“情緒蒙太奇”：時(shí)空經(jīng)驗(yàn)的抒情化與抒情傳統(tǒng)的影像化

董嬌嬌

摘 要：《刺客聶隱娘》是侯孝賢導(dǎo)演的第一部武俠電影，片中充滿了大量的仙境般的鏡頭，詩意盎然、如夢如幻。這種詩性的氣質(zhì)帶有鮮明的抒情色彩，映照出中國文化中一條隱性的線索——抒情傳統(tǒng)。作為電影導(dǎo)演的侯孝賢用他獨(dú)特的時(shí)空敘事方式，將抒情傳統(tǒng)影像化，帶給觀眾別樣的藝術(shù)體驗(yàn)和享受。

關(guān)鍵詞：《刺客聶隱娘》；抒情傳統(tǒng)；影像化

侯孝賢的《刺客聶隱娘》是一部風(fēng)格獨(dú)特的電影，有著武俠片的外殼，和骨子里“侯式”一以貫之的“成長”主題，帶有鮮明的抒情色彩。然而一種舊的題材與舊的主題結(jié)合產(chǎn)生的卻是一種全新的感官體驗(yàn)，這種“獨(dú)特”賦予了該片更多的光芒。侯孝賢憑借此片摘得戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。然而他卻并不認(rèn)為西方的評(píng)委們真的看懂了這部電影，他認(rèn)為是他電影中的詩化美感和東方魅力幫他贏得了這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。而在這背后的東西，正是侯孝賢電影風(fēng)格形成的關(guān)鍵。侯孝賢導(dǎo)演曾多次提到《沈從文自傳》對(duì)他的電影創(chuàng)作的影響，甚至產(chǎn)生過要將其拍成電影的念頭。臺(tái)灣學(xué)者王德威教授將侯孝賢與費(fèi)穆、賈樟柯放在中國抒情傳統(tǒng)的坐標(biāo)中進(jìn)行考察，從而印證了侯孝賢導(dǎo)演關(guān)于電影風(fēng)格的核心觀念。

一、“空氣”說與抒情性

對(duì)侯孝賢導(dǎo)演來講電影是一個(gè)西方的媒介，就如七十多年前的費(fèi)穆先生一樣，他們一直都在追問怎么樣把它民族化或者中國化的問題，或者說怎樣跳出強(qiáng)大的西方電影的理論話語體系，發(fā)展出自身獨(dú)特的影像風(fēng)格的問題。最終費(fèi)穆先生從京劇中得來一些靈感，把這些靈感導(dǎo)入到他的電影美學(xué)里，提出了“空氣”這一重要概念。這立刻讓人驚喜地聯(lián)想到二十世紀(jì)的偉大思想家本雅明的auro，我們將其翻譯為“靈韻”，本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中指出“靈韻”就是“處于一定距離之外，感覺與物之間彼此貼近的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)”[1]，費(fèi)穆先生在中國話語體系中找到了自己最為貼切的話語表達(dá)。

那么何為“空氣”？我們簡單地可以理解為彌漫在影片當(dāng)中的一種情緒和氛圍，一種靈光一現(xiàn)的感觸，一種真實(shí)而又縹緲的感覺，它看不見也摸不著的，但卻如迷霧一般籠罩在人心里，慢慢發(fā)酵。哈佛大學(xué)王德威教授對(duì)“空氣”的解釋非常有意思，值得一提。他用文字學(xué)的研究方法，將“空”和“氣”拆開來看，認(rèn)為“空”來自梵文，是一種佛家的觀念，這個(gè)“氣”呢，是中國古代哲學(xué)上一個(gè)重要的思維方式，是萬物之中的一種變動(dòng)不居的力量[2]。那么“空氣”在此就不僅僅是一種虛無縹緲的感覺，而具有了一種看破俗世紛繁復(fù)雜的豁達(dá)的智慧，以及穿透歷史文化底蘊(yùn)的柔軟而堅(jiān)實(shí)的力量。如果落實(shí)到技術(shù)層面，費(fèi)穆先生認(rèn)為要獲得“空氣”，有四種方式：一、攝影機(jī)；二、演員表演；三、利用云彩，服飾，器物等旁敲側(cè)擊；四、利用聲音，包括人聲、音響和話外音。

我所看到的侯孝賢導(dǎo)演的《刺客聶隱娘》中處處彌漫著一種費(fèi)穆式的“空氣”，這從影片的一開始的畫面中就已滲透出來。我們不妨回憶一下《刺客聶隱娘》開始的第一個(gè)畫面，以一段文字交代影片故事發(fā)生的歷史背景：

八世紀(jì)中葉，唐帝國日益衰微。朝廷于國境邊陲設(shè)置藩鎮(zhèn)，屏障中央。日久，藩鎮(zhèn)各行其是與朝廷若即若離，其中最強(qiáng)的是“魏博”。

接著出現(xiàn)了第一個(gè)真正意義上的鏡頭：兩匹駿馬栓在樹蔭下。鏡頭慢慢向左平移，出現(xiàn)一黑一白的師徒二人端直站立于樹下，神情肅穆，凝望著遠(yuǎn)處，接著師傅語速緩慢，從容淡定地道出刺殺任務(wù)，影片的主角聶隱娘順從接過匕首，一語未發(fā)。只聽見遠(yuǎn)處村莊里傳來兩聲狗吠，以及近處樹葉在風(fēng)中磨沙作響。導(dǎo)演通過以上短短一分多鐘的調(diào)度，一開始就表現(xiàn)出有意淡化社會(huì)歷史時(shí)間，將行動(dòng)日常生活化的傾向，通過畫面的緩緩平移和人物語速和動(dòng)作的遲緩給影片定下了延宕舒緩的節(jié)奏，并且使用黑白色調(diào)略帶顆粒畫質(zhì)的電影畫面將整部電影的風(fēng)格化傾向和抒情性基調(diào)鋪成開來。

就像中國的傳統(tǒng)繪畫一上來不是講構(gòu)圖，而是講意境一樣，《刺客聶隱娘》一上來不是講故事，而是營造氛圍。除了以上所舉影片最開頭的例子外，片中處處彌漫著濃郁的愁思，像一段潮濕的記憶，揮之不去，彌漫在畫面中的每一處縫隙。例如山巒之間緩緩升騰聚攏的煙霧，隨風(fēng)撩起又落下的輕紗帷幔，若隱若現(xiàn)，閃爍搖曳的燭光人影，帶點(diǎn)兒西域韻味和法國風(fēng)情的音樂，“心不在焉”的只言片語的交談……所有的一切都僅僅圍繞著意境的烘托和情緒的渲染，將影片中畫面的時(shí)間和空間都打上抒情的印記。侯孝賢曾經(jīng)說過“氛圍對(duì)了，演員在當(dāng)中隨便怎么演都是對(duì)的”?！拔沂遣话凑找?guī)則拍的，我拍的時(shí)候憑一種感覺”[3]。因此，為了維持這種難能可貴的情緒氛圍，侯孝賢導(dǎo)演有時(shí)不得不在剪輯上非常嚴(yán)苛，一點(diǎn)“不好看”都“不行”要“剪掉”。他所謂的“好看”，除了畫面的生動(dòng)精致，最重要是人物的神采、情緒和當(dāng)下的氛圍是否真實(shí)連貫。所以它的剪輯某種程度上雖然犧牲了情節(jié)上的“連貫”，但卻表現(xiàn)出了情緒上的“連貫”。這種剪輯的目的不是為了講故事，而是要把更為深層的含義通過一種隱喻的方式表達(dá)出來。這種時(shí)空組合方式是抒情性的，是打破了那些既定的程式，而以人物的情緒流動(dòng)為核心進(jìn)行重新組合的。我們把這種方式就稱作“情緒蒙太奇” 。

二、時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的抒情化

電影給人最大的驚喜是它能將時(shí)空合一，時(shí)間里能見到有形的空間，空間里流淌著無形的時(shí)間，時(shí)間與空間相互滲透，融為一體，不可分離。

對(duì)于電影這種媒介來說，時(shí)間安排最主要表現(xiàn)在對(duì)影片整體“節(jié)奏”的把握上，法國女導(dǎo)演謝爾曼杜拉克認(rèn)為電影和音樂是有共同點(diǎn)的：即運(yùn)動(dòng)只憑它的節(jié)奏和發(fā)展就能創(chuàng)造情緒，節(jié)奏是由一個(gè)物質(zhì)視覺和一種感情因素組成的運(yùn)動(dòng)的發(fā)展[4]。往往偏重于人的內(nèi)心探索的藝術(shù)電影更加傾向一種引人深思的舒緩節(jié)奏，而偏重情感宣泄、強(qiáng)調(diào)電影娛樂功能的商業(yè)電影則更加傾向一種活躍刺激的明快節(jié)奏。這是今天的電影市場所呈現(xiàn)出來的整體狀態(tài)，早在上個(gè)世紀(jì)二三十年代，德國先鋒電影的培育者漢斯·里希特（Hans Richer）就關(guān)注了電影的節(jié)奏問題，他曾說“不論什么時(shí)候，電影作品的詩意在于節(jié)奏而不在于故事”[5]。也就是說電影時(shí)間的運(yùn)動(dòng)已經(jīng)不再是單純的表示快慢的符號(hào)，而是一種情緒的抒發(fā)和感情的象征，關(guān)系到影片本身是否具有“詩”的屬性。

《刺客聶隱娘》整體節(jié)奏上顯然是傾向于引人深思的舒緩節(jié)奏的，它將時(shí)間幻化成非常具體的、獨(dú)特的、具有情感表達(dá)能力的載體，有時(shí)候甚至?xí)r間本身就成為了電影的呈現(xiàn)對(duì)象以達(dá)到影片抒情的目的。侯孝賢導(dǎo)演在《刺客聶隱娘》中主要是通過對(duì)日常生活時(shí)間的關(guān)注和偏愛，刻意將社會(huì)政治歷史時(shí)間隱匿起來，而且特別注意凸顯自然時(shí)間，讓無影無形的自然時(shí)間在畫面當(dāng)中成為主體，在觀眾面前流動(dòng)起來，在這里時(shí)間被賦予了本雅明所說的“回眸看我們的能力”，我們也看到了時(shí)間本身，進(jìn)而在時(shí)間的鏡子中看到了我們生活的大千世界，看到了我們自己，一直看到人心里。這是侯孝賢導(dǎo)演對(duì)這部影片的時(shí)間做出的總體的構(gòu)思和設(shè)計(jì)，手段是烘托氣氛，渲染情緒，目的是“抒情”。拿侯孝賢導(dǎo)演自己的話說，他就是想拍一個(gè)“怎么等”的故事。一個(gè)“等”字，可以看作是“沉思”的同義詞。在隱娘靜靜等待的過程中，周遭的一切如生活本來的樣子自如地發(fā)生著。我們在此看到一個(gè)加繆所說的“局外人”，或者上帝。這世間的一切政治與情感的復(fù)雜關(guān)系在上帝的注視里變得不值一提，在影片結(jié)尾時(shí)更是一點(diǎn)一點(diǎn)逐漸消失在遠(yuǎn)方的荒野盡頭，已然模糊不見，渴望回到純真，歸返自然的詩意也在這種時(shí)間的延宕中展現(xiàn)得淋漓盡致。

而從場面調(diào)度上來說，費(fèi)穆先生首先提到的就是“攝像機(jī)”，即鏡頭。對(duì)于侯孝賢導(dǎo)演來說，長鏡頭在任何時(shí)候都不過時(shí)，長鏡頭的慣用已然成為侯導(dǎo)標(biāo)志性的鏡頭語言，已有不少論文對(duì)此有過精彩的論述，而眾所周知侯孝賢導(dǎo)演對(duì)于特寫鏡頭的使用卻是相當(dāng)克制和謹(jǐn)慎的。

特寫和空鏡頭從本質(zhì)上是讓時(shí)間停止的，是為了加長觀眾感受的時(shí)間，特寫鏡頭在影片當(dāng)中出現(xiàn)時(shí)往往主觀意圖強(qiáng)烈，鏡頭刻意提醒觀眾的特別關(guān)注。但是導(dǎo)演并沒有直接把特寫鏡頭打給演員面部，而是打在“玉玦”和“面具”兩樣具有象征性的物體上。在傳統(tǒng)文化里，“玉玦”既有純潔、美好之意，代表愛情信物、象征男女之情，也有分手、離別之意，寓為決絕之心。對(duì)隱娘而言，田季安是她心中關(guān)于愛情最初最美好的想象，但為了完成師命，卻不得不以決絕之心將兒女私情置之一邊。對(duì)玉玦的特寫實(shí)際上展示了隱娘內(nèi)心的矛盾糾結(jié)，這也是導(dǎo)致其行動(dòng)“如此延宕”的原因之一?！懊婢摺钡奶貙懗霈F(xiàn)在白樺林中隱娘與精精兒對(duì)決的場景中，導(dǎo)演并不直接交代對(duì)決勝負(fù)，而是給掉落在地上被刀割破的“面具”一個(gè)特寫，所以割破的“面具”代表精精兒的失敗，同時(shí)象征著偽裝，陰謀被揭穿，讓觀眾對(duì)當(dāng)時(shí)宮廷內(nèi)部的暗流涌動(dòng)的時(shí)局有一種情感上的體驗(yàn)。這里以一種讓時(shí)間“暫停”的方式表達(dá)出影片內(nèi)容上的多義性和曖昧性，延長了觀眾的理解和感受時(shí)間，增強(qiáng)了時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的抒情性。

如果說特寫和空鏡頭從本質(zhì)上是讓時(shí)間停止，那么閃回鏡頭則是讓時(shí)間逆轉(zhuǎn)，將觀眾帶回過去，讓人陷入記憶的愁思里。我們在現(xiàn)代小說里也發(fā)現(xiàn)了類似的時(shí)間構(gòu)想，或者說現(xiàn)代小說一定程度上啟發(fā)了電影當(dāng)中時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的自由度。記憶往往是粘稠的，潮濕的，容易讓人陷入沉悶的冥想狀態(tài)?！洞炭吐欕[娘》當(dāng)中經(jīng)典的公主撫琴的閃回畫面，講述了“青鸞舞鏡”的動(dòng)人故事，打斷了影片敘事時(shí)間的連貫性，將時(shí)間逆轉(zhuǎn)，讓觀眾參與到了人物片段的回憶里。青鸞的孤獨(dú)是象征性的，是犧牲個(gè)人幸福成全番邦安定的嘉誠公主的孤獨(dú)，是自幼遠(yuǎn)離家人戀人修道殺人的隱娘的孤獨(dú)，更是大千世界里蕓蕓眾生你我的孤獨(dú)。畫面外的琴聲低轉(zhuǎn)，如泣如訴，跟影片當(dāng)中大部分樂器和背景音樂一樣，不僅在造型上增加了空間的維度，更是讓當(dāng)下的時(shí)間變得好似晚燈下的人影一般綿延悠長，沉思與默念、無止無盡的詠嘆……侯孝賢導(dǎo)演之所以如此安排全部的指向無疑是抒發(fā)一種感情，渲染一種情緒，烘托一種氣氛，營造一種意境。

三、空間經(jīng)驗(yàn)的抒情性

視覺空間是電影中最基本的空間概念。從戲劇藝術(shù)開始，我們就習(xí)慣用雙眼去打量舞臺(tái)上的演員的表演，尤其是演員的面孔和表情，當(dāng)我們只能看見演員的后背時(shí)，內(nèi)心總免不了一絲焦慮、悵惘和無趣。一開始電影藝術(shù)中的演員和觀眾也維持著戲劇表演中的關(guān)系，觀眾從前在舞臺(tái)下打量演員的服飾、肢體和表情，現(xiàn)在在一塊銀幕上繼續(xù)探尋演員們生動(dòng)的面孔和夸張的表情，這種大白話式的“直抒胸臆”往往只能引發(fā)觀眾淺層次的情感共鳴。隨著電影語言的深入探索，電影觀念和技術(shù)已經(jīng)能夠在空間上探索更多的可能性了。鏡頭活起來了，而手持?jǐn)z影機(jī)的導(dǎo)演成了電影真正的書寫著。電影導(dǎo)演開始嘗試各種元素來表現(xiàn)和創(chuàng)造空間，企圖觸動(dòng)觀眾的靈魂。

《刺客聶隱娘》中侯孝賢導(dǎo)演用黑白畫質(zhì)首先將觀眾帶回一個(gè)令人無比懷念而輝煌的默片時(shí)代，在色彩還不成為電影表現(xiàn)手段時(shí)，黑白片中已經(jīng)能利用黑白的深淺和光影來打造空間的層次感和造型感了。影片中那段被稱為“序場”的八分鐘的黑白片段，毫不費(fèi)力地召回了我對(duì)二十年代法國印象派的記憶：自然質(zhì)樸與神秘高貴的并行。侯孝賢《刺客聶隱娘》如同歐洲印象主義一樣追求自然物象和人物心理和精神的對(duì)應(yīng)，有時(shí)候你甚至無需搞懂電影在講什么，就被那深深淺淺斑駁的光影所構(gòu)成的簡單的畫面所打動(dòng)。盡管我們已經(jīng)遠(yuǎn)離黑白畫面一百年了，但用法國印象派導(dǎo)演中最低調(diào)風(fēng)格最獨(dú)立也是最具開拓精神的讓·愛普斯坦的話說“距離是一種質(zhì)感”。它延伸了我們的記憶，創(chuàng)造了一個(gè)隱性的回憶的空間，它帶有情感召喚的力量。

《刺客聶隱娘》在空間造型上更為出色地表現(xiàn)在獨(dú)創(chuàng)性地利用了門窗、帷幔等道具，將室內(nèi)空間隔斷開來，以此造成逼仄稠疊的藝術(shù)效果，讓人的情緒緩緩郁積，達(dá)到頂點(diǎn)，再慢慢釋放開來。尤其是隱娘盜聽田季安和胡姬臥室對(duì)談的一幕表現(xiàn)最為精彩。室內(nèi)層層疊疊的帷帳將一個(gè)通透的空間從中隔斷，形成多重獨(dú)立的小空間，昔日的青梅竹馬本近在咫尺，卻又有萬千阻隔，連彼此間的視線也模糊了，記憶的潮濕被穿堂而過的清風(fēng)帶走，給本來靜態(tài)的畫面帶來了一絲靈動(dòng)，仿佛“風(fēng)”與“紗”也親臨現(xiàn)場，成為一段凄哀愛情的見證人。伴隨這種阻隔而來的是角色的回憶和觀眾的想象。而回憶和想象都是與抒情相關(guān)的，抒情是需要想象的。

影片中第三個(gè)值得圈點(diǎn)的空間造型手段是聲音，這也是費(fèi)穆先生提出創(chuàng)造“空氣”的第四種手段。視覺空間是最直接的空間呈現(xiàn)，而聽覺空間卻能增加畫面上本來沒有的空間，間接創(chuàng)造新的空間維度。聲音產(chǎn)生畫面的縱深向度，在營造空間環(huán)境和氛圍上是含蓄內(nèi)斂的，也是持久有力的。音樂之所以偉大，是因?yàn)樗钅軌蚝硠?dòng)人心，人類早期的文明不是也是從口頭文學(xué)開始的嗎？當(dāng)聲音作為一個(gè)重要的元素在某部具體的作品中進(jìn)行討論的時(shí)候，這里的“音樂”換成“聲音”也同樣成立。我們沒有看見“劇情”，僅僅是畫面當(dāng)中出現(xiàn)的樹葉在風(fēng)中莎莎作響就已經(jīng)讓人悸動(dòng)，而漸強(qiáng)漸弱的蟬噪聲也同樣能讓人隔著屏幕感受到一股熱浪襲來，成功的將一個(gè)單調(diào)沉悶的環(huán)境烘托出來；再比如不緊不慢地倒水沐浴聲，噼里啪啦干柴燃燒聲，推開木門時(shí)的嘎吱聲，稚童嬉戲打鬧聲都將一個(gè)生活氣息濃郁的場景幾近真實(shí)地展現(xiàn)在我們面前；而影片中多處用心的樂器和為了此情此景量身定制的音樂都使得電影畫面更加豐滿，全方位調(diào)動(dòng)了觀眾的感知覺神經(jīng)。所有這些聲音都是溫柔纏綿的，娓娓道來的，一唱三嘆的，飽含深情的。所以聲音能夠填充畫面的空隙，也具有畫面所具有的景深問題，給人特別的印象?！洞炭吐欕[娘》在視覺空間和聽覺空間的抒情性上的配合十分默契。

四、中國抒情傳統(tǒng)的影像化表達(dá)

侯孝賢的電影之所以呈現(xiàn)出含蓄、真誠、自由的氣息，在《刺客聶隱娘》中呈現(xiàn)出明顯“詩性”傾向的美學(xué)風(fēng)格，最主要的是受到中國傳統(tǒng)文化的影響，尤其是中國傳統(tǒng)文化中抒情因子的滋養(yǎng)。許多對(duì)侯孝賢電影青睞有加的研究者們都曾提及沈從文對(duì)侯孝賢的影響。他本人也在《電影，是一種鄉(xiāng)愁》一文中說起他有過拍《沈從文自傳》的念想，但是因?yàn)檠輪T的問題而終究沒能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。對(duì)于這個(gè)問題，他非常明確地說“我在意人的眼神！那是描寫一個(gè)動(dòng)亂的時(shí)代，人很瘦的眼神里，充斥著不安跟認(rèn)命，那是我們這個(gè)年代很難找到的角色，現(xiàn)代人演不出那種對(duì)生命默認(rèn)的神情?！盵6]所以侯孝賢的電影的興趣從來都不在“時(shí)代”，而在“人的神情”，這本身就是一種對(duì)于“抒情”的彰顯。

我們知道沈從文的作品中的興趣也不在于“時(shí)代”，他的作品，像《邊城》、《長河》、《湘行散記》、《湘西》這些小說或游記，比起情節(jié)和人物，更強(qiáng)調(diào)主體的感覺以及情緒在創(chuàng)作中的作用，讓我們看到他如何以悠然的筆鋒，來記述一個(gè)地區(qū)在一個(gè)時(shí)代里面所發(fā)生的各種人事風(fēng)景。王德威教授在《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性》一書中認(rèn)為沈從文的作品在當(dāng)時(shí)以“啟蒙”和“革命”為脈絡(luò)的歷史中是不合時(shí)宜的，因此他的個(gè)人命運(yùn)也蒙上了悲劇性的色彩。而看侯孝賢的電影多少有一種閱讀沈從文文字的感覺，盡管文字和電影是兩種截然不同的藝術(shù)媒介，但侯孝賢電影當(dāng)中那種寧靜中聆聽風(fēng)吹樹動(dòng)，蟬鳴鳥叫，讓人不由想起沈從文作品當(dāng)中的山間的情歌和潺潺的流水；《刺客聶隱娘》票房上的戰(zhàn)績不佳，在當(dāng)下消費(fèi)文化暫居上風(fēng)的語境中也一樣是“不合時(shí)宜”。沈從文曾經(jīng)覺得文字作為一種表意的媒介，有它的限制。所以他特別強(qiáng)調(diào)工藝美術(shù)，尤其是日常生活的工藝美術(shù)所帶給一般中國人的新的心靈啟發(fā)。還有音樂，對(duì)于沈從文來講，是所有藝術(shù)媒介里面最抽象，但是也是最重要的一種形式。而多少年后的侯孝賢正好用電影這一表達(dá)媒介將他的情與志融入到了以“美術(shù)”為代表的“視覺經(jīng)驗(yàn)”和以“音樂”所代表的“聽覺經(jīng)驗(yàn)”相結(jié)合的電影藝術(shù)當(dāng)中。我們也許可以稱這種默契為中國抒情傳統(tǒng)的影像化表達(dá)。

中國抒情傳統(tǒng)這個(gè)概念明確提出的第一人是陳世驤教授。他于1960年代在美國伯克利加州大學(xué)教書期間，以比較文學(xué)的立場對(duì)中國文學(xué)的傳統(tǒng)進(jìn)行研究。他認(rèn)為西方的文學(xué)有一個(gè)史詩的傳統(tǒng)，而中國文學(xué)的傳統(tǒng)，一言以蔽之，是一個(gè)“抒情的傳統(tǒng)”。他認(rèn)為中國抒情傳統(tǒng)以及廣義的抒情的美學(xué)和哲學(xué)，代表了一個(gè)足以傲人的中國的源流。這個(gè)源流簡單地勾勒一下可以追溯到《詩大序》中的“詩言志”，屈原的《離騷》，六朝陸機(jī)《文賦》中的“詩緣情”，以及王國維的“境界說”。1961年的夏天，沈從文寫下《抽象的抒情》，也無意中參與到這一抒情傳統(tǒng)的建構(gòu)當(dāng)中，成為這抒情傳統(tǒng)中濃墨重彩的一筆。他在《抽象的抒情》里開宗明義地指出生命的發(fā)展“變化是常態(tài)，矛盾是常態(tài)，毀滅是常態(tài)”。而在電影藝術(shù)領(lǐng)域，這一“抒情”的接力棒傳到了臺(tái)灣的侯孝賢手中，他的電影里處處充滿了沈從文式的審美靜觀，透露出一個(gè)時(shí)代里普通個(gè)體的真實(shí)而感人的瞬間，對(duì)于生命和人性有一種寬容和超然的態(tài)度。

回到侯孝賢的《刺客聶隱娘》，很明顯的能夠感覺到所謂的政治刺客、所謂的朝廷與藩鎮(zhèn)的歷史，所謂的集體大觀在影片里受到了某種意義上的“無視”而淪為了背景的背景。與之相反，作為影片中主要的精神內(nèi)核的“抒情”的氣質(zhì)則貫穿影像始終。他以不變的長鏡頭來展現(xiàn)看似單調(diào)無味的自然景色和看似平淡無奇的日常生活，使得這些畫面在時(shí)間的延續(xù)中有了氣韻生動(dòng)和趣味盎然的生命活力。影片中的“抒情”還十分明顯地表現(xiàn)在對(duì)音樂的精心選擇，對(duì)各種自然主體聲響的聆聽，對(duì)個(gè)人主體情感的重視，對(duì)自由生活的向往。抒情在這里不僅是一種審美的視景或愿景，也是一種生活方式，一種對(duì)實(shí)踐日常生活的方法或姿態(tài)。更重要的是，用王德威教授的話說也是更具有爭議的是，“抒情”也是“一種政治想象或政治對(duì)話的可能”。總之，《刺客聶隱娘》中蘊(yùn)含著中國抒情傳統(tǒng)的印記，侯孝賢是當(dāng)之無愧的“詩人導(dǎo)演”。

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（作者單位：吉首大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 吉首 416000）