馬原《虛構(gòu)》中的荒誕書寫及其意義

羅雪菲

摘 要：《虛構(gòu)》集中體現(xiàn)了馬原在小說敘事方式上的創(chuàng)新，“元敘事”的敘事方法顛覆了小說的傳統(tǒng)敘事模式，它在凸顯馬原創(chuàng)作先鋒性的同時，也使得整個小說在敘事方式與敘事內(nèi)容上呈現(xiàn)出某種荒誕色彩。與西方荒誕派文學(xué)相比，《虛構(gòu)》借鑒了西方荒誕派文學(xué)的表現(xiàn)手法，但卻不是對西方荒誕派文學(xué)的簡單模仿，而是基于中國語境對荒誕進(jìn)行了大膽改造，在荒誕的外表之下隱藏的是一個關(guān)于人的本質(zhì)與存在的嚴(yán)肅話題。

關(guān)鍵詞：《虛構(gòu)》 荒誕 存在 人道主義

作為國內(nèi)先鋒小說作家的代表人物之一，馬原的創(chuàng)作一直以來廣受文壇關(guān)注。代表作《虛構(gòu)》以其獨特的敘事方法令讀者耳目一新。這篇小說集中體現(xiàn)了馬原在小說敘事方式上的創(chuàng)新，“元敘事”的敘事方法顛覆了小說的傳統(tǒng)敘事模式，它在凸顯馬原創(chuàng)作先鋒性的同時，也使得整個小說呈現(xiàn)出某種荒誕色彩，但在荒誕的外表之下隱藏的卻是一個關(guān)于人的本質(zhì)與存在的嚴(yán)肅話題。本文擬從敘述方式、敘述內(nèi)容，以及與西方荒誕派文學(xué)的異同等三個方面探討《虛構(gòu)》中的荒誕，并探討其價值意義所在。

一、敘述方式上的荒誕性

在先鋒作家中，馬原是第一個將小說的敘事因素置于敘事內(nèi)容之上的作家。在“寫什么”和“怎么寫”之間，馬原更注重后者。在創(chuàng)作中，他有意識地反叛經(jīng)典現(xiàn)實主義對小說“似真幻覺”的藝術(shù)追求，“廣泛地采用‘元敘事的手法，有意識地追求一種亦真亦幻的敘事效果，形成著名的‘馬原敘述圈套”{1}。馬原對敘事技巧雜耍式的操作，在顛覆傳統(tǒng)小說敘事模式的同時，也顛覆了讀者慣常的審美經(jīng)驗，從而使他的小說呈現(xiàn)出“荒唐，虛妄不可信”{2}的荒誕色彩，這在《虛構(gòu)》中得到了集中的體現(xiàn)。

在小說中，馬原多次從文本背后走到讀者眼前，用反常規(guī)的敘述方式打破了寫實與虛構(gòu)之間的界限，這是造成小說荒誕的重要因素。小說的第一章是作者的自我介紹以及對創(chuàng)作和故事背景的大概闡述，他好像是在自言自語，又好像是在跟讀者交談。作家不斷說出自己的想法又不斷否定它。在《虛構(gòu)》中，他寫道：“我開始完全抱了浪漫的想法，我相信我的非凡的想象力，我認(rèn)定我就此可以創(chuàng)造出一部真正可以傳諸后世的杰作（請注意上面的最后一個分句。我在一個分句中使用了兩個——可以）?！边@種自報家門的敘述方式使得讀者無法確定故事是虛構(gòu)還是真實發(fā)生，小說一開篇就讓讀者陷入了作者設(shè)定的敘述圈套中。在接下來的行文過程中，作家大膽地跟讀者開玩笑，在進(jìn)行大膽虛構(gòu)的同時，又不斷進(jìn)行自我揭露。當(dāng)讀者被小說中的某個故事情節(jié)吸引時，作家又突然跳出來告訴讀者這其實是他的虛構(gòu)；當(dāng)讀者在心中構(gòu)想出整個故事的框架時，他又跳出來告訴讀者其實他早就知道讀者有了這個構(gòu)想。這種反常規(guī)的敘述方式使得整個故事亦虛亦實，亦真亦假，與傳統(tǒng)小說對真實性的追求大相徑庭。盡管這種敘述方式放棄了對傳統(tǒng)小說“似真幻覺”的追求，但卻在不動聲色中傳達(dá)出作者的寫作目的——虛構(gòu)與重復(fù)虛構(gòu)。

小說開頭引自《佛陀法乘外經(jīng)》中的一段話，雖然是簡單的白話文，但含義卻晦澀難懂，這段話結(jié)尾處出現(xiàn)的“重復(fù)虛構(gòu)”四字，似乎是對它的解釋。然而當(dāng)讀者試圖理解這段話時，就會發(fā)現(xiàn)這段玄奧話的出處——《佛陀法乘外經(jīng)》同樣是作者虛構(gòu)的，實際上并不存在這樣一本經(jīng)書，作者只是想借此引出“重復(fù)虛構(gòu)”這個概念和主題，其目的在于“想通過所謂的佛教經(jīng)書來傳達(dá)一種佛學(xué)的世界觀，那就是轉(zhuǎn)世、輪回，空無等等的世界觀”{3}，給瑪曲村以及作家的瑪曲村之行蒙上一層神秘的色彩，拉開與讀者的距離，從而達(dá)到陌生化的效果。

實際上，瑪曲村這個村莊是否存在也是不確定的，盡管作者煞有其事地介紹它是國家指定的病區(qū)，還談到自己為了寫小說專門來到這里觀察，甚至還談到自己曾經(jīng)用過的筆名，但這篇小說用的卻是作者的真名，這樣充滿誠意的敘述讓人很難不去相信故事的真實性。然而在小說文本中，這個村子卻被泥石流淹沒了，這就讓讀者懷疑作家探訪之事的真實性。在故事結(jié)束前，作者又說自己是在一家精神病院里，他之前所說的虛構(gòu)其實都是真實存在的，是他分裂出的另一個人格里的經(jīng)歷。與此同時，作者又說“我現(xiàn)在住在一家叫安定醫(yī)院的醫(yī)院里”這個設(shè)定同樣是虛實難辨的。于是，在不斷的肯定與否定中，整個故事的虛實最終成了謎團(tuán)，讀者的閱讀過程實際上就是不斷跳出又不斷陷入作家敘事圈套的過程。

在閱讀過程中，讀者不僅要與文本溝通，還要與作家交流，整個閱讀過程仿佛變成了讀者與作家之間的一場智力游戲。作家仿佛懂得讀心術(shù)，他在告訴讀者自己的創(chuàng)作思路和目的同時，又不斷對此進(jìn)行自我否定，這種前后矛盾的敘述本身就是荒誕的表現(xiàn)。這種敘事方式雖然前后矛盾，但它極大地激發(fā)了讀者的好奇心，促使讀者去探求文本中的秘密，正如學(xué)者童燕萍所言：“這種文本的不確定性打破了以往人們對于小說敘述方法的常規(guī)認(rèn)識，其帶來的沖擊使讀者不再費心去考慮內(nèi)容的真實性和意義，在這種對意義的不追求狀態(tài)下，讀者往往能夠在虛無中看到實在的東西，完成對自我和對現(xiàn)實的重新認(rèn)識。”{4}

二、敘述內(nèi)容上的荒誕性

《虛構(gòu)》在敘事方式上對小說傳統(tǒng)敘事模式的顛覆，使小說呈現(xiàn)出某種荒誕色彩。實際上，這種形式上的荒誕是為了表現(xiàn)內(nèi)容上的荒誕。在《虛構(gòu)》中，形式上的荒誕和內(nèi)容上的荒誕是互為表里、相互依存的。小說內(nèi)容上的荒誕性主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

首先是故事發(fā)生時間的荒誕性。在傳統(tǒng)小說中，故事發(fā)生的時間是確定無疑的，因為故事必定發(fā)生在某個確定的時間段內(nèi)。但在《虛構(gòu)》中，傳統(tǒng)小說中明確的時間因素首先就成了一個疑問。盡管作家在小說中詳細(xì)講述了自己在瑪曲村的所見所聞，但在小說的結(jié)尾處，“我”一覺醒來從兩個養(yǎng)路工的口中知道那天是五月四號，“我”追憶自己出發(fā)的時間是五月二日，路上走了兩天。這樣，從時間上可以推斷出，作家所講述的自己在瑪曲村所度過的七天之旅，其實在現(xiàn)實時間中根本就沒有發(fā)生，它只能是小說中“馬原”的一個夢，或許只是現(xiàn)實中住在安定醫(yī)院的“馬原”的虛構(gòu)，或許安定醫(yī)院也是馬原的虛構(gòu)，這一切都只是帶有荒誕色彩的重復(fù)虛構(gòu)。endprint

其次是故事情節(jié)設(shè)計上的荒誕性。小說由三個故事構(gòu)成，看似各個獨立，卻又相互交叉：與麻風(fēng)女的故事，與小個子男人的故事，與老人的故事。這三個故事中，除了小個子男人和麻風(fēng)女有一個孩子這點關(guān)聯(lián)之外，其他人物之間幾乎沒有任何關(guān)聯(lián)。老人有老人的秘密，麻風(fēng)女有她自己的情感，小個子男人也有自己的家庭和生活，三者間的主要關(guān)聯(lián)僅僅在于他們都住在瑪曲村。他們各自支離破碎的故事只是被作家的敘述強(qiáng)制性拼湊在一起，故事之間缺乏內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)。這種拼湊故事的方式使得小說在故事情節(jié)的設(shè)計上顯示出某種荒誕色彩。與此同時，小說的情節(jié)本身也顯示出荒誕性。小說中的“馬原”開始時是一個身體健康充滿理性的人，當(dāng)他小心翼翼地觀察和躲避麻風(fēng)病人的日常生活時，因為露宿在野外染病而成了麻風(fēng)病人的“病人”。在與麻風(fēng)病人接觸的過程中，雖然他知道與麻風(fēng)病人親密接觸有染病風(fēng)險，但他還是在情欲的沖動中與麻風(fēng)病女人發(fā)生了關(guān)系，事后還極力為自己辯護(hù)。這里，人物有悖常理的行為本身就帶有某種荒誕性。

其次是人物形象塑造上的荒誕性。與傳統(tǒng)小說不同，《虛構(gòu)》中沒有塑造典型環(huán)境中的典型人物，甚至連確定的人物形象都沒有。唯一形象比較清晰的是那位爬山老人，但他卻是一位會說話的啞巴。他不知道自己的年齡和身份，并且喜怒無常。他原本友好地跟作者對話，但轉(zhuǎn)眼就變作強(qiáng)盜的模樣；原本前一天還跟他養(yǎng)的老母狗逗逗笑笑，第二天卻毫不留情地槍殺了它。他有槍，每天爬山，床下還有青天白日帽，仿佛將他的身份指向“前國民黨軍官”，但他又說自己幾十年前是強(qiáng)盜。第一次還能與作者交談，但第二次與作者見面時，他又變回了啞巴。他多次炫耀他的槍，但小說里他只用了三次，一次是嚇唬作者對天開槍，第二次是殺狗，第三次是自殺。每個細(xì)節(jié)好像都栩栩如生，但作為故事的主人公啞巴老人，其存在本身卻充滿了不確定性。這種人物形象的設(shè)置無疑是對傳統(tǒng)小說中典型人物形象設(shè)置的大膽反叛，同時也是對讀者閱讀方式和理解能力的一次別開生面的考驗。

總之，在對故事的書寫上，作家不再遵循科學(xué)的時空法則，而是用自己的直觀感悟去處理與表現(xiàn)故事。這種打破時空關(guān)聯(lián)和邏輯關(guān)聯(lián)的敘述方式，使得時間、地點、人物、故事情節(jié)等要素在《虛構(gòu)》中都呈現(xiàn)出荒誕性，它們在增加故事內(nèi)容不確定性的同時，也激發(fā)了讀者強(qiáng)烈的好奇心，但讀者的探求往往又落空。正是在這種好奇與挫敗循環(huán)往復(fù)的閱讀感受中，作家的寫作目的得以實現(xiàn)。

三、無為有處有還無

盡管作家在《虛構(gòu)》中用“非理性的荒誕的形式，敘述、描繪或展示一個非理性的荒誕的內(nèi)容”{5}，但在荒誕的外表下卻傳達(dá)出一種深沉的人道主義思想，即對現(xiàn)代社會中人的本質(zhì)與存在問題的關(guān)注。在存在主義看來，荒誕意味著現(xiàn)代人在困境中無處可逃，唯有學(xué)會“如何面對荒誕并在荒誕中生存”{6}。與西方荒誕派文學(xué)相比，《虛構(gòu)》借鑒了西方荒誕派文學(xué)的表現(xiàn)手法，但卻不是對西方荒誕派文學(xué)的簡單模仿，而是基于中國語境對它進(jìn)行了大膽改造。作為一部充滿荒誕味的小說，《虛構(gòu)》在虛構(gòu)中隱含著真實，在絕望中隱含著希冀，在反叛中隱含著對人的本初的皈依。

首先，作家筆下的荒誕符合現(xiàn)實生活內(nèi)在的邏輯。西方荒誕派文學(xué)完全是作家虛構(gòu)的產(chǎn)物，故事的進(jìn)程與現(xiàn)實生活之間毫無關(guān)聯(lián)，二者之間不存在邏輯關(guān)聯(lián)?！短摌?gòu)》雖然是作者虛構(gòu)的產(chǎn)物，但小說無論是在故事情節(jié)安排還是人物形象的塑造上，都基本上符合現(xiàn)實生活的邏輯。無論是麻風(fēng)病人模糊不清的外貌，還是被現(xiàn)代文明所拋棄的瑪曲村的貧窮與孤獨，在現(xiàn)實中都不乏真實的存在。在瑪曲村，沒有浪漫的愛情，只有無盡的空虛和本能的繁衍；村子里的人看不到自己的明天，當(dāng)疾病蔓延時，他們只能祈求神靈的庇護(hù)。明明知道生下來的孩子一定也是麻風(fēng)病人，可是他們沒有選擇，只能在本能的驅(qū)使下繁衍后代。長期的與世隔絕與社會歧視，使得村民極力封閉自己的內(nèi)心世界輕易不和外界交流。這一切看似荒誕的現(xiàn)實，實際上在現(xiàn)實中都能找到相應(yīng)的原型。正因為現(xiàn)實生活中存在著如此眾多而不為人所關(guān)注的荒誕現(xiàn)實，因此作家選擇用一種客觀寫實方式將之呈現(xiàn)出來，這正是《虛構(gòu)》不同于西方荒誕派文學(xué)的地方。

其次，是作家對隱藏在丑陋的外表之下人物的生活態(tài)度與美好品格的肯定?！短摌?gòu)》描寫了眾多丑的甚至惡心的東西：本能的沒有愛的不負(fù)責(zé)任的性愛、一代代傳下去的疾病、被疾病籠罩的麻風(fēng)村的荒涼與貧窮、寒冷的夜里突如其來的毀滅整個村莊的泥石流等。作家在渲染麻風(fēng)病村生存環(huán)境的惡劣與人的精神世界荒蕪的同時，對隱藏在麻風(fēng)病人丑陋的外表之一人性的光輝和他們堅韌的生活態(tài)度也不乏肯定的一面。盡管瑪曲村的村民不用勞動，他們生活所需由政府免費提供，時間在這兒沒有意義，法律、倫理在這里好像并不存在，貧窮與疾病是他們終身都無法擺脫的宿命。但他們依然頑強(qiáng)地活著，人性中善良美好的一面依然存在。對麻風(fēng)病人來說，殘酷的現(xiàn)實使得他們沒有選擇自己人生的機(jī)會，他們生下來就要在這種封閉的環(huán)境中重復(fù)父輩的生活，但他們沒有自暴自棄，依然對生活充滿了熱情，他們的心中依然渴望有一個光明的未來。麻風(fēng)病女子雖然五官不全，卻善良勤勞，細(xì)心照顧病中的“我”；她的兩位女房客一個癱瘓一個弱智，卻依舊享受著日光、鼻煙和午飯；小個子男人雖然個子不高卻非常能干，打籃球和雕刻都是一把好手，他的珞巴人身份致使他被其他村民排擠，被自己孩子的母親嫌棄，但他卻仍舊熱情善良，堅持要跟作者禮尚往來。雖然這里的村民日復(fù)一日重復(fù)著單調(diào)沒有意義的生活，但這里的村民盡情享受著生命賜予的每一個當(dāng)下，打籃球的男人們，悠閑地曬著太陽的女人們，麻風(fēng)女的善良與熾熱的情感，以及祭拜神明的堅持和虔誠，都顯示出麻風(fēng)病人積極的生活態(tài)度和人性的美好。從總體上看，麻風(fēng)病村的存在和麻風(fēng)病人的生活充滿著荒誕色彩，但作家在荒誕的外表之下卻傳達(dá)出作家對生命本身的思考，正如《虛構(gòu)》所展現(xiàn)的——“我”就是那個叫作“我”名字的人，“我”譜寫了“我”的人生，“我”為了某個目的來到人世間，“我”兩手空空。經(jīng)歷了一系列人世間的紛紛擾擾悲歡離合，“我”兩手空空地睡在某個地方，日期感覺好像是“我”剛來到這兒的那一天。endprint

盡管馬原的《虛構(gòu)》充滿著荒誕性，卻又沒有西方荒誕派的對人的異化的那種極度夸張，也沒有像西方荒誕派小說那樣將讀者引向絕望與虛無的境地，而是在荒誕的外表之下隱藏著作家的嚴(yán)肅思考。盡管小說中的情節(jié)、地點和人物皆為作者虛構(gòu)的產(chǎn)物，讀者不知道作品是否真實發(fā)生，但情節(jié)及人物的設(shè)定仍然符合現(xiàn)實生活的邏輯，顯得可信又真實。小說對麻風(fēng)病人的外貌描寫入木三分，與麻風(fēng)女的性愛描寫依然張揚了人的生命激情和性愛的美好。雖然作家的敘述在虛實之間游離不定，但小說中具體故事情節(jié)卻有客觀的現(xiàn)實依據(jù)。作家這樣寫的目的在于通過荒誕的故事，引發(fā)讀者關(guān)于人的本質(zhì)與存在問題的思考。

四、結(jié)語

《虛構(gòu)》有意識地追求一種亦真亦幻的效果，它的荒誕性存在于虛實難辨中，給讀者帶來一種強(qiáng)烈的荒誕感。既然從哲學(xué)的層面來看，“荒誕感的本質(zhì)是人的理性追求與世界的非理性存在之間的否定之否定的循環(huán)衍生”{7}。這就意味著，荒誕是現(xiàn)代人必須面臨的客觀現(xiàn)實，是人類無法逃避的宿命，而對荒誕的正視，本身就是一種積極的人生態(tài)度。因此，重要的不是簡單地否定荒誕的非理性，而是透過荒誕的外表去發(fā)現(xiàn)荒誕的積極價值所在。馬原用重復(fù)虛構(gòu)的方法創(chuàng)作出充滿荒誕性的文本，模糊了現(xiàn)實與虛構(gòu)的界限，促使讀者關(guān)注荒誕的故事外表之下人的生存和人的價值問題，這實際上是在更高的層面上體現(xiàn)了文學(xué)的現(xiàn)實關(guān)懷，是一種更為深沉的人道主義思想的體現(xiàn)，這也正是馬原小說《虛構(gòu)》中荒誕書寫的意義所在。

{1} 陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版，第295頁。

{2} 《辭?！罚s印本），上海辭書出版社1980年版，第580頁。

{3} 陳曉明：《虛構(gòu)的圈套與詭秘的體驗——重讀馬原的〈虛構(gòu)〉》，《揚子江評論》2006年第1期，第54頁。

{4} 童燕萍：《對立荒誕的形式，矛盾焦慮的心理——再談元小說》，《外國文學(xué)動態(tài)》1999年第1期，第10頁。

{5} 周來祥：《崇高·丑·荒誕——西方近、現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)發(fā)展的三部曲》，《文藝研究》1994年第3期，第31頁。

{6} 朱立元：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，華東師范大學(xué)出版社2014年版，第98頁。

{7} 楚亞萍、魏家文：《荒誕的審美心理價值新探》，《美與時代》2011年第9期，第20頁。endprint