to Kill or not to Kill——《刺客聶隱娘》賞析

摘要：在2015年度的大銀幕上，侯孝賢導(dǎo)演的新作《刺客聶隱娘》在幾個重要電影節(jié)上斬獲頗豐，成為該年有著重要影響的“現(xiàn)象級”影片。與傳統(tǒng)武俠電影相比，侯孝賢導(dǎo)演并不屬意于講述一個刀光劍影、快意恩仇的武俠傳奇，而是想表現(xiàn)一個“哈姆雷特”式的內(nèi)省的俠客。為了達(dá)到這樣的創(chuàng)作目的，侯孝賢導(dǎo)演除了在該片中延續(xù)了自己一貫的視聽風(fēng)格，還運用了大量后置視點下的主觀鏡頭，并取得了良好的效果。

關(guān)鍵詞：刺客聶隱娘；侯孝賢；“哈姆雷特”式刺客；后置視點

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1671-864X（2016）10-0188-01

侯孝賢憑借十年磨一劍的《刺客聶隱娘》（以下簡稱《聶》）榮膺第66屆戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演；而在第52屆臺灣金馬獎上，《聶》亦是最大贏家，共榮獲最佳劇情片、最佳導(dǎo)演（侯孝賢）、最佳攝影（李屏賓）、最佳音效（杜篤之、朱仕宜、吳書瑤）、最佳造型設(shè)計（黃文英）五項大獎。在2015年度，《聶》無疑是華語影壇現(xiàn)象級的影片。本文將圍繞影片對聶隱娘另類的俠客形象塑造以及實現(xiàn)這種塑造所使用的視聽技法兩個方面進(jìn)行粗略的解讀。

“哈姆雷特”式的刺客

《聶》究竟算不算一部武俠電影，是一個非常值得玩味、也非常具有討論空間的開放式問題。與《新龍門客?！贰饵S飛鴻》等經(jīng)典港式武俠電影相比，《聶》有兩個非常突出的特點。首先是淡化武打場面的設(shè)計。雖然《聶》講了一個刺殺的故事，但影片中的打斗場面寥寥無幾，動作設(shè)計也是寫意多于寫實，并不具有經(jīng)典武俠電影中酣暢淋漓的視聽風(fēng)格。其次，《聶》有一個完整的故事架構(gòu)，甚至于這個故事架構(gòu)還頗為復(fù)雜，但影片的重心卻沒有放在講一個驚心動魄的“傳奇”上。在《聶》最初的劇本中，黑白影調(diào)的前奏過后，原本有十場左右交代故事背景的戲，但正式開拍的時候被侯導(dǎo)刪掉了，由此可見一斑。本來較為完整的故事背景就這樣被侯孝賢導(dǎo)演“砍”掉了，所以觀眾在第一遍觀影過程中，對劇情的前后發(fā)展大都困惑不解。

侯孝賢導(dǎo)演針對這部影片曾言，自己真正想表現(xiàn)的是這個“人”，而不是這件“事”。對于一個身懷絕技的刺客來說，刺殺本就是瞬息之事，甚至可以說是輕而易舉之事（如影片前奏中，聶隱娘刺殺大僚，手起刀落，干凈利落），實在沒什么值得大書特書的；而值得大書特書的，恰是刺殺前的所思所想、身處刺殺“現(xiàn)場”的所見所感。影片成功塑造了一個內(nèi)省的刺客、一個哈姆雷特式的刺客——究竟要不要殺田季安、殺了他以后會有何后果，這個“終極”問題一直縈繞在聶隱娘的心頭。尤其在影片前半部分，我們可以透過大量聶隱娘的主觀視點體察到她內(nèi)心的糾葛與掙扎。在“殺田季安，魏博必亂”，為著大義，也為著年少時那份刻骨銘心的愛戀，她違抗了師命，擺脫了被人當(dāng)作殺人“工具”的命運，最終實現(xiàn)了自身主體性的超越。應(yīng)該說，這部電影承載了太多侯孝賢導(dǎo)演個人的人文情懷，所以與如今大行其道的商業(yè)影片相比，該片顯得“沉悶”許多；這里不得不提到聶隱娘的表演者——舒淇，她的表演雖然刻畫出了一個內(nèi)省的俠客形象，但顯得過于內(nèi)抑，讓本已“沉悶”的影片敘事更顯壓抑。

后置視點

在《聶》中，侯導(dǎo)延續(xù)了具有他個人特色的視聽風(fēng)格。具體而言，鏡頭方面，全片主要以長鏡頭和空鏡頭為主。有觀眾曾戲言，在觀影過程中，空鏡頭長到他錯以為出了技術(shù)故障。臺灣文藝片導(dǎo)演大都鐘情于長鏡頭，比較有代表性的除了侯孝賢導(dǎo)演外，還有楊德昌、蔡明亮等，代表作品如《一一》《愛情萬歲》等。景別方面，《聶》全片以中近景為主，但在影片后半部分，隨著主人公聶隱娘走出“糾結(jié)”，銀幕上也出現(xiàn)了不少表現(xiàn)大自然美景的遠(yuǎn)景鏡頭，來加以喻示主人公心境的改變；這些遠(yuǎn)景鏡頭如中國傳統(tǒng)水墨畫般頗具詩情畫意，令人神往。攝影指導(dǎo)李屏賓榮膺金馬獎最佳攝影獎，確實是實至名歸。運動方面，無論是攝影機(jī)的運動還是鏡頭內(nèi)畫面構(gòu)圖的運動都較少，加上大量的長鏡頭、空鏡頭，以及較為克制、冷靜的剪輯，全片總體呈現(xiàn)出一種“靜”的風(fēng)格。對于習(xí)慣了商業(yè)類型電影剪輯多、運動多、特效多等特點的大多數(shù)觀眾而言，《聶》的視聽呈現(xiàn)無疑顯得較為“沉悶”。

《聶》中獨特的視聽呈現(xiàn)不止于此，最吸引人的是“視點后置”的手法。所謂“視點后置”是相對于“視點前置”而言的。在絕大多數(shù)影片中，如果鏡頭要表現(xiàn)人物所看到的畫面，一般的處理是先給出“人物在看”這樣一個畫面，緊接著再給出人物看到的“內(nèi)容”，這就是常規(guī)的“視點前置”。這就需要觀者自己去揣摩上一個畫面是不是聶隱娘的主觀鏡頭。這是一個見仁見智的問題，中國電影藝術(shù)研究中心的陳墨研究員就認(rèn)為，《聶》通片都可看成是聶隱娘主觀視點下的鏡頭連續(xù)。

侯孝賢導(dǎo)演為何要作這樣的處理？其實原因很簡單，為了電影的主旨表現(xiàn)。如前文所述，《聶》要表現(xiàn)的不是一個刺殺的故事，而是一個內(nèi)省的刺客。正是在“刺殺現(xiàn)場”的所見所聞，對聶隱娘的心境及后續(xù)的行動產(chǎn)生了重要的影響。如影片前奏中，用了一個長鏡頭表現(xiàn)大僚和小兒的嬉鬧，這樣的畫面內(nèi)容正是藏在房梁上的聶隱娘所親見的。小兒的可愛無疑打動了聶隱娘，也激起了她未泯的善良，最終促使他放棄了對大僚的刺殺。通過大量后置的主觀視點，我們看到了藏身一隅的聶隱娘所看到的種種事端，也由此更能體會到這種種事端在聶隱娘本波瀾不驚的心境上所激起的層層漣漪。正是透過這些后置視點下的主觀鏡頭，觀眾能更加深入到聶隱娘的內(nèi)心情感世界，從而更加理解她、“看”懂她。同樣，大量后置視點下的主觀鏡頭也更有助于塑造聶隱娘的人物形象。

電影作為一門視聽綜合的藝術(shù)，有太多超越傳統(tǒng)藝術(shù)之處。就視點而言，電影將觀眾帶入了一個多視點的視界。在現(xiàn)實生活中，人們只能以自己的視點去看周圍的人事，透過攝影鏡頭，人們可以從各個角度、以各種視覺范式去看銀幕中的一切。這無疑是電影的一大魅力。但有趣的是，在《聶》中，觀眾的視點、攝影鏡頭、主人公的主觀視點三者達(dá)到了統(tǒng)一，侯孝賢導(dǎo)演帶我們走進(jìn)了一個個“刺殺現(xiàn)場”的情境之中，主人公之所見即“我“之所見，觀眾主動參與了與角色的互動，而不是被動地接受劇情的灌輸，從而也就更能體察到主人公內(nèi)心情感的糾葛與變化。

好的電影是主題內(nèi)容與視聽形式完美結(jié)合的電影，是能讓人們久久把玩的電影，亦是能讓人們愈看愈有味道的電影。在這個喧囂的時代，電影產(chǎn)業(yè)里有太多只能博人一笑（還是皮笑肉不笑）的“工業(yè)品”，卻極度缺乏有藝術(shù)誠意的“藝術(shù)品”。期望侯孝賢導(dǎo)演老驥伏櫪，拍出更多經(jīng)典的電影作品！

參考文獻(xiàn)：

[1]李迅，陳墨，吳冠平，索亞斌.刺客聶隱娘[J].當(dāng)代電影，2015（09）

[2]康一雄.《刺客聶隱娘》：視覺華麗的反女性主義電影[J].電影批評，2015（04）

作者簡介：曹瑞（1992.3-），男，漢族，陜西，研究生，西北大學(xué)，戲劇與影視學(xué)。