曹禺在新中國(guó)成立之初修改《日出》深層動(dòng)因考

靳 書(shū) 剛

(許昌學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，河南 許昌 461000)

作品出版以后作家們?cè)賹?duì)原作進(jìn)行修改在文藝界是很常見(jiàn)的事情，它可以說(shuō)是一個(gè)作家的基本權(quán)利。文學(xué)史上有很多這樣的例子：原作經(jīng)過(guò)多次修改以后在藝術(shù)上變得越來(lái)越成熟，進(jìn)而獲得了長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力，從而有可能進(jìn)入經(jīng)典的行列。但是，對(duì)于那些在特殊的歷史時(shí)期為了迎合某種需要而不斷修改舊作的特例，則要另當(dāng)別論了。1949年以后，在新的歷史文化語(yǔ)境中，誕生于20世紀(jì)20至40年代的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)名作再出版，幾乎都進(jìn)行了修改，并且很多還改了不止一次，有了眾多的修改本。其中修改自己舊作比較典型的是曹禺，而尤以他對(duì)《雷雨》和《日出》的修改為最。

《日出》自1936年發(fā)表以來(lái)，由于種種原因共出現(xiàn)了文字內(nèi)容有差異的五個(gè)不同的版本，每一種版本在思想、藝術(shù)、情節(jié)、人物等方面多少都有些不同，留著不同時(shí)代的印跡，這從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的復(fù)雜性，同時(shí)也為展開(kāi)對(duì)《日出》不同版本在思想藝術(shù)變化和得失方面的比較研究提供了難得的契機(jī)，但是，目前對(duì)這一問(wèn)題的探討還處于起步階段。據(jù)考察，《日出》的五個(gè)版本中，除了1951年開(kāi)明本改動(dòng)較大之外，其他幾個(gè)版本的變動(dòng)主要體現(xiàn)為劇本藝術(shù)的完善和精益求精[1]。相對(duì)于初版本來(lái)講，開(kāi)明本的最大改動(dòng)在于作者圍繞小東西的命運(yùn)，加進(jìn)了一條革命斗爭(zhēng)的紅線(xiàn)，新增了三個(gè)人物：小東西的父親和田振洪、郭玉山，他們的身份是仁豐紗廠(chǎng)的工人。初版本中始終沒(méi)有出場(chǎng)的金八被作者明確為仁豐紗廠(chǎng)的總經(jīng)理，其后臺(tái)是日本帝國(guó)主義，方達(dá)生被改寫(xiě)為一個(gè)參加了革命的地下工作者，他和工人們一起，與金八展開(kāi)了堅(jiān)決斗爭(zhēng)。經(jīng)過(guò)此番刪改后劇作的主題、人物和風(fēng)格都與之前有了天壤之別。曹禺以新中國(guó)成立之初獲得的半生不熟的階級(jí)斗爭(zhēng)觀念為指導(dǎo)，對(duì)這部名劇做了傷筋動(dòng)骨的改造，想以此來(lái)使作品和人物的階級(jí)性得以凸顯，并使整部劇作擁有了樂(lè)觀明朗的格調(diào)，但原作那種震撼人心的悲劇力量，被作者用階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說(shuō)的簡(jiǎn)單演繹消解得干干凈凈。

1951年前后，剛剛步入新時(shí)代的曹禺正躊躇滿(mǎn)志，他為什么要對(duì)自己創(chuàng)作于十幾年前的經(jīng)典名劇進(jìn)行大刪大改呢？這恐怕與當(dāng)時(shí)的全新的文學(xué)規(guī)范、戲劇觀眾的變化、作者在當(dāng)時(shí)文學(xué)場(chǎng)中的復(fù)雜站位以及作者本人思想上發(fā)生的變化有關(guān)。關(guān)于曹禺1949年之后的轉(zhuǎn)變，研究者多歸結(jié)為外因(政治氣候)和內(nèi)因(曹禺的個(gè)人因素)兩方面。關(guān)于曹禺轉(zhuǎn)變的內(nèi)因，有學(xué)者將之歸因于他的性格中“膽小怕事、世故圓滑”這一側(cè)面[2]180。關(guān)于曹禺轉(zhuǎn)變的外因，也有研究開(kāi)始指向當(dāng)時(shí)特殊的歷史語(yǔ)境。不過(guò)，兩者都沒(méi)有周延地解釋曹禺在1949年后的文學(xué)實(shí)踐。

一

1949年新中國(guó)成立之后，很快確立了后來(lái)被命名為“政治—文學(xué)一體化”的文學(xué)格局。在這一文學(xué)格局建立的過(guò)程中，《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》被確立為當(dāng)時(shí)文藝的指導(dǎo)方針，成為中國(guó)文學(xué)遵循的“綱領(lǐng)性”文件。毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》中指出，在解放中國(guó)人民的斗爭(zhēng)中，僅依靠“手里拿槍的軍隊(duì)”是不夠的，還要有“團(tuán)結(jié)自己、戰(zhàn)勝敵人”的必不可少的文化軍隊(duì)[3]9。他提出，黨的文藝工作“是服從黨在一定革命時(shí)期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)的”。從政治的角度來(lái)說(shuō)，文學(xué)是政治力量為實(shí)現(xiàn)自身目的可能選擇的手段之一。從20世紀(jì)40年代的“解放區(qū)文學(xué)”開(kāi)始，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，也被要求在總的方向上與現(xiàn)實(shí)的政治任務(wù)保持一致。

同時(shí)，新中國(guó)還建立了自上而下的統(tǒng)一的組織機(jī)構(gòu)(文聯(lián)與各專(zhuān)業(yè)協(xié)會(huì))，作家大規(guī)模地進(jìn)入單位。在這樣充分組織化的文學(xué)結(jié)構(gòu)里，組織身份在某種意義上就會(huì)疏隔作家的文學(xué)身份，特定情況下甚至?xí)诒挝膶W(xué)身份。

除此之外，對(duì)于劇作家曹禺來(lái)講，新時(shí)代觀眾的變化也對(duì)他產(chǎn)生了很大的觸動(dòng)。在曹禺的戲劇觀念里，觀眾的接受和劇本的演出效果至為重要，他甚至認(rèn)為劇本的生命在于演出，他曾經(jīng)宣布以觀眾為“生命”[4]394。因?yàn)槎嗄甑难莩鰧?shí)踐使他明白，戲劇只有獲得觀眾的認(rèn)可才會(huì)擁有生命力。他曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“一個(gè)弄戲的人，無(wú)論是演員，導(dǎo)演，或者寫(xiě)戲的，便須立即獲有觀眾，并且是普通的觀眾。只有他們才是‘劇場(chǎng)的生命’”[4]394。1949年之前，曹禺始終認(rèn)為他的劇作能夠擁有眾多的觀眾，并且一直在給觀眾以積極的、好的影響。而新中國(guó)成立后他的這一信念發(fā)生了動(dòng)搖。曹禺在發(fā)表于1950年的《我對(duì)今后創(chuàng)作的初步認(rèn)識(shí)》的檢討中最讓人震驚的是他竟然相信了人們批判他的話(huà)：他過(guò)去的作品 “客觀效果上也蒙蔽了讀者和觀眾”。后來(lái)，曹禺在為這個(gè)修改本出版寫(xiě)的序言里還在這樣檢討：“寫(xiě)字的道理或者和寫(xiě)戲的道理不同；寫(xiě)字難看總還可以使人認(rèn)識(shí)，劇本沒(méi)有寫(xiě)對(duì)而又給人扮演在舞臺(tái)上，便為害不淺。”可見(jiàn)支配著他的依然是對(duì)于他的觀眾的負(fù)罪感。

更為關(guān)鍵的是，進(jìn)入新的時(shí)代以后，創(chuàng)作的接受對(duì)象也即服務(wù)對(duì)象問(wèn)題愈發(fā)成為作家思考的中心。而在新的時(shí)代里，觀眾、讀者都發(fā)生了極大的變化。面對(duì)有了新觀念和新意識(shí)的讀者和觀眾，曹禺太渴望自己的創(chuàng)作能夠與新的普通工農(nóng)觀眾建立起一種新的聯(lián)系，能夠?yàn)樗麄兯邮埽植恢庐a(chǎn)生消極影響了，于是他必然要對(duì)舊作做出修改。

二

曹禺在新中國(guó)成立初之所以表現(xiàn)得這么積極，除了他的單純和熱情之外，更深層的原因恐怕還在于他極其微妙的現(xiàn)實(shí)處境。雖然曹禺在表面上占據(jù)著顯要位置，擁有眾多頭銜和職務(wù)，但是這并不能徹底改變他“小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”的身份。

在作協(xié)、文化部等單位中，郭沫若、茅盾等人縱然身居高位，但實(shí)權(quán)也不大。一些細(xì)節(jié)頗能折射這種現(xiàn)實(shí)。1956年，詩(shī)人沙鷗前往拜訪(fǎng)郭沫若，“(沙鷗)懇切地對(duì)郭老說(shuō)：‘請(qǐng)郭老對(duì)周揚(yáng)同志說(shuō)說(shuō)，辦個(gè)詩(shī)刊吧。全中國(guó)沒(méi)有一個(gè)詩(shī)刊?！闲πφf(shuō)：‘我說(shuō)話(huà)管事嗎？……’沙鷗又說(shuō)：‘同荃麟、白羽說(shuō)說(shuō)也可以……’郭老又說(shuō)：‘他們聽(tīng)我的嗎？’沙鷗心想：如果郭老的話(huà)不管用，誰(shuí)的話(huà)管用呢？”[5]1957年，中國(guó)作協(xié)開(kāi)展黨內(nèi)整風(fēng)，《詩(shī)刊》編輯呂劍為茅盾鳴不平：“茅盾是個(gè)老作家，卻未受到重視。(《人民文學(xué)》)最初是茅盾主編，艾青副主編，但具體負(fù)責(zé)的是艾青。”“我接觸到許多黨員作家，他們對(duì)茅盾、郭老都瞧不起，認(rèn)為這些人只能談?wù)劶记?。這兩位作家都未受到重視，可以設(shè)想其他作家的精神狀態(tài)。”[6]茅盾雖然被任命為文化部部長(zhǎng)，周揚(yáng)是副部長(zhǎng)，但由于周揚(yáng)還是文化部黨組書(shū)記，故實(shí)質(zhì)上是他在領(lǐng)導(dǎo)茅盾和整個(gè)文化部。資歷和威望遠(yuǎn)高于曹禺的郭沫若和茅盾尚且如此，更遑論曹禺。更何況郭沫若、茅盾與革命多少還有些關(guān)聯(lián)，而他對(duì)革命幾乎沒(méi)有“尺寸之功”*因?yàn)檫@個(gè)原因，對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)文人的安置曾在解放區(qū)作家中引起不滿(mǎn)。據(jù)傅光明采訪(fǎng)可知，當(dāng)時(shí)文藝界“對(duì)老舍作北京文聯(lián)主席不服氣”的大有人在。見(jiàn)傅光明：《老舍之死采訪(fǎng)實(shí)錄》，中國(guó)廣播電視出版社1999年版，第211頁(yè)。。曹禺被納入優(yōu)待行列，主要是因?yàn)樗脑?huà)劇曾經(jīng)在三四十年代擁有很大的影響力，再加上有周恩來(lái)等老友的格外關(guān)照。

曹禺后來(lái)對(duì)自己的位置也有了清醒的認(rèn)識(shí)，他敏感地意識(shí)到，自己與周揚(yáng)、丁玲、夏衍、何其芳等很早就參加了革命工作的作家是有著巨大區(qū)別的。雖然同被主流看重，但他畢竟來(lái)自國(guó)統(tǒng)區(qū)，沒(méi)有到過(guò)延安，沒(méi)有加入共產(chǎn)黨，在開(kāi)始創(chuàng)作之初，也沒(méi)有系統(tǒng)學(xué)習(xí)馬克思主義，沒(méi)有創(chuàng)作出一批革命作品，因此自然無(wú)法與來(lái)自解放區(qū)的“丁玲們”相比。

三

曹禺的轉(zhuǎn)變還與他的家庭出身、婚姻狀況以及個(gè)性有關(guān)。在新中國(guó)成立初期，他的家庭背景、婚姻狀況都經(jīng)不起新社會(huì)的考驗(yàn)。曹禺的父親萬(wàn)德尊早年曾留學(xué)日本，1909年學(xué)成回國(guó)后，被任命為直隸衛(wèi)隊(duì)標(biāo)統(tǒng)。辛亥革命后，隨著黎元洪出任民國(guó)大總統(tǒng)，同為湖北籍的萬(wàn)德尊也得到大力提攜，當(dāng)上了大總統(tǒng)秘書(shū)，后來(lái)還一度做過(guò)河北宣化鎮(zhèn)守使，一時(shí)極為煊赫。這樣的北洋軍閥官僚家庭出身在新中國(guó)成立后火紅的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命歲月里無(wú)論如何都不是一件光彩的事情，它讓曹禺有一種強(qiáng)烈的身份的“原罪”感。更何況曹禺當(dāng)時(shí)還有一個(gè)讓他如坐針氈的個(gè)人問(wèn)題沒(méi)有解決，那就是他和鄭秀沒(méi)有離婚卻早已和方瑞同居。1946年曹禺赴美講學(xué)期間，就曾給鄭秀寫(xiě)信正式提出離婚，但鄭秀堅(jiān)決不同意?；貒?guó)以后，曹禺又一再要求離婚，可還是沒(méi)有結(jié)果，所以他與方瑞之間就只能保持同居關(guān)系。而這種曖昧不明的同居關(guān)系在新社會(huì)就成了個(gè)人生活方面的污點(diǎn)，因?yàn)樗鼱可娴侥菚r(shí)很敏感的個(gè)人作風(fēng)問(wèn)題，如果處置稍有不當(dāng)，很有可能毀掉一個(gè)人的所有前程。如果把這樁個(gè)人恩怨考慮在內(nèi)，曹禺在當(dāng)時(shí)文學(xué)場(chǎng)中的微妙處境就更加可想而知了。

從曹禺本人的個(gè)性方面來(lái)講，他也很容易迅速屈服并對(duì)舊作做出過(guò)火修改。曹禺自幼養(yǎng)成了敏感怯懦、膽小怕事的性格，這與他幼年時(shí)的家庭生活背景有關(guān)。曹禺生長(zhǎng)在一個(gè)畸形的家庭，父親萬(wàn)德尊宦海幾度沉浮，40歲時(shí)就下野賦閑在家，從此一蹶不振，整日郁郁寡歡，讓整個(gè)家里的氣氛也很沉悶。曹禺在晚年接受田本相采訪(fǎng)時(shí)說(shuō)：“我的父親是一個(gè)喜怒無(wú)常的人。高興了，你干什么都行，他不過(guò)問(wèn)；不高興了，就罵人，甚至打人，還經(jīng)常發(fā)無(wú)名火氣，搞得家人都摸不著頭腦。我就曾在父親的火頭上，挨過(guò)父親一巴掌?！@一巴掌給我印象太深刻了。”[7]81他還親眼看到父親將哥哥萬(wàn)家修的腿踢斷，所以對(duì)于父親，他很多時(shí)候都心存畏懼，時(shí)間長(zhǎng)了就養(yǎng)成了膽小怕事的性格。此外，曹禺過(guò)早地失去了生母，雖然作為繼母的姨母將他視同己出，但曹禺還是自幼產(chǎn)生了一種“棄子”情結(jié)，他習(xí)慣獨(dú)處，不喜交際，經(jīng)常有一種莫名的恐懼。這樣的家庭環(huán)境極大地影響了他的性格，導(dǎo)致他在為人處事方面膽小謹(jǐn)慎。吳祖光多次坦言：“他膽小，拘謹(jǐn)，不敢得罪人?！盵7]207在敏感地意識(shí)到自己以往的作品與新中國(guó)的文藝方針之間存在著莫大差距后，謹(jǐn)小慎微的曹禺就愈發(fā)不安起來(lái)，他迫切地感到自己有必要迅速采取行動(dòng)來(lái)證明自己正在積極追求進(jìn)步。

四

新中國(guó)成立后不久，曹禺很快就明白，要進(jìn)入新的文學(xué)場(chǎng)還要經(jīng)過(guò)一關(guān)：思想改造。思想改造的主要形式之一是檢討。“檢討”即認(rèn)錯(cuò)，借用福柯的理論，就是對(duì)權(quán)力的“馴服”和“歸順”。曹禺于是于1950年10月在《文藝報(bào)》上發(fā)表《我對(duì)今后創(chuàng)作的初步認(rèn)識(shí)》一文。在此之前有幾位作家比如趙樹(shù)理已經(jīng)做過(guò)檢討，不過(guò)他們多是迫于當(dāng)時(shí)形勢(shì)的壓力不得已而為之。與之不同，曹禺的檢討則是更多出于對(duì)黨信任的自愿行為，因此曹禺檢討的力度是他們所不能企及的。

曹禺這樣解釋他寫(xiě)這篇文章的動(dòng)因：他相信“作為一個(gè)作家，只有通過(guò)創(chuàng)作思想上的檢查才能開(kāi)始進(jìn)步”——他已經(jīng)認(rèn)定自己過(guò)去的創(chuàng)作思想出了問(wèn)題，情愿改變自己去適應(yīng)新的時(shí)代。但改變的代價(jià)卻是十分高昂的，因?yàn)橹挥小岸鄬⒆约旱淖髌吩谖乃嚍楣まr(nóng)兵的方向的X光線(xiàn)中照一照，才可以使我逐漸明了我的創(chuàng)作思想上的膿瘡是從什么地方潰發(fā)的”——不僅要徹底、全面地否定自己，而且要不惜用最污穢的語(yǔ)言來(lái)辱沒(méi)自己。仔細(xì)研讀這篇檢討，不難發(fā)現(xiàn)，劇作家自愿放棄了自己的獨(dú)立意志和獨(dú)立思考，向自己的批評(píng)者——和權(quán)力結(jié)合在一起的理論家的權(quán)威解釋全面認(rèn)同。還有一個(gè)地方，曹禺似乎比20世紀(jì)30年代的周揚(yáng)走得更遠(yuǎn)：周揚(yáng)曾經(jīng)肯定，一個(gè)作家即使“和實(shí)際斗爭(zhēng)保持著距離”，也仍然有可能“用自己的方式”去接近現(xiàn)實(shí)，把握現(xiàn)實(shí)，“在他對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)的描寫(xiě)中，達(dá)到有利于革命的結(jié)論”，并且表示對(duì)這樣的作家“應(yīng)當(dāng)拍手歡迎”。但現(xiàn)在曹禺卻這樣傳達(dá)了他所服從的20世紀(jì)50年代的文藝法規(guī)：“一個(gè)作家若是與實(shí)際斗爭(zhēng)脫了節(jié)，那么，不管他怎樣自命進(jìn)步，努力寫(xiě)作，他一定寫(xiě)不出生活的真實(shí)，也自然不能對(duì)人民有大的貢獻(xiàn)?！盵8]

不僅如此，他還接受了人們一再向他灌輸?shù)乃枷耄骸霸瓉?lái)‘是非之心’、‘正義感’種種觀念，常因出身不同而大有差異。你若想作一個(gè)人民的作家，你就要遵從人民心目中的是非，你若以小資產(chǎn)階級(jí)的是非觀點(diǎn)寫(xiě)作，你就未必能表現(xiàn)人民心目中的是非。人民便會(huì)鄙棄你，冷淡你?！彼赡芤呀?jīng)意識(shí)到像他這樣的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，如果不好好改造自己，就將“永遠(yuǎn)見(jiàn)不到中國(guó)社會(huì)的真實(shí)，也就無(wú)從表現(xiàn)生活的真理”，而且“終身寫(xiě)不出一部對(duì)人民真正有益的作品”，為人民所拋棄。對(duì)于一個(gè)以追求真理為目標(biāo)，以服務(wù)于祖國(guó)、人民為天職的知識(shí)分子，沒(méi)有什么比這更可怕的了，因此，曹禺和他同時(shí)代的知識(shí)分子一起終于“投降”了——按當(dāng)時(shí)的說(shuō)法，叫作“向真理投降”，而且確確實(shí)實(shí)是自愿的投降，而且以投降為榮[9]230。

思想改造的另一重要形式是修改舊作。為了證明自己已下定決心要洗心革面拋棄過(guò)往，作家們紛紛修改自己的舊作，以滿(mǎn)足他們“脫胎換骨、自我改造、自我重塑”的愿望。因此，在20世紀(jì)50年代初，修改新文學(xué)作品的更內(nèi)在的動(dòng)因是與當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的改造運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)的，是知識(shí)分子呼應(yīng)意識(shí)形態(tài)的召喚、積極投身思想改造運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。曹禺把舊作新改當(dāng)成了自我改造、自我規(guī)訓(xùn)的一種方式。

因此我們看出新中國(guó)成立后不久曹禺的心態(tài)和思想就已然發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變，于是就不難明白他為什么要對(duì)自己的作品大加砍削了。他是按照權(quán)威理論家周揚(yáng)的意見(jiàn)修改的。周揚(yáng)于1937年發(fā)表《論〈雷雨〉和〈日出〉——并對(duì)黃芝岡先生批評(píng)的批評(píng)》一文，在給予兩部作品相當(dāng)高的評(píng)價(jià)之余，也針對(duì) 《日出》提出了如下批評(píng)：“歷史舞臺(tái)上互相沖突的兩種主要的力量在《日出》里面沒(méi)有登場(chǎng)。”“金八留在我們腦子里的只是一個(gè)淡淡的影子，我們看不出他的作為操縱市場(chǎng)的金融資本家的特色，而他的后面似乎還缺少一件東西——帝國(guó)主義?！盵10]685以此來(lái)對(duì)照曹禺的劇作，自然顯出根本性的弱點(diǎn)。更何況1949年以后，周揚(yáng)成了黨在文藝界的最高領(lǐng)導(dǎo)人，對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，這不僅僅是來(lái)自批評(píng)領(lǐng)域的意見(jiàn)，還是上級(jí)的指示，是一種權(quán)威話(huà)語(yǔ)，作家們不得不做出順從的姿態(tài)。這一點(diǎn)曹禺在20世紀(jì)80年代接受田本相的采訪(fǎng)時(shí)證實(shí)說(shuō)：“建國(guó)初期，周揚(yáng)的話(huà)，我佩服得不得了，我修改《雷雨》和《日出》，就是開(kāi)明書(shū)店出版的那本劇作選，我基本上是按照周揚(yáng)寫(xiě)的那篇文章改的?！盵7]37這說(shuō)明，來(lái)自周揚(yáng)的批評(píng)意見(jiàn)始終是曹禺思想上的一個(gè)包袱，在他看來(lái)，只有用自戕的方式大幅度修改自己的舊作，才能證明自己的思想已得到了改造，從而早日脫掉頭上那頂過(guò)于沉重的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的帽子，盡快獲得主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)可。

于是，開(kāi)明版《日出》的劇情就被曹禺修改為：小東西的父親被金八殺害，紗廠(chǎng)工人由此展開(kāi)罷工斗爭(zhēng)。小東西被金八賣(mài)到寶和下處，方達(dá)生和仁豐紗廠(chǎng)工人一起，把小東西救了出來(lái)。這實(shí)際為劇本加入了一條革命斗爭(zhēng)的紅線(xiàn)，使劇本的重心由展示陳白露的心路歷程轉(zhuǎn)到革命者和工人階級(jí)聯(lián)合起來(lái)與帝國(guó)主義展開(kāi)英勇斗爭(zhēng)上來(lái)，將歷史舞臺(tái)上互相沖突的兩種主要力量演繹為戲劇舞臺(tái)上互相沖突的兩股力量。

這樣一來(lái)，《日出》的劇情被改造得嚴(yán)重走樣，主要人物性格被改得面目全非，《日出》從典型的悲劇變成了一出僅具有宣傳教化功能的“社會(huì)問(wèn)題劇”。這一版本自始至終都沒(méi)有上演過(guò)，時(shí)至今日，讀者和導(dǎo)演們?cè)缫淹怂拇嬖?，只有研究者在探討曹禺?chuàng)作生涯的曲折和教訓(xùn)時(shí)才會(huì)想到它。它從一個(gè)側(cè)面表明新中國(guó)成立初曹禺對(duì)周揚(yáng)的批評(píng)缺乏全面的理解和把握，把周揚(yáng)的個(gè)人學(xué)術(shù)見(jiàn)解全然作為修改的依據(jù)，把它視為馬克思主義的權(quán)威意見(jiàn)而盲目地全盤(pán)接受了，這樣就失去了一個(gè)作家的獨(dú)立判斷，失去了藝術(shù)上的自信，而這對(duì)于作家來(lái)說(shuō)幾乎是致命的?，F(xiàn)在看來(lái)，這一版本的價(jià)值，一方面在于它向我們證明，曹禺在向自己的過(guò)去做徹底的訣別，他已完成了轉(zhuǎn)向，準(zhǔn)備以全新的姿態(tài)融入新生活，另一方面在于它對(duì)于研究《日出》的創(chuàng)作和修改歷史，認(rèn)識(shí)作家在特定的歷史環(huán)境下的思想和心態(tài)，具有無(wú)可替代性。當(dāng)然至為關(guān)鍵的是，它還告訴我們一個(gè)作家的藝術(shù)自信和獨(dú)立判斷是多么重要，這也是它為我們今后文學(xué)的發(fā)展留下的重要啟示之一。