“尋找文學”的文學史寫作
——讀《材料與注釋》兼談文學史研究中的情感問題

魯太光

“尋找文學”的文學史寫作
——讀《材料與注釋》兼談文學史研究中的情感問題

魯太光

我決定從“印象”出發(fā)，開始《材料與注釋》的評論寫作。

2001年秋至2004夏，我在北京大學中文系攻讀當代文學方向的碩士學位時，洪子誠早已是當代文學研究領域的名家，所以他的課總是人滿為患。那時候，一有他的課，不管有沒有選上，我和幾位同學總是擠去聽。我在課堂上感受到的，是他的嚴肅、嚴謹、嚴密，是他的嚴以律己、寬以待人。我碩士畢業(yè)前，洪老師就退休了，從那時起，就很少見到他了，但每當他有新書出版或新作發(fā)表，我總是找來閱讀。我從中感受到的，依然是他的嚴肅、嚴謹、嚴密以及寬厚，或許，還有退休之后的灑脫與從容。但這次，在閱讀《材料與注釋》時，除了感受到他一如既往的嚴肅、嚴謹、嚴密與寬厚外，我竟意外地發(fā)現(xiàn)了一種新質：青春，或活力。

在閱讀本書時，我眼前常常閃現(xiàn)洪老師的面孔，尤其是眼睛。在這一貫沉靜的臉上，尤其是一貫沉靜的雙眼中，有時候，我竟能看到一絲狡黠／反諷的神情，盡管這神情總是一閃即逝——比如，在《1957年毛澤東在頤年堂的講話》中，洪老師引用了毛澤東的一段話：“馬、恩駁杜林，很用了一番心思。但是當了政的斯大林就不一樣，批評不平等，很容易，像老子罵兒子?！怀瘷嘣谑?，便把令來行’。批評不要用當政的權力，需要真理，用馬克思主義，下工夫，是能戰(zhàn)勝的?！睂@則“材料”，作者如是“注釋”道：“毛澤東這里說的那種利用當政權力‘老子罵兒子’式的批評，自然不僅存在于斯大林時期的蘇聯(lián)，也存在于許多時候的當代中國。毛澤東這篇講話在這個問題上，就顯露出其內在矛盾。”①洪子誠：《材料與注釋》，北京：北京大學出版社，2016年版，第13頁。這個“注釋”，可謂以子之矛攻子之盾，既舉重若輕，又相當犀利。在書中，這樣飽含機趣與機鋒的文字時時可見。有時候，我又從這臉上、眼中看到于他而言極其少見的不滿或怒意——比如，在《“當代”批評家的道德問題》中，在引用牛漢的文章反駁林默涵批評馮雪峰“辱沒魯迅”的言論后，作者又“補充”了一段“并非多余的話”：“雖說不應將‘道德’問題與社會環(huán)境剝離，但也不應將一切推到外部環(huán)境，認為個人無需擔責。也不必做什么懺悔吧，至少是有那么一點不安和愧疚，哪怕是沉默靜思也好?！雹谕?，第230頁。讀到這里，我似乎看到洪老師的臉慢慢紅起來，越來越紅——這是他不滿的表征。這種真氣流露的文字，在書中也不少見。有時候，我又感受到他不厭其煩地組織“材料與注釋”的精心與耐心，感覺他就像一個沉浸于魔方游戲中的兒童一樣，直到“玩”出理想的組合，才愜意地停下來。對他而言，這理想自然就是經(jīng)由“材料與注釋”組合而形成的文本，能最大限度地還原、復活當代文學史上那些不能忘記的人與事。在這“組合”的過程中，我還時時能感受到他對語言藝術的講求?？梢哉f，在這本書中，他既是在求真、求誠，也在求詩、求美。這樣的精氣神，融會貫通，使我們體驗到了一種少見的青春與活力。如果不是熟悉他的人，很難想象這樣的文字會出自一位七旬長者之手。③洪子誠生于1939年4月，根據(jù)書中“材料與注釋”部分注明的寫作或發(fā)表時間看，其中的文章，最早的寫于2009年11月，最晚的發(fā)表于2014年4月。由此可以推斷，這些文章大多是作者70歲之后寫作的。

我上面所說的內容，不能說不重要，但客觀地說，這只是這部書的“副產(chǎn)品”，或者說，只是這部書溢出的內容。對于筆者來說，這部書的重要性更多地體現(xiàn)在作者創(chuàng)造了一種極其富有活力的文體。

這部書名為《材料與注釋》，顧名思義，材料在書中極其重要。換個說法就是，這部書的價值在相當程度上體現(xiàn)在材料的稀缺或難得上。比如，根據(jù)《1967年〈文藝戰(zhàn)線兩條路線斗爭大事記〉》一文透露的信息，我們知道，作者的部分材料來源于1967年初春自己參與編寫 《文藝戰(zhàn)線兩條路線斗爭大事記》時“從作協(xié)檔案室里取出的一些內部資料”①洪子誠：《材料與注釋》，第199頁。，包括：“為批判王實味、丁玲、艾青、羅烽，中國作協(xié)黨組1957年8月7日翻印的統(tǒng)一出版社1942年出版的小冊子《關于‘野百合花’及其他——延安新文字獄真象》；1957年9月中國作協(xié)編印的《對丁陳反黨集團的批判——中國作家協(xié)會黨組擴大會議上的部分發(fā)言》；中國作協(xié)1961年8月 《關于當前文學藝術工作的意見（修正草案）》，也就是所謂‘文藝十條’；1962年‘大連會議’的全部發(fā)言記錄；馮雪峰的《有關1957年周揚為‘國防文學’翻案和〈魯迅全集〉中一條注釋的材料》（1966年8月8日）；中宣部文藝處和出版處‘文革’初期批判林默涵之后，林默涵1966年7月15日寫的檢討材料《我的罪行》；造反派收繳、查抄的幾位作協(xié)領導人（邵荃麟、嚴文井、張光年等）的筆記本；邵荃麟1966年8月19日寫的 《關于為30年代王明文藝路線翻案的材料》；張光年1966年12月9日提交的交代材料《我和周揚的關系》；中國作協(xié)革命造反團1967年4月8日編印的《周揚反革命修正主義集團篡改和反對毛主席 〈在延安文藝座談會上的講話〉材料選編》；中國作家協(xié)會聯(lián)合斗批籌備小組1967年6月編印的《反革命修正主義分子邵荃麟三反罪行材料》《反革命修正主義分子劉白羽三反罪行材料》；等等?！雹谕?，第200頁。正是由于這些材料稀缺，以至于當時作者和其他老師就意識到，“事情也不是那么簡單，也可能另一時間存在不同闡釋，所以我們才會商議，分頭將作協(xié)提供的部分內部材料，用復寫紙抄錄每人一份保存（我自己保存的部分，現(xiàn)在有的已經(jīng)丟失）”。③同上，第201頁。可以說，材料的稀缺，是本書的一個重要特色。

不過，對今天的研究者來說，這些材料固然稀缺，但只要肯下功夫，大多數(shù)還是能找到的，因而，本書的價值或者活力更多地來自于作者對材料的使用。因此，作者怎樣使用和組織這些材料，就是一個值得關注的問題。對此，作者也有所交代。在《1957年中國作協(xié)黨組擴大會議》一文中，作者說自己的出發(fā)點 “不是要全面討論這個事件”，“而是對若干了解到的材料，加以編排和注釋，來顯現(xiàn)事情值得關注的某些方面。材料處理和注釋的重點在兩個方面，一是人、事的背景因素，另一是對同一事件，不同人、不同時間的相似或相異的敘述。讓不同聲音建立起互否，或互證的關系，以增進我們對歷史情境的了解”。④同上，第21頁。這就是說，作者的重點在于凸顯“歷史情境”，而其方法，則是通過材料的組合，讓不同的聲音“互否”或“互證”。盡管這只是作者對這篇文章編寫體例的一個說明，但實際上，這是本書主體部分——“材料與注釋”——的主要編寫方法。需要提示的一點是，為了更好地突出“歷史情境”，或者為了表達作者的看法，有時候，作者還要對“注釋”進行“批注”。比如，在《1966年林默涵的檢討書》中，作者在林默涵借用陳伯達在中央政治局擴大會議上的講話進行自我批評，說自己“文人無行”，“有奶便是娘”，成了“貳臣”，“就樂為彭真奔走”這則“材料”之后，除了在“注釋”中將陳伯達的講話原文列出外，還更進一步“批注”道：“現(xiàn)代的馬克思主義者大談封建時代忠君守節(jié)的 ‘貳臣’問題，這頗為怪異；而講這番話的陳伯達，不久也身不由己地被列為‘貳臣’式的人物受到批判?！雹萃希?61頁。這樣的“批注”往往一語中的，是點睛之筆?？偠灾?，經(jīng)由作者之手，這些重新編排的“材料”形成了一種特殊的研究文體，極具現(xiàn)場感、帶入感，讓人讀后，很快就有“身臨其境”之感。

這種“材料與注釋”的新穎文體，讓我們重溫建國至新時期這一中國當代文學史上極其重要的階段，生動地再現(xiàn)了當時文壇的一些事件，尤其是一些細部情節(jié)。由于“歷史情境”的重建，這些紙上的文字也鮮活了起來，有了畫面感，而當時文學場中的一些主角，比如周揚、丁玲、馮雪峰、夏衍、林默涵、張光年、邵荃麟、康濯等，似乎也活了過來，穿越時空，次第走來，讓我們對他們有了極其直觀的認識。比如周揚的 “變色龍”特色，比如林默涵的“不懺悔”形象，比如張光年的“才華”及其“才華虛擲”給人帶來的錯位感，比如邵荃麟的“辛苦”與焦慮，比如康濯的“反復無?！?、左右逢源……

在所有這些人物中，讓筆者印象最深的，是丁玲的“文人意氣”與周揚的“老謀深算”。《1957年中國作協(xié)黨組擴大會議》一文，就活靈活現(xiàn)地再現(xiàn)了這一點。由于連續(xù)申訴，也由于整風的大形勢，1957年，在1955年被定為“反黨集團”的丁玲平反在望。在閻綱的回憶中，這時丁玲的舉止和心態(tài)躍然紙上：“（我）1956年剛到作協(xié) 《文藝報》的時候，丁玲正為審干一案上告中央，中國作協(xié)負責甄審。年底，評論組組長楊志一帶我到頤和園去云松巢探望丁玲（副主編侯金鏡后來對我說，楊志一和我是《文藝報》黨支部臨時委派的，作協(xié)黨組讓每個支部都要派人看望丁玲）。丁玲平臥在躺椅上養(yǎng)神，聽說《文藝報》來人了，不屑一顧，扭過頭去，一言不發(fā)，問她什么，她不吭聲，傲氣十足，我大為驚詫，戳在一邊發(fā)愣。”①洪子誠：《材料與注釋》，第26頁。一個“傲氣十足”，一個“戳”字，把丁玲的文人意氣及其給閻綱（當時還是剛剛工作的年輕人）帶來的尷尬感、挫敗感描摹得纖毫畢現(xiàn)。認為丁玲“傲氣”的，并非閻綱一個人，在《思痛錄》中，韋君宜也表達過類似的意思。她在比較周揚與丁玲時曾如是說：“從人來說，我對周揚是較有好感的。因為他不擺架子，對待我這樣的年輕干部也很親切，而丁玲則有一點傲氣。這句話，我對郭小川說過。他說，他也跟我有同感?！雹陧f君宜：《思痛錄》，北京：北京十月文藝出版社，1998年版。轉引自李向東、王增如：《丁玲傳》（下），北京：中國大百科全書出版社，2015年版，第507頁。由此可知，此時因負責起草丁玲事件“結果結論”左右為難而感到“困難極了，同時也煩極了”，“精神上尤其特別疲憊”，感覺“這簡直是一種刑罰”③洪子誠：《材料與注釋》，第28頁。的郭小川，在日記中寫下“對于丁、陳，不知怎的，我有一種厭惡之感。無論怎樣，我是不同情他們的”④同上，第31－32頁。這樣的話，也就是順理成章的事了。因為，設身處地地想一想，丁玲盡管“有理”，但卻不一定“有利”，因為她不善于團結人，或者更世俗些，拉攏人。

而丁玲的對立面——周揚，不僅“不擺架子”“親切”，給人“好感”，而且又是怎樣地運籌帷幄、心思縝密啊。就在丁玲平反之事中，他一方面安排人去探望丁玲，間接緩和矛盾，另一方面又絞盡腦汁，想在給丁玲摘掉“反黨集團”的帽子后再找一頂新帽子——經(jīng)過在“詞句上打圈子”，他如愿以償，給丁玲找到了一頂“對黨鬧獨立性的宗派結合”的帽子。⑤同上，第29頁。如果我們也像周揚一樣在詞句、概念上“打圈子”，仔細琢磨一下這個新罪名的內里，就會發(fā)現(xiàn)這對丁玲是多么地不公，乃至“陰暗”。與“反黨集團”相比，這個新罪名雖然輕了，但輕得極其有限——從“對黨鬧獨立性的宗派結合”再向前走半步，走一厘米、一毫米，就又是“反黨集團”了；而且，用周揚的話說，這樣他們就把 “團結的旗幟主動地掌握在手里”：“如果丁玲、陳企霞愿意團結，愿意考慮黨組新草案的意見，黨組對于55年的批判也可以作適當?shù)淖晕遗u。要是他們堅持，不肯承認一點錯誤，那就是他們自己違反整風指示的精神和團結的原則，我們就處于主動了。”⑥同上，第30頁。讀著這樣的文字，不禁不寒而栗。這等于是把丁玲、陳企霞置于進退不得的兩難境地。這樣的結論，比不更改好不到哪里去。隨著大形勢從整風向反右轉變，周揚等人也立刻從道歉轉向反擊，其間，他們的運籌帷幄、進退有據(jù)，特別是他們對馮雪峰的欺騙和構陷，更是令人嘆為觀止。正是在這樣的風風雨雨中，人物的靈魂浮現(xiàn)出來。

然而，作者之所以創(chuàng)造這樣一種充滿活力的文體，主要目的并不是為了摹刻這些文壇人物的形象與心靈。毋寧相反，作者之所以再現(xiàn)這些人與事，主要是為了凸顯“已經(jīng)政治結構化的文藝權力階層，借助路線之爭在權力分配上的較量”①洪子誠：《材料與注釋》，第21頁。這樣的“歷史情境”。丁玲與周揚的較量，就是典型的“權力分配”之爭，其中的殘酷與無情令人咋舌。新時期之后，在對文藝災難進行反思時，有的人習慣于將責任往別人身上推，往上推，一直推到中央頭上，推到毛澤東頭上。但讀著《材料與注釋》中的相關文章，我常常想，如果文藝界少些權力之爭，少些宗派主義，少些文人意氣，少些睚眥必報，少些互相構陷，或許，建國以后的文藝界會少些冤案，少些傷害。這并非是為其時的政治環(huán)境和權力結構辯解，而實在是因為我們上面提到的這些人——當然還有不少沒有提到的人——就是這種政治環(huán)境和權力結構的組成部分。

作為建國后文藝界的“實權派”，周揚在相當長的時期內處于權力的核心地帶，因而，可以說周揚是反映這一權力斗爭的一面鏡子?！恫牧吓c注釋》中的多篇文章，比如《1957年中國作協(xié)黨組擴大會議》《1962年大連會議》《張光年談周揚》《1966年林默涵的檢討書》等，也都涉及周揚，或者以周揚為中心展開敘述。所以，在周揚身上可以看到這場此起彼伏、持續(xù)推進的權力斗爭的諸多面向。我們在這些文章中看到的多是周揚的“變色龍”形象，是他在權力斗爭中運籌帷幄、進退有據(jù)的形象。在這些斗爭中，一個值得特別注意的細節(jié)就是周揚對1930年代發(fā)生的 “兩個口號”之爭的態(tài)度與作為。為了擺脫自己在這場論爭中的不利地位，周揚可謂絞盡腦汁，在與丁玲、馮雪峰的較量中，借著反右于己有利的形勢，不僅拼命打壓丁玲、馮雪峰等，而且還精心策劃、組織了系列批判活動，以扭轉自己的歷史形象，把自己塑造成這場論爭的受害者，為此甚至不惜制造偽證。②為了達到這一目的，周揚強迫馮雪峰修改《答徐懋庸并關于抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線問題》的注釋，馮雪峰修改后，周揚感到不滿意，就又口授意見，由林默涵當場刪改，另定一稿。參見洪子誠：《材料與注釋》，第54-60頁。這件事情一方面反映了周揚的老謀深算，另一方面又何嘗不是反映了他的隱憂與恐懼——“魯迅在當代迅速‘政治神化’的情境下，30年代與魯迅的關系問題，成為周揚確立其權威地位難以繞開的障礙?！雹酆樽诱\：《材料與注釋》，第37頁。而事情的發(fā)展也果然印證了周揚的隱憂——在“文革”中，他還是被這個障礙給絆倒了。這也再次顯現(xiàn)了這場持續(xù)不斷的權力斗爭的殘酷。

至此，作者的核心問題——梳理建國以來文學空間日益逼仄、文學活力日益衰退的歷史過程，呈現(xiàn)其“歷史情境”，進而探究其成因——也就浮現(xiàn)出來。有研究者批評洪子誠的文學史寫作是“作家缺席”的文學史寫作。比如，郜元寶就認為，洪子誠的《中國當代文學史》“‘明于禮儀而陋于知人心’，對文學史所包含的精神文化心理的實質性內涵——作家的精神譜系——缺乏直剖明示”④郜元寶：《作家缺席的文學史——對近期三本“中國當代文學史”教材的檢討》，《當代作家評論》2006年第5期。在郜元寶這里，“作家缺席”可以解讀為“文學缺席”或者“文學性缺席”。。他還進一步分析說，在洪子誠的《中國當代文學史》中，“處在不同文學與政治關系、以不同的精神文化為背景、創(chuàng)作了隱含不同意識結構之作品的作家個體精神狀態(tài)，甚至他們粗略的形象，都不約而同湮沒了”。⑤同上。郜元寶的批評雖然針對的是《中國當代文學史》這本“舊作”，但似乎也適用于我們討論的 《材料與注釋》這本新著，只是，需要做一點文字替換，即，在筆者看來，與其說洪子誠的“中國當代文學史”研究是“作家／文學缺席”的研究，不如說是“尋找作家／文學”的研究。

表面上看起來，將“缺席”替換為“尋找”，似乎無足輕重，甚至近于文字游戲，但實際上其中包含的問題意識，或者說，對洪子誠的“中國當代文學史”研究中存在問題的研判，卻明顯不同。在郜元寶的論述中，在中國當代文學史中，“作家／文學”的存在是顯而易見的“事實”，而由于寫作策略或方法的缺陷，導致洪子誠的文學史研究雖然“巨細無遺地記錄了文學與政治的整體關聯(lián)”①郜元寶：《作家缺席的文學史——對近期三本“中國當代文學史”教材的檢討》，《當代作家評論》2006年第5期。，卻忽略或湮沒了本應在文學史研究中居于重要地位的“作家／文學”，即“作家缺席”是其文學史研究方法存在問題的“后果”；而在筆者的理解中，“作家缺席”并非洪子誠文學史研究的“結果”，相反，是其“原因”，即，在洪子誠的視野中，在“中國當代”原本是有“作家／文學”的——尤其是在其前身“中國現(xiàn)代”，但由于不斷激進的“一體化”進程，那個原本豐富、“多元”的文學世界，在中國當代文學史上，尤其是1950—1970年代的文學史上，逐漸被壓抑、邊緣化，乃至漸次萎縮、消失了。因而，他的文學史研究就是為了把導致“作家／文學”在當代消失／缺席的原因找出來并予以克服，以便重建一個 “作家／文學”多元共生的文學世界。正是在這個意義上，筆者說洪子誠的文學史研究是“尋找作家／文學”的研究②事實上，這種“尋找作家／文學”的研究思路是“新時期”以來“中國當代文學史”研究的主流思路。郜元寶文中提到的“中國當代文學史”研究領域的三部代表作——洪子誠的《中國當代文學史》（北京大學出版社1999年版），陳思和主編的《中國當代文學史教程》（復旦大學出版社1999年版），董健、丁帆、王彬彬主編的《中國當代文學史新稿》（人民文學出版社2005年版），都是這個思路的產(chǎn)物。如果稍微放寬一下視野，則可以說“新時期”以來的中國現(xiàn)當代文學史研究，比如“重寫文學史”“二十世紀文學史”等，基本上處于這種思路的影響下。這樣的研究思路固然開闊了文學的視野與疆域，重新發(fā)掘出了原先被革命文藝所遮蔽的作家、作品，比如張愛玲、沈從文等在“新時期”的“歸來”，但中國當代文學（尤其是1950—1970年代）的主流（社會主義文藝／人民文藝）則被極大地邊緣化，乃至被無視、取消，也是一個不爭的事實。，而非“作家／文學缺席”的研究。

洪子誠曾這樣界定自己 “中國當代文學史”研究的關鍵詞“一體化”：“首先，它指的是文學的演化過程，或一種文學時期特征的生成方式。在20世紀的中國文學過程中，各種文學主張、流派、力量在沖突、滲透、消長的復雜關系中，‘左翼文學’（或‘革命文學’）到了50年代，成為中國大陸惟一的文學事實。也就是說，‘中國的“左翼文學”（“革命文學”），經(jīng)由40年代解放區(qū)文學的 “改造”，它的文學形態(tài)和文學規(guī)范……在50至70年代，憑借其影響力，也憑借政治的力量的“體制化”，成為惟一可以合法存在的形態(tài)和規(guī)范?！浯?，‘一體化’指的是這一時期文學的生產(chǎn)方式、組織方式。這包括文學機構，文學團體，文學報刊，文學寫作、出版、傳播、閱讀，文學的評價等環(huán)節(jié)的性質和特征。顯然，這一時期，存在一個高度組織化的文學世界。對文學生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)加以統(tǒng)一的規(guī)范、管理，是國家這一時期思想文化治理的自覺制度，并產(chǎn)生了可觀的成效。第三，‘一體化’所指稱的再一方面，有關這一時期的文學形態(tài)。這涉及作品的題材、主題、藝術風格，文學各文類在藝術方法上的趨同化的傾向。在這一含義上，‘一體化’與文學歷史曾有過的‘多樣化’，和我們所理想的是‘多元共生’的文學格局，構成正相對立的狀態(tài)。”③洪子誠：《文學與歷史敘述》，開封：河南大學出版社，2005年版，第55—56頁。如果將洪子誠對“一體化”理解的三個層次／維度——文學審美、文學制度、文學演進——倒過來看，不僅能清楚地觀察到其文學史研究的核心所在，而且也能窺察到其文學史研究的關切／動機所在：出于對中國當代文學（尤其是1950至1970年代文學）審美維度單一、審美內涵不足、審美能力退化的不滿，作者才追究導致這一狀況的文學制度，而研究文學制度則必然會考察中國當代文學的演進過程。作者還認為，“在當代的文化激進力量那里，‘一體化’總是一個不可能有終點的目標。它的實現(xiàn)與維護，與對想象中的一種純粹文學形態(tài)的追求相關。而在不同的歷史階段，‘純粹’的標準和具體形態(tài)，也會不斷調整更易”，“因此，為著‘一體化’而對文學派別、文學文本加以劃分的工作，也就不會休止。從40年代的‘革命文藝陣營’和‘反動文藝陣營’，到50年代的‘社會主義文藝路線’和‘反社會主義文藝路線’，到60年代的‘無產(chǎn)階級文藝路線’和‘文藝黑線’等等，其沖突的尖銳、緊張不見減弱，反更呈激烈的趨勢”。①洪子誠：《文學與歷史敘述》，第58—59頁。將上面的論述聯(lián)系起來，我們說洪子誠的中國當代文學史研究是“尋找作家／文學”的研究，應該能夠成立。

這種“尋找作家／文學”的思路，依然是《材料與注釋》的主導思路。本書主體部分“材料與注釋”中的8篇文章，除了還原“已經(jīng)政治結構化的文藝權力階層，借助路線之爭在權力分配上的較量”的“歷史情境”②洪子誠：《材料與注釋》，第21頁。之外，更在于通過還原這種權力較量的“歷史情境”，以呈現(xiàn)建國以來中國當代文學空間越來越狹窄、活力越來越萎縮的“一體化”困局。為此，在對周揚主導的文藝路線進行反思時，作者還指出了一條與周揚主導的“修正主義文藝路線”不同的、更為激進的文藝路線，即與毛澤東的激進政治實踐相呼應的文藝路線——其終極表現(xiàn)是“文革”期間以《部隊文藝工作座談會紀要》為指導的文藝路線。不過，與作者以前的著作有所不同的是，本書還擴大了“尋找”的范圍，即除了尋找“作家／文學”之外，還尋找“失落的人性”，尋找“失落的道德”，尋找“失落的人文精神”——在作者看來，這種激進的政治、文藝實踐，不僅擠壓、窒息了文學與審美空間，而且還極大地擠壓、窒息了人性、道德、精神空間。為此，作者雖然對當時文壇上的“風云人物”不無批評，甚至嚴厲的批評，但也對他們保留了相當程度的理解與寬容，不僅對“變色龍”周揚是這樣，就是對“反復無常”“令人作嘔”“臭名昭著的投機分子”康濯，作者也給予了最大限度的理解。因為，“這雖屬于個人品格，但一定意義上，也是某種社會、政治制度的產(chǎn)物”；“在一個‘言論的強迫統(tǒng)一’的社會里，‘優(yōu)秀的人注定只能沉默，大多數(shù)人則學會講兩種語言：一種在他們自己的四壁里的本來的語言，以及一種不是本來的，在公共領域里說的語言’。不追問社會情境、制度，不解析權力的性質和運作方式，只嚴苛地糾纏個人道德，只能說是輕重不分”。③同上，第32、33、34、223頁。也正因為如此，作者對在這種“一體化”的局促政治、文藝空間內相對獨立地保持了知識分子人格與品德的邵荃麟、馮雪峰，甚至給予了無聲禮贊。

毋庸諱言，這種“尋找”極其必要，必須高度肯定其價值。然而，問題也正出現(xiàn)在這里，即，我們必須意識到這樣一個問題：這種“尋找”在開闊了我們的文學、心靈空間的同時，是否又在某種程度上遮蔽了我們的文學、心靈空間呢？或者說，我們在為已有的文學方式、文學流派、文學力量、文學生態(tài)、作家作品被壓抑、遮蔽乃至抹殺鳴不平時，更進一步，我們在為理想的文學生態(tài)和生存方式大聲疾呼時，我們是否也應該為歷史上類似的行為，具體地說，在這里就是為新中國成立后建立新的人民文藝的探索與實踐保留一定的認識空間呢？甚至應該為建立這種新的文藝形態(tài)而付出的心血保持一定的敬意呢？

由于治學的嚴謹與嚴密，由于視野的開闊與兼容，由于方法的辯證與周全，甚至由于對“不同的左翼作家的當代命運”“復雜得多”的遭遇及其“各個層面的‘悖論’情境”④同上，第288頁。的理解與同情，洪子誠的當代文學史研究保持了最大限度的開放性、客觀性、復雜性，甚至猶疑性——在得出結論之前，對自己的理論框架與材料運用是否合理，是否合情，都要進行檢討。因此，我們上面提出的問題，在洪子誠的當代文學史研究中痕跡最少（不是沒有痕跡），但由于這是“新時期”以來中國現(xiàn)當代文學史研究中的一個癥候性的問題，因而筆者還是想“借題發(fā)揮”，進行追問。而追問的切入點，還是文學與政治的關系。

“新時期”以來的中國現(xiàn)當代文學史研究，基本上致力于文學的純粹化，即致力于將文學從政治中獨立出來，或者說，致力于將政治從文學中驅逐出去。然而，美國著名左翼文藝理論家弗雷德里克·杰姆遜卻提醒我們注意“第三世界文學”中的政治性因素，在他看來，“所有第三世界的文化都不能被看作是人類學所稱的獨立或自主的文化。相反，這些文化在許多顯著的地方處于同第一世界文化帝國主義進行的生死搏斗之中——這種文化搏斗的本身反映了這些地區(qū)的經(jīng)濟受到資本的不同階段或有時被委婉地稱為現(xiàn)代化的滲透”。①［美］弗雷德里克·杰姆遜著，張京媛譯：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》，《當代電影》1989年第6期。他由此認為“所有第三世界的本文均帶有寓言性和特殊性，我們應該把這些本文當作民族寓言來閱讀”②同上。。他還分析了這種政治性因素在“第一世界文學”和“第三世界文學”中的不同之處。在他看來，“資本主義文化的決定因素之一是西方現(xiàn)實主義的文化和現(xiàn)代主義的小說，它們在公與私之間、詩學與政治之間、性欲和潛意識領域與階級、經(jīng)濟、世俗政治權力的公共世界之間產(chǎn)生嚴重的分裂。換句話說：弗洛伊德對馬克思”。這種分裂使政治在第一世界的小說里，“用斯湯達的規(guī)范公式來表達，是一支‘在音樂會中打響的手槍’（意指十分不協(xié)調）”。③同上。而由于沒有這種公與私的分裂，即弗洛伊德與馬克思的分裂，“第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關于個人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的方式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言”。④同上。他由此提出“作為第三世界作家的問題，也就是知識分子作用的問題”，“在第三世界的情況下，知識分子永遠是政治知識分子”。⑤同上。

筆者之所以詳細引用杰姆遜的文章，不過是為了表明這樣一個觀點：如果我們具有杰姆遜所說的政治感或“寓言”意識的話，那我們就不會為了“尋找”新的“文學”而將建國以來所致力于創(chuàng)建的“人民文學”驅逐出中國當代文學史。在這樣的視野中，不僅“人民文學”的“精品力作”，比如田間、郭小川、賀敬之等的詩歌，比如魏巍、劉白羽、楊朔等的散文，比如趙樹理、柳青、梁斌等的小說，特別是他們的代表作 《三里灣》《創(chuàng)業(yè)史》《紅旗譜》等是那么醒目的存在，就是其時的“草根寫作”，也引人注目，比如“1949—1966年”的“工農(nóng)兵寫作”⑥謝保杰的《主體、想象與表達——1949—1966年工農(nóng)兵寫作的歷史考察》（北京大學出版社，2015年版）是關于這一問題的探索性研究成果，錢理群在為該書寫的序中說是“填補了研究空白”。，就是一個值得關注的問題。這是在開創(chuàng)一種嶄新的文化空間——在各種工農(nóng)兵群眾文化活動背后，“都隱含著一個信念：工人階級乃至勞動人民不僅在政治、經(jīng)濟上，而且在文化上也要翻身，成為國家的主人”。因此，“培養(yǎng)工農(nóng)作家的任務，也被提到各級黨組織和政府的議事日程上”，“這背后也有一個文學想象：工農(nóng)兵不僅應該是文學的主要描寫對象、接受對象，更應該成為文學的創(chuàng)造者，這樣才能全面地確立工農(nóng)兵群眾在文學上的主體地位”。⑦錢理群：《業(yè)已消失的文化、文學圖景》，《書城》2013年第11期。這篇文章是錢理群為謝保杰《主體、想象與表達——1949—1966年工農(nóng)兵寫作的歷史考察》寫的序。為了建立這樣的文化、文學空間，付出的心血可謂巨大。由于是在文盲、半文盲的基礎上開展這項工作的，因而這首先是一個工農(nóng)教育的過程：“從1949年至1960年，短短十年間，先后發(fā)動了三次大規(guī)模的掃除文盲運動，總計掃除文盲9940萬人，全國人口，特別是工農(nóng)兵群眾的文盲比例大幅度下降?！雹嗤?。為了培育出“真正的平民文學”，還創(chuàng)建了一整套文化制度：“除專門成立培養(yǎng)工農(nóng)作家的中央文學研究所，從中央到工人集中的大城市，紛紛成立文學創(chuàng)作小組，舉辦短期訓練班，開設文學講座，建立通訊員制度，所有的報紙雜志、所有的出版機構，都向工人的業(yè)余創(chuàng)作開放。更有很多專業(yè)作家以極大的熱情輔導工農(nóng)作者寫作，形成了一個時代的風氣。1956年在北京召開的全國青年文學創(chuàng)作者會議，出席的青年作者約500人，其中82%來自工廠、農(nóng)村和兵營，他們中間后來就出現(xiàn)了一批以唐克新、胡萬春、萬國儒、阿鳳、高玉寶等為代表的工農(nóng)兵作家?！雹馘X理群：《業(yè)已消失的文化、文學圖景》，《書城》2013年第11期。盡管這樣的實踐存在這樣那樣的缺陷，盡管這樣的實踐由于歷史的轉折而夭折了，但無論如何，我們都不能忽視其中蘊含的文化訴求與理想，以及能量。

如果再進一步，將問題從文學領域延伸到社會層面，我們對創(chuàng)建“人民文學”這一實踐的“歷史情境”的認識或許會更“真實”些，因而對“人民文學”的理解也或許會更寬容、公道些。在一本討論文學問題的著作中，我們無法也不能對其時的社會問題進行全面檢討，但就《材料與注釋》一書所關注的文學事件而言，其時間點一是1955、1956、1957年整風、反右期間，一是1962年大連會議期間，再就是1966至1976年的 “文革”階段。如果細讀這些文章，我們就會發(fā)現(xiàn)，在這些文藝事件背后都有現(xiàn)實的“魅影”?！?957年毛澤東在頤年堂的講話》《1957年中國作協(xié)黨組擴大會議》兩篇文章的背景就是“整風”“反右”，或者說，是由“整風”轉向“反右”，而“整風”“反右”更大的背景，一是國內的“官僚主義”問題，以及與之伴生的建國后迅速滋生的新的階層分化和腐化問題，二是國際上的“波匈事件”。這兩大背景深刻地反映了新中國社會主義實踐面臨的內外困境：官僚主義和腐化問題威脅著新生的人民政權的合法性，“波匈事件”也給中國以極大刺激，因而需要“整風”以調解或化解這一矛盾。然而，波譎云詭的國際環(huán)境與風云變幻的國內形勢反而扭曲、轉移、擴大了這一矛盾，相應地，“整風”轉向“反右”，而“官僚主義”等問題則延宕下去，在一定的時期再次發(fā)作——在某種程度上，“文革”也是這個問題延宕的后果之一。而在《1962年大連會議》中，與會者在發(fā)言中多次提到集體與單干、城市與鄉(xiāng)村、工業(yè)與農(nóng)業(yè)的矛盾，即由農(nóng)村“人民公社”所引發(fā)的一系列矛盾與問題。如果深追下去就會發(fā)現(xiàn)，這實際上牽涉到中國社會主義建設局促的政治、物質空間問題。往大處說，這涉及到新中國的獨立問題——這是中國革命所要解決的最大問題——以及由此而來的國家現(xiàn)代化問題，其中的艱難困苦，非常人常情所能理解?？傊诠P者粗淺的認識中，官僚主義和國家獨立始終是上世紀50—70年代中國社會主義實踐的一個“?！薄Ｈ绻麑@個“?！庇兴w認的話，我們對其時的實踐或許會寬容些，至少不會將經(jīng)由中國革命而來的新中國的社會主義實踐之展開與曲折，解讀為由于“救亡壓倒啟蒙”而導致的封建主義的借尸還魂：“特別從五十年代中后期到‘文化大革命’，封建主義越來越兇猛地假借著社會主義的名義來大反資本主義，高揚虛偽的道德旗幟，大講犧牲精神，宣稱‘個人主義乃萬惡之源’，要求人人‘斗私批修’做堯舜，這便終于把中國意識推到封建傳統(tǒng)全面復活的絕境?！边@樣，便也不會在“‘四人幫’倒臺之后”，“‘人的發(fā)現(xiàn)’‘人的覺醒’‘人的哲學’的吶喊聲震一時。五四的啟蒙要求、科學與民主、人權和真理，似乎仍然具有那么大的吸引力量而重新被人發(fā)現(xiàn)和呼吁，‘拿來主義’甚至‘全盤西化’又一次被提出來”。②李澤厚：《中國現(xiàn)代思想史論》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年版，第33頁。對于我們所要討論的問題來說，則是在研究中國當代文學史時，就不至于一面排斥“人民文學”，一面尋找“人的文學”。至少，在尋找“人的文學”時，對“人民文學”應該有一個客觀、公正的評價，應該給予它一個合理的文學史位置。

應該補充的一點是，在中國當代歷史中“尋找”文學、“尋找”人道、“尋找”道德等之所以成為“新時期”以來人文研究領域的主潮，原因有很多，但情感結構無疑是其中最為值得重視的一個原因。概要地說，這是一代學人，甚至是一代人的情感挫折——借用文學界的說法，就是 “傷痕”——在研究領域的“理性顯現(xiàn)”。即“新時期”以來逐漸成為人文學界中堅力量的一代學人（現(xiàn)在大多已是古稀老人了），在1950—1970年代大多處于“恰同學少年”的青春時代，他們肯定想和在革命之火中涅槃的新中國一起，綻放自己的青春；然而造化弄人，在一場接一場的“運動”中，他們大多命運多舛，屢遭波折。可以說，他們沒有綻放的青春，卻有蹉跎的歲月。因而，在新的歷史條件下，對這段不正常的歷史，進而對自己的人生進行反思，這是自然而然的。這既是在“尋找”個人的青春，也是在“尋找”一代人的青春，更是在“尋找”國家的青春。其中的責任與擔當，當然重大。

對于洪子誠老師來說，也是如此。1961年畢業(yè)于北京大學中文系并留校任教時，他剛剛22歲；到“文革”結束的1976年，他正好37歲?？梢哉f，他的青春歲月都是在“運動”中度過／蹉跎的。在“學術敘錄”中，他曾如是回顧自己的青春歲月：“1966年6月，‘文革’開始，回校參加運動。寫大字報，參加‘戰(zhàn)斗隊’，批判自己，也批判別人（印象較深的是貼大字報批判嚴家炎先生有關小說《創(chuàng)業(yè)史》的觀點）。1969年9月，到江西南昌鄱陽湖邊的鯉魚洲北大‘五七干?！瘎趧印Ｏ群髶纹哌B（中文系、校醫(yī)院、圖書館系合編）的‘打柴班’（供應伙房燃料）、“大田班”（種植水稻） 的班長。屬中文系一等勞力。開過手扶拖拉機；兩次開進水渠里，一次從鄱陽湖大壩翻下。因未能挺身搶救拖拉機，在場部作過檢討，受到通報批評。1971年夏秋‘干?！蜂N時，在南昌火車站當搬運工，負責干校物資、收獲稻谷的火車裝運。10月回到北京，到第二年夏天，在學校后勤勞動：從江西運回的稻谷脫粒，在西城區(qū)清運挖防空洞的渣土，擔任學校冬季供暖的鍋爐工，在圖書館工地當小工……”①這是《洪子誠教授學術敘錄》（北京大學二十世紀中國文化研究中心，2005年）第109—110頁的內容。轉引自洪子誠：《材料與注釋》，第206頁。2005年寫下這份“敘錄”時，作者已經(jīng)66歲了，歲月沖淡了記憶與情緒。但即使如此，我們也不難從這簡短的文字中讀出歲月無法磨蝕的憂傷與無奈，以及痛定思痛后的自嘲與反諷——盡管已經(jīng)比較淡薄，但卻揮之難去。

這種情緒其實很能說明問題，因為這不是一個人的情緒，而是一代人的情緒，而當情緒以“集體記憶”的方式釋放出來時，就具有了一定的理性色彩。對于洪子誠老師來說，唯一的不同或許在于，由于性格等原因，當初“接受”這種情緒時，可能并不比別人少和慢；而在“釋放”這種情緒時，他卻可能比別人緩慢、艱難、痛苦得多?；蛘哂盟白灾t”的話說，他的“情形不同在于”，“原有閱讀、生活經(jīng)歷的單薄，即使簡化、清理的壓力有所緩解，也沒有太多的東西可以釋放出來。由是，在80年代以來的三十年間，他們沉穩(wěn)、鎮(zhèn)定，而我則為著改善被統(tǒng)一價值熨平的心靈，處于持續(xù)焦灼的心態(tài)之中”。②洪子誠：《材料與注釋》，第206頁?？蓡栴}也正在于此：盡管艱難，我們卻必須從這種失敗的情感結構中走出來，否則，我們所看到和呼喚的，很難說是完整的情感與“文學”。

我知道，對一代年已古稀或已近古稀的學界前輩提這樣的要求有些不敬，甚至有些殘忍，但我還是堅持這樣做。因為，一方面我們是“學者”，盡量理性地面對歷史，面對現(xiàn)實，面對他人，尤其是面對自身，是我們的本分；另一方面，由于當下社會的斷裂，在對歷史的認識上越來越撕裂、對立——在人文學界也是如此，尤其是在對中國革命的認識上，這種兩極對立的“情緒”越來越明顯：肯定中國革命者，越來越不愿正視中國革命殘酷及其失敗的一面；否定中國革命者，則越來越不愿正視中國革命合理及其成功的一面。在這樣的撕裂中，我們很難有正確的歷史認識，也很難有清晰的現(xiàn)實意識，自然也難以有相對可靠的未來判斷。鑒于此，我期望接收革命遺產(chǎn)者，首先要正視革命的債務；而清理革命債務者，則首先要正視革命的遺產(chǎn)。在很大程度上，這不僅是我對洪子誠老師表達的困惑，也是我的自我期許。

【責任編輯 穆海亮】

魯太光，中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所副所長、副研究員，主要研究方向為中國當代文學。