意境論的發(fā)展與對現(xiàn)當代文學的影響

王文林

摘 要：中國傳統(tǒng)理論核心問題是意境，是古代文人不懈追求其審美之精髓。本文對“意境理論”的形成與發(fā)展進行追溯，意境論的發(fā)展過程包括第一階段是前意境階段，也可稱為萌芽階段，第二階段是意象階段，第三階段是意境階段，第四是現(xiàn)代意境階段。意境論雖為我國古代文學之理論，但對中國當代文論的建設同樣影響巨大。意境創(chuàng)造有其產(chǎn)生的自然與歷史條件，深深根植于中國文人的生活中，現(xiàn)當代文學的發(fā)展同樣離不開意境論的滋潤。繼承屬于中國文論的意境論，使當代中國作家擁有自己的個性與靈魂，才可創(chuàng)造出屬于中國的，也可走向世界的優(yōu)秀文學作品。

關(guān)鍵詞：意境論；發(fā)展過程；現(xiàn)當代文學；意象與意境

一、意境論的發(fā)展過程

《尚書》最早出現(xiàn)中國古代詩歌的基本概念，記載到：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和?！逼渲小霸娧灾尽敝械摹把灾尽笔墙缍嗽姼璧母咎攸c，而“志”則代表了主題的心靈世界，突出了把握詩歌的主體性，表現(xiàn)性與抒情性，從中可以表現(xiàn)出儒家的詩言志與交感理論主要從情景交融方面影響了意境理論。在《尚書》中所涉及的“詩言志”實際上是將詩歌、音樂、舞蹈置于一起論述，把握其共有的抒情特征。音樂與舞蹈是很強烈的藝術(shù)形式，可通過樂者和舞者傳遞出感情，故樂、舞的抒情性同樣可驗證詩歌的抒情性，而“詩言志”是從藝術(shù)形式本體的特性闡發(fā)其本質(zhì)。從方法論的角度探討“詩言志”，運用詩歌中的比興手法來抒發(fā)詩人的“志”?！对娊?jīng)》中多用比興手法言志并流傳廣泛，如《氓》中的詩句“桑之未落，其葉沃若。桑之落矣，其黃而隕?！本褪沁\用了比興手法，用桑樹葉子未落之時，綴滿枝頭綠萋萋的景象，形容女子未嫁之時，如同桑葉掛在樹上茂盛且美麗。故“詩言志”展現(xiàn)了文學的功能意義與象征性作用，這種情況下“詩”成為人們“言志”的工具與載體。

《易經(jīng)》[1]可視為中國之哲學書，亦可說是一件文學或藝術(shù)作品。其中針對“意”與“象”展開論述為意境理論發(fā)展打下基礎?！断翟~》中提到：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡神?！笨梢钥闯銎湔J為抽象邏輯較之感性形象可以更好的表達情感。

莊子的“游心說”則是藝術(shù)理論的第一塊基石，莊子向我們揭示人不僅是物質(zhì)的所在，同樣也是精神的所在，追求自由是人類精神生命的本質(zhì)屬性?！坝涡恼f”是莊子對于道家具體化的自由慣、觀，同時也是對儒家人性論的深化。這種理論對后世的古代文學體系產(chǎn)生很大的影響，使藝術(shù)價值和人類精神自由聯(lián)系在一起，藝術(shù)意境承載著文學作品是人類自由的心靈家園，意境之廣、其流動性正源于主體精神自由的客觀要求，故“游心說”成為意境理論的基石。

荀子著《樂論》[2]闡述了“聲樂之象”，指出其中內(nèi)存“人情”，重視情感內(nèi)的感性作用，但又注重心智調(diào)控情感，受禮樂文化的影響其強調(diào)審美具有社會性與客觀性，從而達到美之境界。西漢初期著有的《樂記》繼承并提出音樂是源自于內(nèi)心的產(chǎn)物，并提出“物感說”，闡述“象”、“飾”、“本”是音樂形象的范疇與文學作品中的“言”、“象”、“意”的含義相近，提出音樂由音組織組成，但根源是人的思想受外界事物激發(fā)而產(chǎn)生的，故樂曲有悲喜之分，皆出自于人之情感，此理論與意境理論實質(zhì)相同。

意境理論發(fā)展中的第一次質(zhì)變是劉勰的《文心雕龍》[3]，其中探討了“意象說”將意與象，情與景聯(lián)系于一起，對意境理論具有開創(chuàng)作用。劉勰在《隱秀》中提到，心、神、情、意實際上屬于“隱”之方面，而物、形、象則屬于“秀”的內(nèi)容。后有鐘嶸受劉勰影響提出“言有盡而意無窮”的理論。

以上為論述為意境理論發(fā)展的前意境階段和意象階段。

意境的誕生可以追溯到王昌齡《詩格》的記述，《詩格》將詩境區(qū)分為三種：“詩有三境。一曰物境；欲為山水詩，……二曰情境；娛樂愁怨，……三曰意境；亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”王昌齡認為寫好物境必須身心入境，描寫情境則需要作者設身處地體驗人生的悲歡離合，而意境的描寫作家必須發(fā)自肺腑，意境才可真切動人。這種注重“心法”的理論與見解，為意境論奠定基礎，意境論成熟是詩僧皎然在《詩式》中的理論使意境研究更進一步，提出“緣盡不盡曰情”、“文外之旨“等理論，將中國傳統(tǒng)哲學的虛實觀同佛學的哲學思辨相結(jié)合，對詩歌境界的主客體各自具有的主客體和外觀與內(nèi)在特質(zhì)之間密不可分的內(nèi)在聯(lián)系提出理論建設。司空圖則在《詩品》中提出：”象外之象，景外之景”，“象”指自然景觀與社會生活的場景，意象是意境的具體體現(xiàn)，而意境是意象的組合、序列與整體合成。司空圖對詩歌創(chuàng)作中主觀感情與客觀景物相互交融進一步探討，其理論標志著意境理論的成熟。

而現(xiàn)代意境階段代表人物是清末王國維，意境論之集大成者。他提出境界應是“言有盡而意無窮”[4]，區(qū)分了“造景”與“寫境”之區(qū)別，認為“造境”是創(chuàng)造者通過想象，聯(lián)想等虛構(gòu)出的意境，是浪漫主義的創(chuàng)作手法，重于藝術(shù)虛構(gòu)。而“寫境”則是創(chuàng)造者對現(xiàn)實世界、現(xiàn)實生活的描寫與再現(xiàn)，是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，帶有理想主義傾向，一定程度上此理論分析了寫實與寫意的區(qū)別。王國維同時將傳統(tǒng)的意境理論融入美學行列，反對功用詩學觀的傳統(tǒng)意境理論，提倡現(xiàn)代無功利的美學觀，即將詩學價值從政治、道德的附庸中解放出來，使人學在詩文中取得獨立，因王國維是在無功利的人文價值觀的基礎上探討境界。我國的詩學總是被受到政治與道德的壓迫，故只能以感性批評與鑒賞術(shù)語的形式出現(xiàn)，如嚴羽的《滄浪詩話》。在王國維的意境論中包含了興趣說，神韻說在內(nèi)的整個傳統(tǒng)意境取其精華納入其系統(tǒng)，開創(chuàng)了形而上的詩學理論創(chuàng)構(gòu)。王國維認為古人多寫“有我之境”[5]，因為詩詞本身為抒情詞體，古人多以詩傳情與言志，想要達到“無我之境”需要有“以物觀物”的境界，需要人生的豁達與釋然，文學作品才可做到物我兩忘。“意境”論并不只對抒情作品的一種特殊要求，完全適合于敘事作品，其將“境界”列為獨立的美學范疇，把其他的美學概念中剝離出來將其推舉為最高的美學范疇。故王國維是中國美學由古典時代即將步入現(xiàn)代的開拓者，將意境范疇推舉為中國古典美學的最高范疇，以“真實”為標準，以“自然”為理想的審美觀。