侯孝賢和賈樟柯導演的藝術風格對比分析

周默

【摘 要】侯孝賢導演是臺灣新浪潮電影的先行者和引領者，其長鏡頭的運用有著自己獨到的見解;賈樟柯導演作為中國第六代導演的代表人物卻有著不同于同一時期其他導演的特立獨行，善于從底層環(huán)境中剖析社會問題。本文試圖以《童年往事》和《山河故人》兩部電影為例，從長鏡頭語言的運用、符號元素的運用以及本土文化的發(fā)展和融合三個方面分析解讀侯孝賢和賈樟柯兩位導演的藝術風格。

【關鍵詞】侯孝賢;賈樟柯;本土文化;長鏡頭;符號

中圖分類號：J905 ?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）25-0076-03

侯孝賢作為一名臺灣導演，賈樟柯作為一名內地導演，在導演風格上本應不同，但由于電影藝術的獨特魅力，兩者在拍攝技巧和藝術表達上都有著異曲同工之妙。侯孝賢和賈樟柯分別從各自的角度出發(fā)，描寫生存之地的種種困境和解脫之法。

一、長鏡頭語言的運用

侯孝賢和賈樟柯兩位導演在電影中都以長鏡頭的運用見長，不對電影進行過多的干擾，讓情節(jié)在故事的時間線中靜靜流淌是他們的初衷。“電影再現(xiàn)事物原貌的獨特本性是電影美學的基礎?！币簿褪钦f，他們倆（侯孝賢和賈樟柯）都賦予了觀眾絕對的自由，選擇以什么樣的方式解讀電影的自由。

侯孝賢導演的電影看似閑筆很多，但細細品來卻有著獨特的韻味在其中，是充斥著苦澀味道的甜，甜中又帶著酸。就如電影《童年往事》中空無一人的街道、雨中搖曳的枝葉、昏黃的燈光，都是對那一時刻的人物情緒，場景設置進行了深入的意向性刻畫。多雨的南方鋪面而來的濕冷感受剛好裹挾著整部電影持續(xù)的低沉情緒，讓總是出現(xiàn)雨中場景的長鏡頭發(fā)揮出它獨有的色彩。當年邁的阿婆帶著阿孝走在那條所謂的通向故鄉(xiāng)的小道上的時候，其實她早已經(jīng)忘記故鄉(xiāng)在何方，而自己該往何處去了，只是重復著一遍遍出走，一遍遍探尋。濃重的口音，沒有人能夠聽懂的方言，裹起的小腳還有總是忘記回家的路。更加可悲的是，電影的最后，阿孝記住的不是阿婆這個待自己最好的親人，而是曾經(jīng)在路上摘的芭樂，在阿婆去世之后的那一時刻顯得尤為悲涼。這樣看來，那條長長的小道是阿婆永遠走不完的歸鄉(xiāng)之路。不知為此，他是否忽然從少年的睡夢中驚醒，在一次次擔起家庭的重擔之后感受到生活的重量。電影《山河故人》中，采用了三種畫幅，分別代表了故事發(fā)展的三個階段，1999年、2014年和2025年。在賈樟柯的電影中，經(jīng)?？梢钥吹胶芏嗬吓f的畫面穿插其中，是他在過去的創(chuàng)作時間里收集來的影像，用手頭僅有的DV錄像，一些莫名的畫面會讓人產生無限的遐想和反思，1999年的那個段落里，汾陽街頭春節(jié)夜晚的狂歡，迪斯科里面跳舞的人，那輛險些翻倒的卡車等等。就像導演自己講的那樣，隨心所欲的拍攝，在當初不知道為什么拍下的這些素材中，找到了散發(fā)著時代氣息的影像。電影的開頭和結尾，當那首《Go West》響起時，濤在山西那座你也許永遠都不會到達的小縣城里跳起舞時，你會感受到青春時的放縱和老年時的孤獨是并存的，都被導演在跨越世紀的空間和時間線上顯著的標記出來。青春的濤有著很多簡單的快樂，所以舞步輕快，步伐矯健。老年的濤有著很多復雜的情緒，僵硬的動作和遲緩的步伐透露著些許孤獨。也許，夾雜著雪花的北方寒冬是很冷，但生活在南半球的澳大利亞的到樂的內心也同樣會像這北方的雪，潔白且寒冷。

如果說賈樟柯的電影及長鏡頭語言的運用帶有著來自山西汾陽濃重的泥土芳香氣息的話，那么侯孝賢的電影就具有著廣東梅州撲面而來的潮濕與溫熱觸感。帶有著粗糲的，質感粗糙的畫面鏡頭語言，是賈樟柯帶給觀眾的感受，這種感受強烈到被始終裹挾著往前走，所以他的電影更像是一篇雜文，讀起來不知所以然，但細細品味卻是人生百味。而侯孝賢的電影則像是一首回味悠長的浪漫情詩，帶有著青春的苦澀與酸痛，但又有著那么一絲絲的甜，讓你回味，讓你難以忘懷。同樣都是長鏡頭的運用，兩位導演給觀眾帶來的觀感是截然不同的，就像詩意的粗鄙和粗鄙的詩意是兩個概念。侯孝賢的長鏡頭更像是詩意的粗鄙，而賈樟柯則是另外一種。

二、符號元素的運用

隨著電影研究的不斷拓展和深入，電影中的符號元素越來越被重視，電影符號學也因此應運而生。從符號學的角度來分析電影，可以將電影系統(tǒng)化，從而了解電影背后的真正內涵。1964年法國學者麥茨發(fā)表《電影：語言系統(tǒng)還是語言》標志著電影符號學的問世。我們試圖以此為基礎，從臺詞、社會空間表達和地域這三種符號元素入手，來解讀電影《童年往事》和《山河故人》中的隱喻意義，以及兩位導演想要表達的思想內涵。

（一）臺詞符號

《童年往事》開頭，阿婆喊阿孝說：“我?guī)慊卮箨懭グ??！币痪浜唵蔚脑?，喻示著阿婆對故鄉(xiāng)深深的眷戀，雖然晚年已經(jīng)有些神志不清，總是忘記回家的路，但是卻總不能忘記歸鄉(xiāng)的路還有那句回家去吧。臺灣與大陸長久的“分離”，讓侯孝賢產生這樣的深刻思考。阿婆的那句梅江橋在哪里的問話，夾雜著方言讓人聽不懂，展現(xiàn)了多少背井離鄉(xiāng)的游子深深的無奈，想得而不可得的無奈，但阿婆最終也只是報以一個微笑。同樣，《山河故人》中的濤向自己的兒子說了這樣一段話，“這個大的是大門的，小的是客廳的。這是你的家，你應該有一串鑰匙，隨時可以回來?！辫€匙是打開家門的物件，而家是連接親情的鑰匙。即使多年之后到樂已經(jīng)忘記了自己的故鄉(xiāng)在哪里，但只要想起這個遠在異鄉(xiāng)其是故鄉(xiāng)的陌生母親說過的這段話，一定能想起種種往事。如果說，《山河故人》是一種家庭親情的抒發(fā)的話，《童年往事》更多的是一種家國情懷的深刻詮釋，父親和阿婆代表了兩代人兩種不同的思鄉(xiāng)情感。

（二）社會空間表達符號

在我們童年的時候，除了熟悉的玩伴和經(jīng)常光顧的小賣店，一些玩具是我們最常接觸的事物?！锻晖隆分械牟Ａ椫?、木質陀螺是我們曾經(jīng)玩過的東西。阿孝用偷拿的錢買來的玻璃彈珠埋在一棵樹旁邊的泥土里，向父親伸手要信封上的郵票并認真清洗干凈貼在窗戶上晾干，這些場景一定存在于你的回憶里。而兩次出現(xiàn)的擺在家門前院子里那臺自行車，父親去世前在，死后依然在，自行車就代表著父親，雖然從未看到這輛自行車馱過人，但又似乎有著只要自行車在，家就在，父親就在的隱喻。在這個時空中，有形的表現(xiàn)展示了無形的追思。對于侯孝賢來說，他有著較濃厚的“大陸情結”，例如奶奶經(jīng)常提到講到“那條回大陸的路?！倍鴮τ谫Z樟柯來說，故鄉(xiāng)汾陽的文峰塔是他心中一直都在的事物，所以它通過《山河故人》進入了我們的視野。即使影片描寫了一段跨越幾十年的三段空間的故事，但故事的最后，當濤在雪中的山西起舞時，畫面中的文峰塔依然在遠處屹立不倒，成為故鄉(xiāng)意向性的符號。這似乎喻示著幾經(jīng)滄桑變化，情感的牽絆和故鄉(xiāng)的思戀就如這座塔一樣始終都存在著。兩位導演在社會空間表達符號上都下足了功夫，讓想象的能指帶來了情感的寄托。

（三）地域符號

如果說《童年往事》中跨越海峽到達異鄉(xiāng)的大陸人把臺灣當作一種符號的話，那么《山河故人》中的山西汾陽就是中國很多中小城市的縮影，它代表了地方性的特色并以此轉化成了電影的抽象符號。梅江橋就是阿婆口中的故鄉(xiāng)，只要找到這座橋就能通往回家的路，文峰塔是汾陽人眼中的故鄉(xiāng)，即使走的再遠，文峰塔在，故鄉(xiāng)就在。它將汾陽，上海，澳大利亞撕裂開來，代表著過去的滯后，現(xiàn)在的發(fā)展和未來的憧憬。有些東西在此處發(fā)生也只能在此處發(fā)生，就像父親在臺灣的家中打的那套家具，竹子做的，簡易。他從未想過要在臺灣待那么久，竹子的選用也體現(xiàn)了他的良苦用心，在氣候干燥的山西根本就不會出現(xiàn)大量的竹制品，所以才會有一提起山西就想起的煤老板和煤礦工人。這是地域文化造成的，侯孝賢和賈樟柯很好的將這種地域性的語言運用到了他們的電影符號中。汾陽是山西的縮影，山西是中國的縮影。而侯孝賢鏡頭下的臺灣則是展現(xiàn)家國情懷的縮影。

三、本土文化的發(fā)展與融合

《童年往事》中，阿婆曾兩次和阿孝提出，阿婆帶你回大陸好不好并多次付諸行動，尋找回家的路。就像《山河故人》中到樂拒絕回到故鄉(xiāng)一樣。阿孝選擇只記住路途中的芭樂。即使在故事的最開始，父母經(jīng)常向他們講起在大陸時的一些事情，但是他們依然選擇了遺忘。可是祖母和父親對于大陸的依戀是整個臺灣的移民家國情懷的體現(xiàn)。影片中多次出現(xiàn)的那棵枝繁葉茂的大樹，似乎就是這些像父親一樣的移民在臺灣的根基，生根發(fā)芽，繼續(xù)庇護和保佑在這里繼續(xù)生活下去的子孫后代。可是對于第一代移民臺灣人來說，他們更像是沒有根基的浮萍，漂泊的在水上。父親一生都在勞累，至死方才躺在那張單人床上。祖母晚年一直都在奔走，想要尋找回家的路，至死方休，也沒有因此善終。在這一點上，侯孝賢和賈樟柯都在電影中找到了自己的影子。

侯孝賢導演本身就出生在廣東梅縣，在幼年時期就移居到臺灣，和阿孝有著相同的經(jīng)歷。所以產生了這樣的思考。而賈樟柯是土生土長的山西人，從那里走出來，走向北京，進而又走向國際，和他片中所描述的到樂也有著類似的經(jīng)歷。所以才有了片中三個時間段三個地點的展現(xiàn)，1999年的山西，2014年的上海和2025年的澳大利亞?！锻晖隆犯袷呛钚①t導演的一次反思與追憶，不一樣的是《山河故人》中有著賈樟柯導演的過去、當下以及未來。是對過去社會的反思，當下社會的思考和對未來社會的展望。從三段中，我們找到了城市發(fā)展進程中，自我生存的法則。同時，侯孝賢在拍攝《童年往事》時正處在臺灣電影新浪潮的時期，為了創(chuàng)作出更具本土性的電影，在語言、景物和傳統(tǒng)習俗等方面做出了改變。影片中，阿孝的大段獨白給畫面營造了一個獨立的空間，是一種文學性的表現(xiàn)形式，也是其本土化的一個特征。賈樟柯作為中國第六代導演有著自己獨特的藝術風格，扎根本土，從小人物小社會出發(fā)，展現(xiàn)整個社會的景象。力求發(fā)現(xiàn)社會問題，用底層階級社會折射整個中國的社會現(xiàn)象。

電影《山河故人》中濤做了兩次選擇，第一次選擇是晉生作為自己的結婚對象，在現(xiàn)實生活中這樣的選擇是正確的，可以獲得更好的經(jīng)濟和物質匯報;第二次選擇是孩子的撫養(yǎng)權，為了讓到樂獲得更好的生活條件和教育環(huán)境，她選擇放棄撫養(yǎng)權。電影《童年往事》中的父親也做了一個選擇，舉家從廣東梅縣搬遷到臺灣，從此一家三代人的命運得到改寫。同樣都是選擇，但《童年往事》中是選擇怎樣生存，而《山河故人》中是選擇怎樣生活。生存是為了活著，生活是為了追求更好的東西。最具對比性的是到樂和阿孝兩個人物之間。到樂的血液中流淌著山西汾陽人的粗獷與豁達，但這些品質都在離家的過程中一點點被磨滅。這其中包括他失去了最珍貴的母愛，這也就讓濤失去了表達母愛的權利，從而造成了那段不倫戀。是在城市化的進程中，父親的野心給了自己和家人更好的生活，但對于到樂和濤來說，什么才是最珍貴的，大概就是情感，家人之間的情感。這是在現(xiàn)代社會中，我們始終在思考的問題所在。錢真的可以代替所有的東西嗎？我想，電影給出了明確的答案。到樂在感情上尋找慰藉，濤在雪地中獨舞，只有一只狗相伴，這都印證著最底層，藏在內心深處的東西是不會變的。這是對于到樂來說，如何適應從底層邊緣化的社會走向大城市，完成自身過渡的必經(jīng)之路。而對于阿孝來說，是來自廣東梅縣的內地人慢慢融入臺灣的成長歷程。在電影的最開始，在阿婆叫他過去說話的時候，同伴就對他產生了言語上的嘲諷。在回憶父親時，說到每逢吃飯，父親都要等阿婆上桌才開動。對于這個家庭來說，他們是半個臺灣人，半個內地人，廣東有很多大家族，所以都很尊敬家里的長輩，這在父親身上得以體現(xiàn)，但到了阿孝這一代，這樣的感情就慢慢的被淡化了，以至于到電影的最后，阿婆身上爬滿了螞蟻才被發(fā)現(xiàn)已經(jīng)去世很久了。似乎是從被罵不孝的那一刻開始，阿孝才終于慢慢長大，開始明白，開始適應真正的社會。這些思考包括親人的去世，學業(yè)的失利，戀人的離去。在電影情節(jié)發(fā)展的過程中，《山河故人》思考更多的是城鄉(xiāng)中國的巨大變遷，從而帶來情感隨著社會階層分化的分裂。而《童年往事》中則更多的是大陸與臺灣地區(qū)的歷史淵源和情感糾葛。

四、結語

侯孝賢，沒有過多干涉的電影創(chuàng)作理念讓他的電影呈現(xiàn)出一氣呵成的詩意美，生活是他的電影的主要素材與靈感，并沒有將生活過多的升華卻又在平淡中感受到觸動心靈的深刻。賈樟柯，來自中國基層的導演，即使是科班出身，但藝術風格上卻有著生活的粗糲質感，沒有那么舒適也沒有那么難過，是呈現(xiàn)出的斷層又斷層的邊緣美。兩位導演都在通過自己的方式來詮釋對電影的態(tài)度和展現(xiàn)各自的藝術風格。

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