既不同于創(chuàng)作者的心理意圖，也不同于日常生活中的喜怒哀樂之情。理想的觀眾必須排除對(duì)作者意圖和藝術(shù)史的考慮，必須排除藝術(shù)對(duì)象實(shí)用的、政治的、倫理的、宗教的價(jià)值及其對(duì)知識(shí)的貢獻(xiàn)，因?yàn)樗鼈儾粚儆趯徝狼楦谢驅(qū)徝澜?jīng)驗(yàn)的恰當(dāng)對(duì)象。因此，“在貝爾的體系中，通過將美的理論吸收進(jìn)藝術(shù)理論，使得在功能、傳統(tǒng)和話語水平方面具有多樣性的藝術(shù)，實(shí)際上只被簡化為美的觀照?！雹冖邰堍轠美]卡羅爾：《超越美學(xué)》，李媛媛譯，高建平校，商務(wù)印書館，2006年，第51、61、60～61、64、1頁。

如果貝爾的理論被視為是哈奇生的修正版的話，那么比爾茲利的美學(xué)就是貝爾理論的一個(gè)極其完備的發(fā)展。貝爾在說明有意味的形式特性方面是薄弱的，而比爾茲利在《美學(xué)》一書中用150多頁的篇幅評(píng)論了文學(xué)、美術(shù)、音樂的形式結(jié)構(gòu)，其目的是說明如何能一律用統(tǒng)一、強(qiáng)烈、復(fù)雜這些語言來形容這些實(shí)踐。在比爾茲利看來，正是藝術(shù)品的形式特征喚起了審美經(jīng)驗(yàn)。這是一種強(qiáng)烈的、連貫的、徹底的、復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)，與日常實(shí)踐活動(dòng)尤其是認(rèn)知領(lǐng)域、道德領(lǐng)域相分離。與貝爾類似，他認(rèn)為自由、超脫、整體性的情感是審美互動(dòng)的結(jié)果，是經(jīng)驗(yàn)價(jià)值的一個(gè)要素。這些經(jīng)驗(yàn)的特征成為比爾茲利鑒別藝術(shù)品的手段。

通過歷史敘事，卡羅爾發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的審美理論譜系至少包含以下幾點(diǎn)偏見。第一，它把藝術(shù)簡化為美的藝術(shù)，把藝術(shù)鑒賞轉(zhuǎn)化為審美的觀照。前者弱化了藝術(shù)的多樣性，把許多通俗藝術(shù)、民間藝術(shù)排除在藝術(shù)理論的視野之外;后者把美的理論框架挪用到藝術(shù)的欣賞之中，把藝術(shù)限定在功能主義和形式主義的定義之中。第二，它把藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)等同于審美經(jīng)驗(yàn)。在審美的觀照下，藝術(shù)成為脫離生活實(shí)踐的一個(gè)孤立的價(jià)值領(lǐng)域，一個(gè)只關(guān)注純粹形式與純粹趣味的象牙塔。依據(jù)鑒賞判斷的第一契機(jī)，審美經(jīng)驗(yàn)成為一種自由、超脫、高尚的審美情感，遠(yuǎn)離了認(rèn)知、道德、效用和人類生活的其他價(jià)值領(lǐng)域。把無功利性或無利害“轉(zhuǎn)變成藝術(shù)品的全部要點(diǎn)或目的”，設(shè)想審美經(jīng)驗(yàn)是“所有藝術(shù)服從的唯一的、規(guī)定性的，甚至是特有的目的，顯然是錯(cuò)誤的”。②這不可避免地會(huì)弱化藝術(shù)的實(shí)踐力量和藝術(shù)的哲學(xué)思考。第三，它把“美的理論變質(zhì)成藝術(shù)理論的可疑方式”，③使藝術(shù)哲學(xué)降格為美學(xué)的附屬物。一方面，審美理論與藝術(shù)理論處理的是兩類性質(zhì)完全不同的問題?！八囆g(shù)理論的問題更多地落在文化這一邊，而美學(xué)的問題則更多地落在自然這一邊?！雹苤饕菫榱诉m用我們對(duì)自然美的反應(yīng)而推導(dǎo)出的模式并不能保證在討論藝術(shù)時(shí)也有效。另一方面，將藝術(shù)與審美混為一談，以無功利性為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，把藝術(shù)意圖、藝術(shù)史、道德、政治等排除在藝術(shù)理論以外。事實(shí)上，“無功利性”是直到18世紀(jì)才被歐洲美學(xué)家發(fā)明出來的一個(gè)相當(dāng)晚近的概念。這個(gè)概念經(jīng)過哈奇生、夏夫茲博里的論述，直到康德那里才成為鑒賞判斷的第一契機(jī)和現(xiàn)代美學(xué)的核心概念。甚至有學(xué)者認(rèn)為，作為“現(xiàn)代思想的共有之物”，“如果我們不理解‘審美無功利性的概念，我們就無法理解現(xiàn)代美學(xué)?！盝erome Stolnitz， “On the Origins of ‘Aesthetic Disinterestedness，” Journal of Aesthetics and Art Criticism， vol.20， no.2， 1961， p.131.第四，它以輕視的態(tài)度和狹隘的審美方法把先鋒派藝術(shù)排除在藝術(shù)體制之外。因?yàn)樵S多先鋒派作品是為了反抗美的傳統(tǒng)意義而設(shè)計(jì)的，如杜尚的《泉》。

鑒于以上四點(diǎn)，與喬治·迪基在《審美態(tài)度的神話》（The Myth of the Aesthetic Attitude，1964）一文中的立場(chǎng)一致，卡羅爾主張藝術(shù)哲學(xué)應(yīng)該“去美學(xué)化”，消除現(xiàn)代美學(xué)神話中的誤解與偏見，“與審美理論和形式主義強(qiáng)加給藝術(shù)哲學(xué)的限制作斗爭?！雹匏囆g(shù)是一項(xiàng)文化實(shí)踐，不僅涉及以情感經(jīng)驗(yàn)為主的生命實(shí)踐，還涉及物質(zhì)實(shí)踐和社會(huì)實(shí)踐。面對(duì)先鋒派藝術(shù)和非西方藝術(shù)的挑戰(zhàn)，藝術(shù)理論一方面要破除西方中心主義立場(chǎng)的美學(xué)迷思，從文化認(rèn)同的角度展開對(duì)藝術(shù)的社會(huì)功能的思考;另一方面要超越美學(xué)，重視藝術(shù)的文化產(chǎn)品身份，關(guān)注藝術(shù)品資格得以實(shí)現(xiàn)的歷史、文化和社會(huì)語境，向更寬泛的文化領(lǐng)域拓展。這預(yù)示了藝術(shù)理論開始從以藝術(shù)品為中心的內(nèi)部研究轉(zhuǎn)向語境論的外部研究。

作者單位：南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

責(zé)任編輯：魏策策