《刺客聶隱娘》對(duì)中國(guó)美學(xué)的自覺追求

[摘要]本文力圖從中國(guó)美學(xué)的視角，分析侯孝賢電影《刺客聶隱娘》的敘事特點(diǎn)和影像風(fēng)格，從而發(fā)現(xiàn)“侯式電影”對(duì)中國(guó)文化與傳統(tǒng)藝術(shù)形式的探索和闡述，并對(duì)中國(guó)美學(xué)的歷史做出定義和詮釋。影片《刺客聶隱娘》的橫空出世，代表著中國(guó)文化的崛起，侯孝賢在中國(guó)文化的歷史長(zhǎng)河中確定了自己的方向，也指引了中國(guó)電影的前進(jìn)道路，同時(shí)還對(duì)中國(guó)電影如何在全球化時(shí)代確立自身的美學(xué)坐標(biāo)和文化訴求給出了深入的思考。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)美學(xué)；敘事特點(diǎn)；文化訴求

電影取材唐人傳奇，敘事遵循主人公隱娘的意識(shí)、情感和心理發(fā)展，影像風(fēng)格則取法中國(guó)畫“工寫結(jié)合”筆法，不僅用普通的膠片拍攝出濃重的自然風(fēng)格和形似唐朝的文化魅力，刻畫唐代文化的飄逸雋秀之美；又用明清水墨畫特點(diǎn)對(duì)其渲染，表現(xiàn)出毫無雕琢的“在水一方”之美。從影像風(fēng)格、美感方式到情理表達(dá)，該片顯現(xiàn)出對(duì)中國(guó)美學(xué)的自覺追求。

一、“劍”與“鏡”的心靈澄清

影片以主人公隱娘對(duì)“劍”的感悟提升為主線，性格由嗜殺成性到“慈悲為懷”的轉(zhuǎn)變，以及因感悟生命而洗滌心靈的轉(zhuǎn)變，給予觀眾一種源自天地的迷茫和寂寞。正如電影中如詩(shī)如畫的場(chǎng)面：綠樹村邊合，青山郭外斜……片頭借助背景描述勾勒出隱娘和侯孝賢將來的命運(yùn)——要么繼續(xù)沉淪于江湖，要么在隱匿中奮發(fā)圖強(qiáng)。電影憑借隱娘的見聞經(jīng)歷，使觀影者捫心自問存在于世間的意義所在，并追尋自己的“根”。

中國(guó)的英雄事跡是最值得品味的，中國(guó)經(jīng)典電影經(jīng)過西方文化的洗禮，已有一種將傳說、意識(shí)、動(dòng)作相結(jié)合的電影形式。英雄和動(dòng)作的結(jié)合，極大程度上激起了觀影者的好奇心，加強(qiáng)了觀影者對(duì)影片劇情發(fā)展的關(guān)注。但侯孝賢卻創(chuàng)作出一部“特立獨(dú)行”的經(jīng)典動(dòng)作電影，甚至大眾對(duì)影片的評(píng)價(jià)是“完全不符合動(dòng)作電影的要求”。這部電影依靠動(dòng)作電影一大跳板，展示了侯孝賢與常人不同的人生觀念。影片的拍攝重心建立在人生觀的崩塌和重鑄，價(jià)值觀的思考和感悟以及全新的精神風(fēng)貌。整部電影包含著兩個(gè)主要的“價(jià)值觀”——“劍”和“鏡”，這兩種價(jià)值觀也是整部影片前后銜接的關(guān)鍵點(diǎn)。

“劍”體現(xiàn)了整部影片的意境。電影將隱娘五年后回歸魏博身邊作為起始點(diǎn)，師傅道姑對(duì)隱娘的期望很高，她希望隱娘能成為一名隱藏在陰影下的強(qiáng)大潛伏者。而回歸故里的隱娘，一面是道姑劍道的傳承者，承擔(dān)了刺殺田季安的使命；一面是嘉誠(chéng)公主遺詔和母親的仁愛思想，教化她保衛(wèi)和平，保護(hù)魏博。兩種“劍道”之間的對(duì)立也漸漸成為隱娘和道姑之間矛盾的導(dǎo)火索，將整部影片推向了高潮。內(nèi)心的掙扎和矛盾的激化，漸漸超越了隱娘心中的師徒之情，取而代之的是隱娘與田季安、田元氏、空空兒等人巧妙的情感糾紛。侯孝賢與常人不同的人生觀和價(jià)值觀，使其將影片的中心思想再度升華。所以，這部影片從某種意義上說成為美學(xué)的典范。

刺殺者的迷茫和探索，也成為導(dǎo)演在固定的歷史鏡頭中的迷茫和探索。侯孝賢在刻畫主角時(shí)也得到了一筆人生財(cái)富，他說刻畫隱娘實(shí)際上就是在刻畫自己。隱娘的觀念從“唯我獨(dú)尊”上升到“虛懷若谷”，這既是一次思想的救贖，也是影片的矛盾激化中心。在刺殺仁慈的官員時(shí)，她展示出人性化的一面；在面對(duì)田季安這個(gè)本應(yīng)屬于自己的男人時(shí)，她更是為自己找一個(gè)又一個(gè)的借口；面對(duì)與自己有著血海深仇的田元氏，即使她有著千萬種理由報(bào)仇，也沒有動(dòng)手，而是揭開了歷史的真相。隱娘放下了心中的屠刀，寧愿承受深仇大恨的蝕心之苦，不斷饒恕胡姬，這種行為已經(jīng)超過了道姑“唯我獨(dú)尊”的劍道境界，順利成為一名頂尖的刺殺者。在一系列鬧劇中，隱娘走出了屬于自己的道路，念及母親的仁愛思想，跨出了最后一步，那是慈悲、寬恕、仁義、救贖。但是，侯孝賢的最初目的并不是宣傳儒學(xué)，影片也不是一般的通俗電影，他并不想和誰比拼票房和收視率，只是想通過影片對(duì)生命的定義做一個(gè)完美詮釋，這些都與傳統(tǒng)文化、價(jià)值觀念、人生信仰有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，他想對(duì)人們傾訴人生的境界提升和價(jià)值觀的全新認(rèn)識(shí)。

與“劍”齊名的“鏡”也是整部電影的關(guān)鍵點(diǎn)。隱娘在觀察簡(jiǎn)單的擦拭鏡子動(dòng)作時(shí)，突然心生感悟，拈花一笑。盡管在這里，道家學(xué)說和佛家經(jīng)典得以顯露，但觀影者仍有種“導(dǎo)演故意給隱娘加入哲學(xué)思想”的想法，這也使整部影片的主旨更加明確，同時(shí)也印證經(jīng)典電影中“意向能夠表達(dá)整部影片的主旨”的言論。電影最后，隱娘和田季安的結(jié)局更加值得人回味：田季安仍然身處官場(chǎng)，但日日焦頭爛額，隱娘歸隱山林，心境平靜，毫無雜念；田季安仍然沉醉于權(quán)力爭(zhēng)奪而不能自拔，隱娘卻已心無所求，這一念之差所造成的不同結(jié)果，也是一名絕頂刺殺高手可以抵達(dá)的最高層次。觀影者在體會(huì)到這一點(diǎn)后，也明白了侯孝賢貫穿全劇的主導(dǎo)思想和故事背景的潛在表達(dá)含義，同時(shí)感悟了道家的哲學(xué)思想。明白這些，也就明確了全新的人生觀念，從原有的不確信、迷茫、抗?fàn)幍骄融H，隱娘代表的是刺殺者的經(jīng)歷，并成功做出了跨時(shí)代的超越。從這時(shí)起，她終于找到了自己心靈的歸宿所在，也明白了自己終將去向何方。導(dǎo)演侯孝賢將具有時(shí)代意義的傳奇書寫成墮落者的救贖，這一歷程也成了經(jīng)典電影中的藝術(shù)美學(xué)之一。

侯孝賢是一名出色的導(dǎo)演，他所創(chuàng)作的影片中小鏡頭的拍攝、主人公的離奇經(jīng)歷、穩(wěn)重成熟的電影風(fēng)范、場(chǎng)景變換的嫻熟手段，再加上他自創(chuàng)的電影剪輯方法，使他具有一種處事不驚的人生態(tài)度。影片《刺客聶隱娘》雖然有著許多長(zhǎng)短鏡頭的剪輯，但通過“遠(yuǎn)視”和“近觀”，以及固定攝像機(jī)的360°度鏡頭旋轉(zhuǎn)，給予觀影者一種穩(wěn)若泰山的全新視覺體驗(yàn)。與之不同的是，導(dǎo)演侯孝賢在以前拍攝電影時(shí)基本不制作第一視覺主導(dǎo)的場(chǎng)景，但這部電影中卻出現(xiàn)了大量以隱娘為第一視覺來觀察世界的鏡頭。憑借場(chǎng)景變化，用刺殺者的角度來對(duì)世間萬物做出評(píng)判，借助刺殺者的視角和長(zhǎng)短鏡頭的穿插，讓觀影者有種“此處無人勝有人”的錯(cuò)覺。刺殺者伴隨著光的出現(xiàn)和消失，與以往“侯式電影”中的緩慢畫面形成了鮮明的對(duì)比，觀影者的視角——刺殺的視角——導(dǎo)演的視角組成了“親密無間”的關(guān)系網(wǎng)，使觀影者輕松融入故事當(dāng)中，在藝術(shù)的表達(dá)方法上取得了超越自然的境界。

二、“禪”的表達(dá)和“淡”的追求

“禪”的表達(dá)、“淡”的追求、價(jià)值觀念的提升和輕松舒緩的環(huán)境拍攝同樣也屬于侯孝賢的電影風(fēng)格。長(zhǎng)短鏡頭切換拍攝，長(zhǎng)鏡頭給人空曠寂寥、渺無人煙之感，似乎人間仙境的夸張拍攝方式，不但是影片的重要拍攝手段之一，同時(shí)也確定了“非淡泊無以明志，非寧?kù)o無以致遠(yuǎn)”的中國(guó)普通人的價(jià)值觀念。蘇東坡曾點(diǎn)評(píng)王維的畫風(fēng)“落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人”，他曾稱贊王維“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”，他的作品格調(diào)高雅，給人一種清新的感覺，讓人沉浸到一種“如癡如醉”的境界。電影《刺客聶隱娘》將所有的沖突場(chǎng)面盡量云淡風(fēng)輕地表達(dá)；場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換只有一句話帶過；刺殺行動(dòng)往往只以結(jié)果呈現(xiàn)，沒有血流成河的鏡頭；刺殺行動(dòng)從開始到結(jié)束，僅僅用兩分鐘的鏡頭一筆帶過；刺殺者也沒有正常武俠片中高深的武功；聶隱娘與田季安的戰(zhàn)斗僅僅幾招后便分出勝負(fù)；僅僅憑借參照物的變化來告知觀眾“此地有埋伏”。整部影片沒有任何多余的動(dòng)作，在隱娘和精精兒的戰(zhàn)斗場(chǎng)面中，畫面僅僅一轉(zhuǎn)，觀影者所看到的只是樹斷、鳥飛、葉落、風(fēng)吟……這給觀影者一種二人戰(zhàn)斗得昏天黑地的感覺。此處運(yùn)用了中國(guó)自古以來虛實(shí)相接的表現(xiàn)方法：一騎當(dāng)千。侯孝賢曾對(duì)自己的電影做出評(píng)價(jià)：“依我看來，這種戰(zhàn)斗場(chǎng)面并沒什么好拍攝的，點(diǎn)到為止即可，同時(shí)這種手法能夠給觀影者一種獨(dú)特的視覺沖擊。在這方面，日本導(dǎo)演小津安二郎的作品和我的觀點(diǎn)十分相似。總而言之，我們都不愿對(duì)電影戰(zhàn)斗場(chǎng)面做出過多的渲染描寫。這大概是亞洲人對(duì)這種事情的態(tài)度以及宣泄感情的方法?！?/p>

在時(shí)代的迅速變遷中，侯孝賢仍然堅(jiān)持自我，他希望電影靠10分的努力來創(chuàng)下12分的成果。也正像他自己的理解和期待：“……我希望我的作品能夠給觀影者一種自然的感覺，這是我拍攝電影的最終意愿?！睘榱苏业竭@種感覺，他用的膠卷都是不可覆蓋的；為了實(shí)現(xiàn)這最終的意愿，他對(duì)拍攝環(huán)境的要求十分嚴(yán)格，一直尋找自己所需的畫面；為了找到最貼近大自然的感覺，他兢兢業(yè)業(yè)，在后期的剪輯中一絲不茍地檢查、對(duì)照，在膠片上繪制出一幅幅墨色山水畫，他的作品打上了屬于中國(guó)自己的專屬藝術(shù)美學(xué)，創(chuàng)造出“新式中國(guó)風(fēng)”。他癡迷于拍攝大自然的風(fēng)，并尊重客觀規(guī)律，將藝術(shù)打入自然之中。在他的作品中，風(fēng)成為整部電影中無聲無色的生機(jī)活力，如同水滴石穿一般，繪制出一幅幅屬于自然的相片。在影片《刺客聶隱娘》中，風(fēng)是侯孝賢手中的筆，繪制出一幅幅山水畫，也是影片中陽(yáng)光和自然形影不離的“道”，甚至還代表著刺殺者的玄妙身法、蓋世武功和刺殺絕學(xué)，這種氣氛是演員所無法單方面演繹出來的。而且侯孝賢對(duì)刺殺者的形象打造也頗為高超，如果觀影者仔細(xì)觀察刺殺者走路動(dòng)作、步伐距離等細(xì)節(jié)，就會(huì)確定刺殺者的身份，同時(shí)會(huì)嘆服導(dǎo)演的一系列拍攝手段。

侯孝賢的作品是他對(duì)于自然認(rèn)知的另一體現(xiàn)手段。他的作品并不具備好萊塢式影片的拍攝要素，也沒有遵循英國(guó)影片為追求理想而奮發(fā)圖強(qiáng)的固定套路，更不同于日本影片所要表達(dá)的精神思想，他在書寫屬于中國(guó)人的想象空間，使觀影者體會(huì)到屬于中國(guó)的藝術(shù)美學(xué)，他在用墨色書寫一部中國(guó)傳奇。正是堅(jiān)定了“風(fēng)景是滋養(yǎng)心靈成長(zhǎng)的種子”，侯孝賢才能夠使觀影者得到心靈震撼。他所創(chuàng)作影片的劇情發(fā)展、風(fēng)景描寫、鏡頭拍攝，都能夠體現(xiàn)出他對(duì)于中國(guó)文化的見解。在影片《刺客聶隱娘》中可以看到屬于中國(guó)藝術(shù)美感的方式。

文化藝術(shù)是能夠評(píng)價(jià)人們精神水平和傳統(tǒng)素養(yǎng)的。電影的橫空出世，成為中國(guó)文化的新式表達(dá)方式。但電影能否傳遞中國(guó)文化，成為中國(guó)影壇上的謎題，這不僅在理論上是至關(guān)重要的，對(duì)于文化的傳承和發(fā)展也存在著重大意義。想要?jiǎng)?chuàng)作出能夠代表中國(guó)文化形式的作品，需要有著極高的文學(xué)素養(yǎng)：首先要充分了解中國(guó)歷史內(nèi)涵和藝術(shù)形態(tài)，其次要制定高層次的目標(biāo)，沒有目標(biāo)的影片是不具備“魂魄”的。對(duì)于影片《刺客聶隱娘》而言，侯孝賢顯露出超越常人的心理素養(yǎng)，他曾說過：“我拍電影不是為了票房有多高，也不想證明科技是多么先進(jìn)，可以不合觀影者的胃口，但我一定要拍出屬于我自己的電影，我要給大家展現(xiàn)出屬于中國(guó)自己的文化?！痹谀壳拔鞣诫娪罢紦?jù)世界潮流的環(huán)境下，侯孝賢身懷信仰，向世人展現(xiàn)出他出類拔萃的獨(dú)特魅力。

經(jīng)典電影是中國(guó)歷史文化中不可分割的一部分，它并不能脫離中國(guó)人的傳統(tǒng)思維方式、傳統(tǒng)人生價(jià)值觀和哲學(xué)信仰，導(dǎo)演在拍攝電影時(shí)必須考慮到文化和藝術(shù)對(duì)觀影者所造成的影響。有人說中國(guó)人對(duì)自己的藝術(shù)形式不關(guān)注甚至不了解，這值得人們深思。現(xiàn)代的中國(guó)電影不能標(biāo)新立異，要明確自己的文化和藝術(shù)傳承形式。中國(guó)電影不是單純的華語電影，也不能只是中國(guó)人打造的西方電影，中國(guó)電影無論拍攝任何場(chǎng)景或劇情，都要讓觀影者感受到屬于中國(guó)自己的文化魅力，同時(shí)發(fā)揚(yáng)獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格。科技創(chuàng)新縱然可以提升拍攝水平，但主旨更要立足于電影的思想深度?？傊捌洞炭吐欕[娘》的橫空出世，代表著中國(guó)文化的崛起，侯孝賢在中國(guó)文化的歷史長(zhǎng)河中確定了自己的方向，同時(shí)也指引了中國(guó)電影的前進(jìn)道路，隨著時(shí)代的變遷，這部電影的國(guó)際價(jià)值也愈發(fā)重要。

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[作者簡(jiǎn)介]梁細(xì)蘭（1980—），女，湖南漣源人，碩士，巴音郭楞職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：文學(xué)。