黑澤明電影《亂》中的影視藝術(shù)

劉家偉

【摘 要】《亂》是日本大師級電影導(dǎo)演黑澤明的代表作之一，影片于1985年上映，獲得了奧斯卡獎多項提名。作為黑澤明晚期的代表作，《亂》幾乎可以說是融入了黑澤明巔峰的藝術(shù)拍攝手法，無論是其濃郁鮮明的色彩風(fēng)格，還是他對場景調(diào)度的極致把控，都在這部影片中展露無遺。本文僅就影片的一些拍攝手法和畫面特色展開研究討論。

【關(guān)鍵詞】黑澤明;《亂》;拍攝手法

中圖分類號：J905 ?文獻標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）25-0113-01

黑澤明的電影對于節(jié)奏的掌握張弛有度，他的電影題材多取材于西方的文學(xué)或是戲劇，影片《亂》就是以《李爾王》為故事的靈感來源。[1]電影主要講述了日本戰(zhàn)國時代一個虛構(gòu)的家族——一文字家族的覆滅。主人公一文字秀虎是戰(zhàn)國時代割據(jù)一方的諸侯，他在七十歲時將自己的領(lǐng)地分給了三個兒子執(zhí)掌，希望藉此實現(xiàn)家族的團結(jié)，使自己能安度晚年。然而長子與次子各懷鬼胎，唯一孝順的三兒子也因為反對分掌領(lǐng)地而被秀虎逐出家門，最終三個兒子之間反目成仇，相互攻訐，一文字家族四分五裂，在外族的入侵下走向了覆滅。

作為一部由舞臺劇改編而來的電影，《亂》不可避免地受到戲劇藝術(shù)的影響，而在黑澤明的藝術(shù)處理下，《亂》無疑是一部成功的改編之作。這部影片同時在色彩、場景調(diào)度、鏡頭語言等方面取得了不俗的藝術(shù)效果，接下來筆者就黑澤明在這幾方面所做的藝術(shù)處理進行簡要分析。

戲劇的歷史源遠流長，而電影僅僅在一個世紀(jì)前才問世，但戲劇和影視有著密切的聯(lián)系，甚至可以說電影是戲劇在新的歷史階段下的另一種表現(xiàn)形式，雖然二者并不能直接劃上等號。

將戲劇改編成為電影，最大的難點就在于空間的變換，因為舞臺的表演空間是固定的，也正因為空間的這種限制使戲劇帶有一個明顯的特點：使用大量的旁白，通過臺詞交代背景、渲染氛圍。這和電影的無限空間以及依靠場景來敘事、渲染氣氛，展現(xiàn)人物內(nèi)心情感是截然不同的。很多電影對舞臺劇的改編都因囿于固定的場景，或是機械化地使用大量舞臺劇式的對白，最終既失去了電影應(yīng)有的靈動，又未能保留舞臺劇式的情感表達，使得電影本身不倫不類。但無論是從藝術(shù)手法還是從取得的藝術(shù)效果來看，黑澤明的改編無疑是成功的。這種成功依賴于黑澤明的幾種藝術(shù)處理手法。

首先是對臺詞的揚棄，舞臺劇中大段的旁白顯然是無法出現(xiàn)在電影中的，而如果機械地通過電影人物之口，來念出這些感情色彩濃厚的臺詞，那不僅不能引起觀眾強烈的情感共鳴，產(chǎn)生較強的代入感，反而會使得電影劇情變得尷尬，給觀眾強烈的疏離感。因此黑澤明對臺詞進行了果斷的揚棄，通過獨具匠心的場景畫面來展現(xiàn)原作中的詩篇形象，改變了單純用臺詞來交代背景、渲染氛圍的手法。例如在影片開頭的獵場宴會中，秀虎坐著睡著了，烈日炎炎下，三個兒子中，只有三郎擔(dān)心父親的身體，折下了樹枝給父親遮擋陽光。這種場景描寫并沒有任何的對白或旁白，卻將所需要表達的情感（三郎對父親的孝順）體現(xiàn)了出來。同時還通過對比，展現(xiàn)人物性格，暗示故事走向，為后續(xù)的情節(jié)埋下伏筆，這種處理手法可謂一舉多得。

其次是空間處理十分自由，這種手法其實是戲劇向電影跨越時自然而然會用到的處理手法。電影的攝影機打破了戲劇囿于舞臺的限制，正如《亂》中各種精彩的場面調(diào)度、氣勢恢宏的戰(zhàn)爭場面、多變的戶外場景，這都有賴于攝影機給予的自由空間。

第三個手法就是舞臺化的電影布景，在一些特殊場景的布置上，黑澤明保留了戲劇的優(yōu)點，通過模仿戲劇舞臺的布景來進行電影場面的調(diào)度。這種做法使得影片產(chǎn)生的氛圍非?？鋸?，但同時這種夸張的氛圍又具有真實感，并沒有給觀眾以機械化的疏離感，原因在于黑澤明對這種場景極致的把控能力。他能夠讓這種場景中氛圍的表達恰到好處，既不過于蒼白，也不過分失真，輔以色彩濃郁、構(gòu)圖精致的畫面美感，使鏡頭語言發(fā)揮出極致的藝術(shù)效果。比如影片中秀虎從燃著大火的閣樓中走出來的場景就充分利用了舞臺化的布景，這段鏡頭中幾乎每一幀都是一幅構(gòu)圖精巧、充滿美感的畫作。僅憑這一段精彩的鏡頭序列，黑澤明就足以登上電影藝術(shù)的巔峰。不僅僅是舞臺化布景的功效，這段長鏡頭還從色彩的運用、畫面的構(gòu)圖、多層次的景深等多個角度，展現(xiàn)出了黑澤明的拍攝技巧。

關(guān)于色彩的運用，在《亂》中，黑澤明大膽運用了紅、黃、藍三種顏色的視覺沖擊，構(gòu)建出了色彩濃郁、格調(diào)鮮明的電影畫面。同時他對顏色的運用并不流于表面，也不僅僅是利用顏色賦予畫面單純的符號語言，而是通過顏色的對比，一方面充滿了象征意義，另一方面能夠服務(wù)于環(huán)境的營造、氛圍的渲染、意境的強化，以及對主人公心理的側(cè)面描摹。他敢于在畫面中使用大面積的高飽和度的色彩，同時他又能夠做出謹(jǐn)慎的處理，善于運用留白。[2]。

《亂》作為黑澤明晚期的代表作品，是一部足以載入日本電影史冊的巨制。影片場景恢宏，造型考究，集中展現(xiàn)出了黑澤明對色彩和場景調(diào)度極致的把控能力。本文僅簡要地論述了其中部分拍攝手法，這對研究黑澤明的創(chuàng)作風(fēng)格有一定的啟發(fā)作用，同時影片中所敘述和隱含的深刻主題內(nèi)涵仍有待探究。

參考文獻：

[1]火惠娟.黑澤明導(dǎo)演風(fēng)格闡述——電影《亂》為例[J].戲劇之家，2017（15）：106.

[2]許恩茂.從黑澤明的生平看電影《亂》中的創(chuàng)作心理[J].新聞世界，2014（04）：239-240.