《刺客聶隱娘》中獨特的動作美學(xué)

杜遠(yuǎn)

[摘要]侯孝賢導(dǎo)演的電影《刺客聶隱娘》憑借其極簡主義的藝術(shù)風(fēng)格和水墨畫一般的意境一舉斬獲第68屆戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎，整部影片的臺詞對白不超過30句，節(jié)奏放慢到好似一幅幅水墨畫的拼貼，長鏡頭、空鏡頭遍布其中，拍出了侯孝賢式武俠電影中獨特的動作美學(xué)。他對于武術(shù)動作采用了異于其他導(dǎo)演的拍攝方式，即寫實主義風(fēng)格，并在其獨特的拍攝風(fēng)格中彰顯著導(dǎo)演對于武道、人道的思考，最終通過“鏡子”，主人公完成自我主體的升華。

[關(guān)鍵詞]寫實；動作美學(xué)；延宕；鏡子

侯孝賢導(dǎo)演的電影《刺客聶隱娘》憑借其極簡主義的藝術(shù)風(fēng)格和水墨畫般的意境成為第68屆戛納電影節(jié)上的最大贏家，它與賈樟柯導(dǎo)演的《山河故人》共同入圍金棕櫚獎，成就了華人電影史上的一段佳話。在《臥虎藏龍》《一代宗師》之后拍武俠影片對于任何導(dǎo)演來說都會產(chǎn)生“影響的焦慮”，但侯孝賢的武俠片拍出了他自己的味道，一出場聶隱娘便凸顯出自己的刺客身份，只用一招便使得刺殺對象斃命，殺人于無形之中。影片的明線是隱娘一個又一個刺殺行動的執(zhí)行，最終由被動地執(zhí)行變成了主動地選擇，她的武術(shù)動作也由精準(zhǔn)快速式逐漸變成了斡旋緩慢式的。

整部影片的臺詞對白不超過30句，節(jié)奏放慢到好似一幅幅水墨畫的拼貼，長鏡頭、空鏡頭遍布其中，不熟悉原著背景的觀影者恐怕很難快速地融入劇情之中。《刺客聶隱娘》根據(jù)唐傳奇作家裴鍘的《聶隱娘》改編而成，主線沿襲傳奇的內(nèi)容，講述了聶隱娘原為魏博大將聶鋒之女，在其十歲之時被道姑劫走，教她武功使其成為一名刺客。隱娘練就了一身高超的武藝，但她終究不能斬斷人倫之情，永葆惻隱之心。時年，魏帥和節(jié)度使劉昌裔關(guān)系不睦，聶隱娘視魏帥為主公，本應(yīng)對劉昌裔殺之而后快，但她為劉昌裔的狹義和機(jī)智所動容，轉(zhuǎn)而投向劉昌裔為主公。侯孝賢的武術(shù)動作不同于李安、王家衛(wèi)的藝術(shù)風(fēng)格，他善于用水墨畫一般的技法去詮釋武術(shù)，打斗的場景通常都是在自然曠野之中，潺潺流水、呦呦鹿鳴、綿綿群山，每一個武術(shù)場景都有導(dǎo)演細(xì)心安置的風(fēng)景，這些都是道家武學(xué)“天人合一”精神的展現(xiàn)。聶隱娘身輕如燕，輕功了得，來無影，去無蹤，正如她自己所言：“我跟師父學(xué)劍，第一年，劍長二尺，刀鋒利可刃毛。第三年，能刺猿狄，百無一失。第五年，能躍空騰枝，刺鷹隼，沒有不中，劍長五寸，飛禽遇見，不知何所來。第七年，劍三寸，刺賊于光天化日市集里，無人能察覺?！睆穆欕[娘的招式和經(jīng)歷中，我們可以看出其修習(xí)的武藝當(dāng)屬道家，自小被道姑抱走，一粒藥丸、一柄長劍使其成為殺手，她使用的武器是長劍，她的師父常常教導(dǎo)她要斬斷人世間的一切人倫之情，專心修習(xí)武學(xué)。

一、動作美學(xué)之化“虛”為“實”

影片對于不同人物的武術(shù)設(shè)定是有實在感和層次感的。首先說武術(shù)的實在感，看完影片，我們會有一個明確的體會，侯孝賢導(dǎo)演除了為武術(shù)打斗設(shè)置唯美的場景之外，他還喜歡運用“實寫”的手法去拍武術(shù)。前面提到，隱娘的功夫師出道家，道家功夫常常給人騰云駕霧、遺世獨立、飄飄欲仙的感覺，有的時候還會融入道教的方術(shù)，道家的武術(shù)更適用于“虛寫”的方式來表述，但導(dǎo)演反其道而行之，大量的武術(shù)動作全部用最“實”的方法展現(xiàn)，與原著唐傳奇《聶隱娘》相比，侯孝賢導(dǎo)演改變了兩個情節(jié)，這兩個情節(jié)的改變進(jìn)一步說明了他對于武術(shù)動作“實寫”的偏好。第一個細(xì)節(jié)是聶隱娘與精精兒交手的場景，原著中，“半宵之后，果有二幡子，一紅一白，飄飄然如相擊于床四隅。良久，見一人望空而踣，身首異處”。她們二人沒有真正意義上的兵戎相見，而是化成了紅白兩條幡子在床上的四處打斗，最后精精兒被聶隱娘殺死，身首異處。在電影中，侯孝賢將這處具有玄幻色彩的“虛寫”場景改成了“實寫”場景，聶隱娘與精精兒不再是兩條幡子，而是真真切切地兵戎相見，最后精精兒的面具還掉落在地上，慘敗而走。原著中聶隱娘用藥水將精精兒的尸體化掉，甚至連毛發(fā)都不剩這個帶有民間道教方術(shù)色彩的情節(jié)也被侯孝賢導(dǎo)演棄而不用。第二個細(xì)節(jié)是聶隱娘與空空兒的交手，在原著中，隱娘事先知曉空空兒善于神術(shù)，她便化身蠛蠓，潛藏在仆射的腸中伺機(jī)而動，這樣一個“虛寫”的場景也被導(dǎo)演刪除了。侯孝賢在一次訪談中也提到了他對于武術(shù)動作的要求：“我希望是寫實的，他舉的例子是快慢之間，有點像我在電視看過的武俠片，刺客跳起來，身體脫離他的外袍，把人殺了以后，還可以回來穿外袍，就表示他很快。我說不要這種，我對這種沒興趣，而且這種你也看了很多，我是要有真實的能量?！彼麑τ谖湫g(shù)拍攝“寫實”的執(zhí)著正是源于對真實能量的渴望。

再說武打動作的層次感，不同人物所展現(xiàn)出來的武學(xué)招式是有細(xì)微差別的，首先是我們的主人公聶隱娘，她的招式雖然輕柔曼妙，但是卻非常的決絕，殺人必先斬其首級，她一旦決定便能在霎時之間置對方于死地。田季安與其貼身隨從夏靖的招式則略顯粗獷，在與聶隱娘的兩次交手之中，田季安代表剛，聶隱娘代表柔，以柔克剛，田季安屢屢淪為手下敗將。夏靖亦然如是，當(dāng)他奉命前去殺死行方術(shù)的和尚時，他萬箭齊發(fā)，以最簡單迅速的方式令對手?jǐn)烂?。精精兒的武術(shù)動作頗似聶隱娘，不動聲色地和隱娘打成了平手，恐怕她是整部影片中唯一能讓聶隱娘受傷的人。

最后要談到的是整部影片的靈魂人物磨鏡少年，他由日本演員妻夫木聰扮演，甚至很多影評人都認(rèn)為《聶隱娘》的構(gòu)思是從導(dǎo)演看到妻夫木聰?shù)男θ蓍_始的，他雖然出場不多，卻是影片中的核心人物，在唐傳奇的原著中被聶隱娘稱為丈夫，“忽值磨鏡少年及門，女日：‘此人可與我為夫。”但是在電影中，侯孝賢豐富了這個角色，他一出場便是在一群天真爛漫的孩子之中磨鏡子，他面帶純真幸福的笑容和孩子們互動，在面對激戰(zhàn)和勁敵之時，表現(xiàn)得異常冷靜和勇敢，看似平庸無奇的招式展現(xiàn)著他深不可測的功夫，最后為聶隱娘療傷的橋段再一次驗證了這位少年的不平凡之處。

二、動作美學(xué)之化“快”為“慢”

電影中弱化了唐傳奇中大量具有奇幻色彩的情節(jié)，以大量的情節(jié)強化了聶隱娘的“猶豫”與“延宕”，作為一位武藝高強的刺客，在執(zhí)行任務(wù)之際是不需要思考的，她只需快速地?fù)糁心繕?biāo)對象即可，她就如同一陣風(fēng)，來無影、去無蹤，殺人于無形之中。但在影片中我們看到的更多是“等待”與“凝視”。在執(zhí)行任務(wù)之前，或是在橫梁上，或是在屋脊上，或是薄紗后，都有在執(zhí)行殺戮任務(wù)前的隱娘，她在決定殺一個人之前總會去思考和觀察，第一次任務(wù)失敗后，師父問她：“為何延宕如是？”她只是淡淡地說了一句：“見大僚小兒可愛，未忍心下手?！痹趫?zhí)行田季安任務(wù)之時，她亦是遲遲不肯動手，似乎在等待著什么。那么，聶隱娘為何如此延宕和猶豫呢？她的身份與行動形成了一個悖論。

與其說聶隱娘是刺客，不如說她是一位俠女。在《太平廣記》中她被歸為“豪俠”一類。聶隱娘從小被道姑師父抱走，她從記事之日起便處于一個“被拋”的狀態(tài)，她無法決定自己的人生，她的認(rèn)知早在其童年階段就已經(jīng)被師父控制了，她的是非判斷都被加持上了嘉信公主的影子。原著中并沒有道姑的背景介紹，侯孝賢導(dǎo)演根據(jù)原著推測出道姑嘉信公主其實與嘉誠公主是一對孿生姐妹，但她們政見不一。嘉誠公主是田季安的養(yǎng)母，她認(rèn)為要用和平的方式來維持中央朝廷與藩鎮(zhèn)魏博之間的聯(lián)系，令魏博永遠(yuǎn)堅守自己的藩鎮(zhèn)職責(zé)不敢越雷池一步，而嘉信公主即道姑認(rèn)為要用暴力殺戮的手段來制裁這些殘暴的藩鎮(zhèn)主公。不論是魏博的主公田季安還是聶隱娘，他們的立場都處在猶疑的狀態(tài)，尤其是聶隱娘的情感狀態(tài)和思緒被導(dǎo)演放大化，她一直在思考著自己修習(xí)劍道是為了什么，更具體一些，即她執(zhí)行殺戮任務(wù)究竟正確與否。她在師父的教導(dǎo)之下，認(rèn)定除暴安良是正確的，這些藩鎮(zhèn)主公割據(jù)一方窮兇極惡，殺掉他們是為民除害，但她每一次看到刺殺對象的人倫之情，都會不忍殺之，質(zhì)疑自己的任務(wù)究竟有沒有正義。東方的“武俠之道亦是人道”正是隱娘的矛盾所在，也正是影片的張力所在，一件看似正義的事情可能隱藏著很多的非正義?！蹲髠鳌芬粫鴦t載武有七德之說：“夫武，禁暴、戢兵、保大、定功、安民、和眾、豐財者也。故使子孫無忘其章……武有七德，我無一焉，何以示子孫？”㈤行武絕不是殺戮或是暴力，相反，它是禁止暴力的。侯孝賢導(dǎo)演曾經(jīng)說過，相比于《紅線》《虬髯客傳》，《聶隱娘》更引起他拍電影的興趣。原著中有一個情節(jié)最吸引他的注意，聶隱娘原本是屬于魏博節(jié)度使這個陣營的，要前去刺殺陳許節(jié)度使劉昌裔，但是她為陳許節(jié)度使的禮節(jié)與俠義所感動，不僅放棄刺殺劉昌裔，反而去保護(hù)他。這樣一個復(fù)雜的“突轉(zhuǎn)”讓唐傳奇有了很多想象修改的空間，這樣一個轉(zhuǎn)折后面隱藏了聶隱娘對于行武之道的思考，她的猶豫和延宕讓她從一個刺客變成了一位俠客，從被動執(zhí)行任務(wù)的工具變成主動選擇的個體，她就像是一個自己在思考“何為正義”的斗士。從隱娘的身上我們總是能看到哈姆雷特的影子，她放棄“快”的武學(xué)招式，用“慢”取而代之并不是武學(xué)招式的變化，而是她行武之道的改變。

三、影片特有的武器——鏡子

影片中不同的行武之人使用不同的武器，侯孝賢導(dǎo)演非常注重細(xì)節(jié)的把握，他曾經(jīng)說過自己非常喜歡角色的個性要和兵器匹配，動作要符合角色的需要，刺客背一把大刀或是執(zhí)一柄長劍都是不合適的。聶隱娘雖然是練習(xí)劍術(shù)出身，但她在每次執(zhí)行任務(wù)的時候都是不帶兵器的，甚至只帶一把非常細(xì)小的兵器。在看到侯孝賢導(dǎo)演的用心之時，我們還能看到一個重要的武器，影片中每一個人似乎都離不開它，那便是“鏡子”，“鏡子”是整部影片出現(xiàn)頻率較高的意象，侯孝賢導(dǎo)演仿佛在暗示著我們一些非常重要的信息。影片色調(diào)剛剛從黑白轉(zhuǎn)為彩色的那一幕場景便是聶田氏在照鏡子，桌子上又放著一面鏡子，兩面鏡子交相輝映，而后插入了嘉誠公主撫琴的片段，在撫琴之際，她講述了一個故事：“廚賓國國王得一青鸞，三年不鳴，有人謂，鸞見同類則鳴，何不懸鏡照之，青鸞見影悲鳴，對鏡終宵舞鏡而死?！币恢磺帑[通過照鏡子的方式而尋找同類。第三次鏡子的出現(xiàn)是田元氏在鏡子面前梳妝思量的場景。第四次鏡子的出現(xiàn)即是磨鏡少年出現(xiàn)，他正在為鄉(xiāng)民們磨鏡子，而磨鏡少年最后成為聶隱娘的歸宿。“鏡子”意象貫穿始終，是整部影片的一條暗線，它與主人公聶隱娘對自身的認(rèn)知過程密不可分。

雅克·拉康在其“鏡像理論”中曾提到鏡子對于人在認(rèn)知自己過程中的重要作用，人們最初從鏡子之中的形象產(chǎn)生“自我意識”，通過鏡子認(rèn)識自己究竟是誰，自己究竟是怎樣的。漸漸的，鏡子逐漸演變成了他者，人們通過他者的評判來認(rèn)識自我。與此同時，他者的判斷便成了束縛人的種種約束。鏡子的特寫暗示著故事主人公的精神情感歷程，也是她認(rèn)識自我的過程。武學(xué)的精髓究竟在哪里的思考貫穿始終，從懂事開始，“刺客”的身份是師父給的，并不是自己具有的，也就是說聶隱娘刺客的身份只是一個空洞的軀殼，并沒有靈魂內(nèi)涵，隨著自己歸家后面臨的種種變故，她開始重拾自己的身份，她想要形成自我主體性，不愿再做殺戮的工具，這個“裂變”的過程是痛苦而又艱難的，最終聶隱娘選擇和自己的師父決裂，和磨鏡少年離開這些紛繁的俗世，真正意義地做自己。“鏡子”即是自我意識的彰顯，隱娘不僅僅是與師父決裂，更是與過去的自我決裂，這不是結(jié)束，而是升華，真正踐行了道家武學(xué)的最高境界。

侯孝賢的武俠電影不同于一般意義上的武俠電影，他拍出了屬于自己的韻味?！洞炭吐欕[娘》絕不是簡單意義上的武術(shù)動作片，聶隱娘的行武之路也是導(dǎo)演自我追尋的過程，這是一個從服從到迷茫，再到選擇的過程，最終實現(xiàn)了自我意識的覺醒。不能不說，以“寫實”的手法拍攝武術(shù)動作具有一種飽滿的感覺，具備無限的能量，別有一番風(fēng)味。