傷痕寫作、青年敘述與斷裂問題

徐 勇

(浙江師范大學(xué)人文學(xué)院，浙江金華321004)

如果說，“‘新時期文學(xué)’被建構(gòu)為‘五四’的‘回歸’，被視為‘反封建’和‘人的解放’這樣一些‘五四’主題在新的歷史條件下的重述”，[1]這確實是“新時期文學(xué)”倡導(dǎo)者們明確的訴求的話，作為“新時期文學(xué)”之初的傷痕寫作顯然承擔了這樣的功能。而既然“新時期文學(xué)”被建構(gòu)為“五四”的“回歸”，其實也就是提出了“斷裂”和“接續(xù)”的問題:通過切斷同50—70年代文學(xué)的聯(lián)系，而同“五四”文學(xué)接續(xù)。從這個角度看，斷裂問題實際上始終是制約著傷痕小說創(chuàng)作的一根主線。所謂的傷痕敘述，說來說去都是圍繞于此進行的。對此有研究者指出“傷痕文學(xué)的先驅(qū)者們顯然意識到，既要破就應(yīng)當立，否則，‘新時期文學(xué)’的合法性擺在哪里?按照他們的理解，新主題、新思想和新人物的出現(xiàn)，應(yīng)該建立在對舊主題、舊思想和舊人物的懷疑、批判的前提上，而新的文學(xué)秩序的確立，必須是、也只能是對舊文學(xué)秩序籠統(tǒng)而徹底的否棄為結(jié)果?！盵2]196也就是說，傷痕寫作作為新時期之始開風氣之先的小說創(chuàng)作潮流，其必須面對的問題就是如何“構(gòu)造”這一斷裂。對傷痕的控訴當然是這一斷裂的最佳構(gòu)造法，但傷痕作為一種敘述還必須依附于人物形象及故事才能成立，從這個角度看，對人物形象的塑造就成為一個關(guān)鍵。在這里，仍舊可以從青年/老年的二元對立結(jié)構(gòu)入手進行探討。

一 結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換和形象的變遷

在傷痕寫作中，青年和老年的群像相對具有穩(wěn)定性和類型化的特征，因此，僅從傷痕寫作中青年/老年形象的差異入手是很難看出其斷裂所在的。要考察傷痕寫作的斷裂，就有必要引入歷時的角度，而非共時性的傷痕寫作分析。從這一角度看，“十七年”乃至“文革”文學(xué)的小說創(chuàng)作都是這一“歷時性”的框架。傷痕寫作主要以建國后的語境作為背景展開敘述，一定意義上，這是一種現(xiàn)實題材的小說創(chuàng)作，因此，在選擇“十七年”文學(xué)乃至“文革”文學(xué)的例子時也多以現(xiàn)實題材為例。為了分析的方便，現(xiàn)以一些有代表性的小說為例。

(一)青年/老年形象的辯證法及其變遷

為了更好而較全面地分析，這里準備從“十七年”文學(xué)中的兩個脈絡(luò)入手，分析青年形象經(jīng)歷的變遷。這兩個脈絡(luò)分別為，一個就是被視為“十七年”文學(xué)的正統(tǒng)，及被認可的經(jīng)典作品，另一個是在當時遭到批判或有質(zhì)疑的作品。就前者而言，代表性的作品有《創(chuàng)業(yè)史》、《金光大道》、《艷陽天》等等，后者的典型以百花時期的創(chuàng)作為代表，其很多收錄在“文革”結(jié)束后出版的《重放的鮮花》一書中。選擇這兩個脈絡(luò)，是基于這樣一種考慮，即，既要有代表性，而又能從正反兩方面說明問題。這兩類作品，顯然不好放在一起討論，但就涉及青年形象及其同中老年的辯證法這一點，兩類作品無疑又有某些一脈相承之處。

《創(chuàng)業(yè)史》中兩條道路之間，即梁生寶和郭振山之間的斗爭，一定意義上就是青年與中老年之間的斗爭。郭振山顯然代表農(nóng)村社會中的保守勢力，這一保守勢力，包括如梁三老漢、王二直杠、富農(nóng)郭世富，甚至像地主姚世杰等老一輩農(nóng)民，他們從傳統(tǒng)思想中汲取力量和思想資源，不顧時代歷史的潮流及轟轟烈烈的合作化運動，只顧個人發(fā)家走自發(fā)的道路;而梁生寶則代表農(nóng)村中的新生的事物，他們無疑是上一輩中的子的一代，他們雖然年輕，但無疑代表著時代歷史的潮流，他們從社會的遠景和對社會的理性認識出發(fā)汲取力量，因而具有無窮的潛力。在這里，青年和(中)老年的沖突，一定程度上就是現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間的沖突，保守和變革的沖突。對于這一點，姚文元在當時就曾指出:“梁生寶的性格真實地反映了合作化運動中成長起來的青年干部的特點，他的性格同他的經(jīng)驗一樣，是跟著社會主義革命的前進而發(fā)展的?！x者從梁生寶每一個勝利中都看見了社會主義新生事物不可阻擋的力量，當然就更覺得這個人物形象充滿生命力?！盵3]這樣也就能理解，為什么當《創(chuàng)業(yè)史》出版后，有評論者如嚴家炎就對小說中梁三老漢的形象大家推崇，而對梁生寶的形象多有微詞，如所謂“三多三不足”[4]之說時，作者柳青十分激烈地出來反駁?！皩τ谖宜荒芡獾目捶?，我根本不打算說話。但《文學(xué)評論》雜志這回發(fā)表的這篇文章(即嚴家炎的《關(guān)于梁生寶形象》——引注)，我卻無論如何不能沉默?！盵5]那么，到底是什么使得作者不得不做出回應(yīng)甚至嚴厲地反駁呢?“這不是因為文章主要地是批評我，而是因為文章從上述兩個出發(fā)點進行的一系列具體分析，提出了一些重大的原則問題。我如果對這些重大的問題也保持沉默，那就是對革命文學(xué)實業(yè)不嚴肅的表現(xiàn)。”[5]嚴家炎的評判如從藝術(shù)得失的角度去看，當然無可厚非，甚至可以說是有相當?shù)牡览?，今天的文學(xué)史寫作也多從此說，但他忽略了一點，即，這已經(jīng)不僅僅是文學(xué)寫作本身，而是關(guān)于革命文學(xué)的原則性問題。

比如說，嚴家炎指責小說主人公梁生寶思想上的成熟，柳青則回應(yīng)道:“簡單的一句話來說，我要把梁生寶描寫為黨的忠實兒子……是梁生寶在社會主義革命中受教育和成長著。小說的字里行間徘徊著一個巨大的形象——黨，批評者為什么始終沒有看見它?！盵5]柳青的辨白恰好表明“十七年”小說中青年形象的復(fù)雜內(nèi)涵:一方面表現(xiàn)為革新和銳意進取的力量，另一方面又表明，這一力量是在黨的領(lǐng)導(dǎo)或引導(dǎo)下，發(fā)生作用的，而后者其實是最為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。這也就使得在“十七年”文學(xué)特別是小說中青年形象的過程性，青年永遠走在路上，他們既成熟又不成熟，既進取又保守，用姚文元的話說就是“老成持重的青年人”。他這樣評價《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶形象:“他從進入青年時代起，就生活在無產(chǎn)階級掌權(quán)的光明的新社會里，他用不著一個尋找黨的領(lǐng)導(dǎo)的過程，他用不著再經(jīng)歷長期的從自發(fā)斗爭到自覺斗爭的摸索過程，而是一開始就在黨的領(lǐng)導(dǎo)下參加了轟轟烈烈的土地改革運動，接著就以百折不饒的毅力，領(lǐng)導(dǎo)下堡鄉(xiāng)的農(nóng)民為實現(xiàn)農(nóng)業(yè)合作化運動而進行了堅決的斗爭。”[3]這一評價，同樣可以用在浩然的小說《艷陽天》及《金光大道》，甚至諶容的《萬年青》(1975年)等小說中。特別是《艷陽天》中，蕭長春的出場就極富戲劇性和象征色彩，東山鄔農(nóng)業(yè)合作社眼看就要垮了，社員紛紛外出謀生，在這關(guān)鍵時刻，蕭長春突然出現(xiàn)人們面前，擋住了去路。這一幕給人的第一印象，與其說是黨的領(lǐng)導(dǎo)者形象的亮相，不如說青年英雄的出場，青年作為時代的弄潮兒從此登上了歷史舞臺。而歷史也證明，此后不久青年及青少年確實在中國的歷史舞臺上發(fā)揮了影響深遠的作用。在這一點上，《艷陽天》和《創(chuàng)業(yè)史》之間，其傳承關(guān)系是顯而易見的。梁生寶同郭振山之間在50年代初的斗爭，在50年代中后期得到了延續(xù)，這一延續(xù)在蕭長春和馬之悅之間展開。蕭長春和梁生寶一樣，他們最初登場的時候都只是作為新生力量，是在野派，而馬之悅和郭振山則是當權(quán)派。在這里，中老年同青年之間的斗爭，其實就成為當權(quán)派和新生力量之間的斗爭，是進取和守成之間的較量。換句話說，年齡修辭具有了政治修辭的意義。

如果說，《創(chuàng)業(yè)史》和《艷陽天》都是“十七年”文學(xué)中被主流意識形態(tài)極力肯定的小說的話，那么百花時期的干預(yù)小說創(chuàng)作則某種程度上被主流意識形態(tài)所否定，關(guān)于這點區(qū)別，想必是沒有什么疑問的。但若從青年形象的塑造這一角度來看的話，這兩者之間又有某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。

王蒙的《組織部新來的青年人》是最為典型的代表。這部小說自出版之日起，就廣受爭議。且不論是題名《組織部來了個年輕人》還是《組織部新來的青年人》，從這兩個題名中都可以看出“年輕人”和“青年人”這一相關(guān)表述，由此不難看出小說之有意突出“青年人”在小說結(jié)構(gòu)框架(青年/中老年框架)中的作用。而據(jù)作者的自我表白來看，他也確實是從“青年”的出路問題入手進行創(chuàng)作的:“最初寫《組織部新來的青年人》時，想到了兩個目的……一是提出一個問題，像林震這樣的積極反對官僚主義卻又常在‘斗爭’中碰得焦頭爛額的青年到何處去?！盵6]但也正是這點，遭到了某些批評家的嚴厲指責:“黨沒有內(nèi)在的生命，只靠一個匹馬單槍的‘青年英雄戰(zhàn)士’的闖入，才能和這個官僚集體進行奮戰(zhàn)。而這個戰(zhàn)士所依靠的，既不是領(lǐng)導(dǎo)的支持，也不是群眾的協(xié)力……這一切，難道和我們黨的工作，黨內(nèi)斗爭的真實面貌，有什么真正的類似之點嗎?”[7]實際上，小說情節(jié)及矛盾的推進也是在青年人(林震和趙惠文為代表)和中老年(以劉世吾、韓常新為代表)之間展開。但這也并非如李希凡所說，沒有“領(lǐng)導(dǎo)的支持”，相反，小說結(jié)尾，林震“迫不及待地敲響領(lǐng)導(dǎo)同志辦公室的門”其實已表明，“青年英雄戰(zhàn)士”沒有黨的領(lǐng)導(dǎo)和支持，是不可能將斗爭進行下去的。從這點來看，《組織部新來的青年人》與《創(chuàng)業(yè)史》和《艷陽天》之間并沒有實質(zhì)的區(qū)別，區(qū)別只在后者中青年的行動代表的是時代的大潮，而前者中青年是處于一種逆潮流而進的狀態(tài)，是一種對現(xiàn)狀的批評。百花時期其他的干預(yù)小說，如《在橋梁工地上》、《本報內(nèi)部消息》，《本報內(nèi)部消息》(續(xù))等等，也同《組織部新來的青年人》一樣，都存在一個青年與中老年干部之間對立的模式。在這些小說中，中老年干部作為現(xiàn)存秩序的維護者和保守者，他們拒絕改良和革新，更別說任何創(chuàng)新了，因此，青年同中老年之間的斗爭，在這里就成為了改革和守舊之間的矛盾，是維持現(xiàn)狀還是改變現(xiàn)狀之間的矛盾。

從上面一正一反兩方面的分析可以看出，在“十七年”文學(xué)特別是小說中，青年形象無疑是文學(xué)寫作的核心問題，其關(guān)涉的已不僅僅是青年形象本身的塑造問題，而是與整個社會結(jié)構(gòu)的變遷息息相關(guān)了，其背后無疑有深刻的歷史內(nèi)涵。蔡翔在分析《創(chuàng)業(yè)史》、《山鄉(xiāng)巨變》和《三里灣》等小說時指出:“在這些小說中，青年仍然是被‘規(guī)范’的。嚴格地說，‘青年/老年’的對立并沒有構(gòu)成此類小說的主要沖突模式，相反，沖突主要是在‘青年/老年’之間展開，它所蘊含著的，是一種新的權(quán)力斗爭的形式。而在這一斗爭中，黨始終堅定地站在青年一邊，并給予一種合法性的支持?！盵8]140這一判斷無疑是有道理的，但對于百花時期的干預(yù)小說而言，黨卻并不一定“始終堅定地站在青年一邊”，至少還不十分明顯，這也是這些小說遭到批判的部分原因。也正是這種疏離或疏忽，這些小說往往被后來的文學(xué)史寫作高度評價。

在“十七年”文學(xué)的現(xiàn)實題材小說中，“‘青年/老年’的對立”始終若隱若現(xiàn)地存在，并一度制約小說矛盾的展開，這在農(nóng)村題材小說中普遍存在。在這些小說中，兩條道路之間的斗爭，其實一定程度上就是青年和老年之間的斗爭，就是傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的斗爭。這一模式發(fā)展到極致就是“文革”中浩然的創(chuàng)作，此外，“文革”中也有很多小說如諶容的《萬年青》等也在某種程度上延續(xù)了這一模式，誠如蔡翔所說，“‘青年/老年’的對立并沒有構(gòu)成此類小說的主要沖突模式，相反，沖突主要是在‘青年/老年’之間展開”。我們探討“十七年”乃至“文革”時期的青年形象的塑造，正是要揭示出這一“青年/老年”的政治文化內(nèi)涵。換句話說，青年在“十七年”文學(xué)中的關(guān)鍵性意義，正在于其所表現(xiàn)出的現(xiàn)代性特征。不論是農(nóng)村題材小說的創(chuàng)作，還是百花時期的干預(yù)小說，青年始終是作為“過程”被描寫的:青年易變而充滿活力，這一活力無疑使得青年永遠不為現(xiàn)狀所束縛，他要么表現(xiàn)出批判現(xiàn)實的精神，要么則表現(xiàn)為改變現(xiàn)實的動力。如果說老年表征著“傳統(tǒng)、保守、四平八穩(wěn)”，那么青年則象征著“未來、希望、創(chuàng)造”，[8]140他們代表理性和智慧，他們擁有現(xiàn)代的知識，與時代一同進步，而不為傳統(tǒng)和宿命所限制，等等這一切特征，都使得青年形象具有鮮明的現(xiàn)代性特征。

如果說，“青年”的誕生是現(xiàn)代性的產(chǎn)物的話，現(xiàn)代性本身所固有的內(nèi)在矛盾，也同樣存在于“青年”形象身上:“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！盵9]正是這種“短暫”和“永恒”的矛盾，使得青年形象雖自現(xiàn)代以來備受推崇的同時，也一直受到懷疑，正如 Gill，Jones所說，“青春(youthfulness)因此意味著如力量、美麗、理想主義和活力等諸多品質(zhì)，這些品質(zhì)也常常被年齡大些的群體視為值得擁有的而貪婪的，但是另一方面，青春又同缺乏經(jīng)驗、不明智、頭腦發(fā)熱，試驗、天真、以及不成熟和沒有辨別能力等許多內(nèi)在的特征聯(lián)系在一起?！盵10]這一方面可以理解為青年形象的復(fù)雜性，但另一方面，從這種復(fù)雜性中我們也可以看出某種斗爭和沖突。不同時代對青年形象特征的強調(diào)和取舍，正好與不同時代的歷史現(xiàn)實緊密聯(lián)系在一起，因此，在這個意義上可以說，青年形象的變遷毋寧說就是社會歷史變遷的縮影和折射。

(二)傷痕寫作中青年的破壞意義和老年作為秩序的維護者

如果說，“十七年”小說突出的是青年充滿活力和銳意進取的一面的話，那么在傷痕寫作中，青年形象的另一面，即“缺乏經(jīng)驗、不明智、頭腦發(fā)熱，試驗、天真、以及不成熟和沒有辨別能力等”則被強調(diào)和渲染。程光煒在分析劉心武的《班主任》時指出:“在班上，謝惠敏是團支部書記，品行端正，心地單純，思想?yún)s近于僵化，心靈上打著很深的被四人幫‘毒害’的印記。在作者看來，這種‘僵化’妨礙了這代青年思想的‘解放’，與時代的進步構(gòu)成了極大的矛盾和沖突。但這種否定性的文學(xué)描述又勢必會引出另一個問題:即，在‘十七年’，主人公的這種思想品德和行為操守不是曾經(jīng)被肯定的，在青少年中具有很大的代表性嗎?這一經(jīng)典形象，為什么在新時期卻處于一個被質(zhì)疑的位置上?”[2]197過去被肯定的，現(xiàn)在則被否定;過去被否定的，現(xiàn)在則被肯定，這種顛倒在傷痕寫作中普遍存在。這其實是提出了“青年”的被啟蒙的問題。

僅以劉心武為例，就在創(chuàng)作《班主任》(1977年11月完成)之前的1975年，劉心武出版了一本小說《睜大你的眼睛》，比較這篇小說是很有意思的。《睜大你的眼睛》描寫了一個叫做方旗的小男孩，以一雙充滿階級斗爭的眼睛，發(fā)現(xiàn)了身邊暗藏的階級敵人，從而帶領(lǐng)小朋友們，并在大人及領(lǐng)導(dǎo)的幫助下，最終戰(zhàn)勝了敵人，取得了勝利。這兩篇小說都是以青少年形象為主人公的，兩篇小說中的主人公又是何其的相像，但反諷的是，在后者中，青少年形象被樹立為英雄典型，而在前者中，青少年形象則一變而為負面的、否定的;短短一年多時間，劉心武的轉(zhuǎn)變不謂不快也!為什么會出現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變呢?這一轉(zhuǎn)變的出現(xiàn)，是表明劉心武的高明和睿智，還是有其他的原因?

在傷痕寫作中，青年形象之不同于“十七年”小說中青年形象的突出之處主要表現(xiàn)在青年形象的狂熱幼稚天真和對自身的悔恨與懺悔，這是同一個問題的兩個方面。幼稚和天真顯然是被文學(xué)或社會形塑而成的，時代的巨變造成對歷史的重新評價，時易事遷，青年此前的忠誠和追求因而被敘述為狂熱和盲目的信從，缺乏自我的判斷。這里，有一個關(guān)鍵的翻轉(zhuǎn)，這在那些表現(xiàn)現(xiàn)實/歷史對話的小說結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)明顯。典型的如金河的《重逢》，現(xiàn)實和歷史的“重逢”表現(xiàn)在復(fù)出的老干部對青年葉輝的審判中，葉輝在“紅衛(wèi)兵”時代(歷史)的虔誠熱情在復(fù)出時代現(xiàn)實和老干部的審判下一變而為幼稚和狂熱，葉輝也因此陷入悔恨和懺悔之中。在這里，與其說是現(xiàn)實和歷史的“重逢”，不如說是現(xiàn)實對歷史的審判。事實上，參與審判的復(fù)出老干部只不過是這一現(xiàn)實的符號而已。從這個意義上說，老干部并不“個人”，當他再次面對葉輝時，深陷與葉輝之間的個人記憶的漩渦不能自拔，其實大可不必。因為，他參與的，并不是他“個人”對葉輝的審判，而是時代“主體”指向葉輝的審判。而他“個人”曾犯下的過失，同樣因復(fù)出的受難英雄群像而變得無足輕重了。當時代“主體”賦予青年以被審視或?qū)徟械牡匚粫r，同樣也賦予了老年以審視或?qū)徟姓叩奈恢茫谶@里，個人的記憶無疑已經(jīng)不再重要，重要的是如何去填充這一被賦予的位置。正是在這一點上，《重逢》顯示出了它的意義，它以復(fù)出的老干部的視角，糾纏于個人記憶，實則是表達了對這一新的主體位置的質(zhì)疑。

二 青年、斷裂與新時期

洪子誠在談到20世紀的中國文學(xué)史時，指出:“在20世紀的中國文學(xué)歷史上，也留下了一串大大小小的斷裂現(xiàn)象和時間。而且，‘先鋒’和‘落伍’的位置轉(zhuǎn)換速度之快，也令人瞠目?！盵11]107而實際上，這些斷裂很多都與青年息息相關(guān)，典型的例子就是文學(xué)革命和革命文學(xué)口號的提出。洪子誠認為:“被我們所指認的‘文學(xué)斷裂’，既是指一種存在的現(xiàn)象，同時，指的又是一種普遍存在的心理、情緒，或者是一種姿態(tài)。在有的時候，‘斷裂’與其說呈現(xiàn)在‘文本事實’中，不如說帶有更多的文本外姿態(tài)成分?！盵11]11180年代初傷痕寫作的“斷裂”更多屬于后者。

不管是“十七年”還是80年代初的小說寫作，青年形象都表征出斷裂的意義和品質(zhì)，這一斷裂大都表現(xiàn)為對現(xiàn)實的變革或破壞上。但此斷裂非彼斷裂也。因為顯然，在“十七年”文學(xué)中，青年形象的斷裂品質(zhì)是作為變革精神來加以肯定的，而到了80年代初，這一品質(zhì)卻被作為破壞性加以否定了。這里明顯出現(xiàn)了翻轉(zhuǎn)。如果說“十七年”文學(xué)中，青年形象的變革精神是現(xiàn)代性線性思維和繼續(xù)革命的邏輯的表征的話，那么80年代的傷痕寫作中，青年形象的破壞性則表現(xiàn)為對秩序的破壞和對日常生活的背離。這兩種斷裂可以說是革命和日常之間矛盾的不同表現(xiàn)，是革命的邏輯和日常生活的邏輯之間的重新選擇。青年形象的變化，在這里對應(yīng)的是對不同歷史階段的不同看法，以及代表著不同的歷史力量。如果說，在“十七年”文學(xué)中青年形象代表的是厚今薄古的進化觀的話，那么在80年代初的傷痕寫作中，青年則聯(lián)系著歷史混亂和動蕩不安，因此對青年的否定，也就是對秩序的恢復(fù)的渴望和對日常生活的回歸。從這里可以看出，80年代的斷裂并不是通過革命或激進的現(xiàn)代性來完成的，而是通過守成和保守來完成的，但問題是，這一敘述上的策略和變化，與實際上的80年代的斷裂并不吻合。

新時期是從斷裂開始的，并從對斷裂的敘述中獲得自己合法性的基礎(chǔ)，但是，這一斷裂馬上又面臨一個新的問題，即，緊隨其后的改革又該如何獲得自己的合法性根源。這里有一個時間上略有先后之分，“文革”的結(jié)束，無疑已宣告大亂之后大治的可貴及其價值，而當大治已經(jīng)獲得了一定的現(xiàn)實基礎(chǔ)后，再言改革，是否會出現(xiàn)新的斷裂?所以這里就必然出現(xiàn)這樣一種矛盾狀態(tài)，即“文革”之亂與改革之間的關(guān)系，以及“文革”后戡亂穩(wěn)定與改革之間的關(guān)系，這兩者之間是否等同?這既表現(xiàn)為時間上的差異，也表現(xiàn)為對歷史現(xiàn)實的不同看法。從這個角度看，七八十年之交，與80年代前中期，顯然是不同的。如果說，七八十年之交，更多地表現(xiàn)為大亂之后，借治亂的名義改革的話，那么80年代中期的改革則意味著穩(wěn)定之后即亂治之后的再一次的“亂”，在這時，青年再一次登上歷史舞臺，充當了銳意進取的革新者的歷史角色，而非傷痕寫作中表現(xiàn)出的被歷史所否定的角色?？略坡返拈L篇《新星》及其續(xù)篇的意義就在這里，它提出了在新的時代中，亂治的循環(huán)及其辯證關(guān)系。

對改革小說而言，青年形象的復(fù)雜并不亞于改革本身的復(fù)雜。這可以從蔣子龍和柯云路的比較中看出。以蔣子龍為代表的改革小說中，銳意進取的改革者大都是中老年出身的老干部而非初出茅廬的青年，但在柯云路的小說中，青年則表現(xiàn)出針對老年守舊的斗爭，而且這一斗爭某種程度上是一種結(jié)構(gòu)性的斗爭，也就是說，青年/老年這一結(jié)構(gòu)性的構(gòu)成，決定了青年對老年的怨恨以及老年對退出歷史舞臺的不甘。這一復(fù)雜狀態(tài)在改革小說中較為普遍，其他作家，如賈平凹顯然屬于后者，而路遙以及張潔的《沉重的翅膀》則屬于前者。

這里并不打算深入分析。這里只想指出，青年形象的變遷，以及青年/老年的二元結(jié)構(gòu)，在當代中國及其文學(xué)中的重要性，而這與現(xiàn)代性在中國的發(fā)展又是糾纏在一起的。某種程度上，可以說，現(xiàn)代性的復(fù)雜造成了青年形象的復(fù)雜性及其內(nèi)涵的多變性。如果說，在“十七年”文學(xué)乃至“文革”文學(xué)中，青年形象更多地聯(lián)系著革命的現(xiàn)代性的話，那么在新時期之初的傷痕寫作，青年形象則帶有革命現(xiàn)代性的傷痛，而到了改革之初，青年一躍而從傷痕之肇事者，經(jīng)由現(xiàn)代化的“詢喚”，而變?yōu)榻ㄔO(shè)現(xiàn)代化的中堅力量和改革健將。改革的合法性最初是從對傷痕混亂的治理而得以建立，青年因而也遭到了歷史的否棄，而一旦秩序得以恢復(fù)，傳統(tǒng)得到重建后，這一秩序和傳統(tǒng)又可能重新造成對社會的壓抑，此時，改革便不得再一次倚重青年，倚重其銳意進取和敢于革新的性格特征。青年再一次充當了歷史斷裂之手的承擔者。這時，表面看來，是青年形象的合法性得以重建和恢復(fù)，青年的性格特征被重新得到肯定，但此時已非彼時，此時的青年已經(jīng)不再是作為革命青年的形象出現(xiàn)，而是以青年改革家和野心家的面目出現(xiàn)。可見，不變的青年背后是變幻的時代歷史。青年仍在，對斷裂的焦慮依舊，但物是人非，斗轉(zhuǎn)星移，此時，我們再去回顧當時，似有恍如隔世之慨。

而問題的復(fù)雜性還在于，80年代之初傷痕寫作的復(fù)雜性某種程度上也預(yù)示了80年代文學(xué)寫作復(fù)雜性。在傷痕寫作中，日常生活的回歸(現(xiàn)代性)無疑已經(jīng)否定了革命的現(xiàn)代性，但作為革命現(xiàn)代性的邏輯并沒有因此退出歷史舞臺，其后又在改革文學(xué)乃至尋根文學(xué)中都有所持續(xù)。從這個角度看，80年代的文學(xué)某種程度上就是日常生活的現(xiàn)代性和激進現(xiàn)代性之間彼此較量了。在改革文學(xué)中，激進的現(xiàn)代性重又形成對日常生活的否定，其以現(xiàn)代化的宏大命題而否定日常生活的平庸和瑣碎。

三 結(jié)語

通過前面的分析，可以看出，不管如何，青年始終都是與斷裂聯(lián)系在一起的。這一“斷裂”的出現(xiàn)，顯然帶有現(xiàn)代性的特征。在古代社會，相對較為停滯的社會，循環(huán)的時間觀，決定了老年的經(jīng)驗的重要性，而這一經(jīng)驗的豐富與否顯然又是與年齡的多寡成正比，這樣一來，也就決定了青年的依附地位。因此，在這種框架中，青年只有通過向老年的接近和靠齊，才能獲得自身的合法性。而在現(xiàn)代社會則不同了，現(xiàn)代技術(shù)的進步，工業(yè)文明的發(fā)展，使得傳統(tǒng)的經(jīng)驗越來越難以解釋現(xiàn)代社會的發(fā)展，隨之而來的必然是老年經(jīng)驗的無效，和現(xiàn)代意義的青年應(yīng)運而生，斷裂因此出現(xiàn)。

表現(xiàn)在青年和老年的辯證法中，時間觀念應(yīng)該說是最為核心的方面。鮑曼認為:“現(xiàn)代性就是時間的歷史:現(xiàn)代性是時間開始具有歷史的時間”，“時間變成了一個‘硬件’(hardware)的問題，人類能夠?qū)@一硬件加以發(fā)明、建造、使用和控制，時間再也不是絕望地無法延伸的‘濕件’問題，也不是變化莫測、反復(fù)無常的、人類無法加以控制的風力和水力的問題;……它已經(jīng)變成了一個分裂因素:一個時空結(jié)合中變化不斷的動態(tài)角色。”[12]174－175換句話說，現(xiàn)代性的時間，既是一種變量，但并非不可控制。它既瞬息萬變，也永恒不變。從這點來看，如果把現(xiàn)代性的時間觀視為昨天、今天到明天的線性過程的話，則顯然有簡化現(xiàn)代性的時間之復(fù)雜的一面。但有一點是很明顯的，即對現(xiàn)代性而言，“過渡、短暫、偶然”是首要的，它首先是一個變量，一個“動態(tài)角色”，其次才有可能談到永恒和不變。因為，現(xiàn)代性是“隨著蒸汽機和內(nèi)燃機的出現(xiàn)”[12]175而出現(xiàn)，“現(xiàn)代性誕生在加速和陸地征服的‘星象’中，而且這些星象形成了一個包含所有關(guān)于它的特性、行為和命運的信息的星象?！盵12]176以此而論，現(xiàn)代性顯然更為偏愛“青年”而不是“老年”了。但問題也正出在這里，正因為現(xiàn)代性既短暫又永恒，所以它對任何一種對象，都保持兩種印象和態(tài)度，這在某種程度上決定了青年形象的矛盾特征，這一特征在今天尤為明顯。青年形象的矛盾特征，同時也決定了老年形象的復(fù)雜性。這一復(fù)雜狀況可以表述如下:如果青年的形象特征可以概括為兩個方面，進步、革命，以及混亂和激進的話，那么其對應(yīng)的老年也就成了秩序和持重，以及守舊和反動了。而從這種區(qū)分可以看出，同樣是傳統(tǒng)，其在不同時期，意義是不同的。這在80年代的文學(xué)中有非常明顯的表現(xiàn)。反映在傷痕寫作中，傳統(tǒng)的力量因為是秩序的象征而獲得它的合法性的。在這種情況下，青年作為傳統(tǒng)和社會秩序的異端在整體上遭到了否棄。而在其后的改革寫作，以及尋根寫作和現(xiàn)代派寫作中，則變得更為復(fù)雜了。

青年 老年 備注混亂和激進 秩序和持重 傳統(tǒng)受到肯定進步和革命 守舊和反動 傳統(tǒng)遭到否定

從上面可以看出，傷痕寫作中其實存在兩重斷裂，一重是青年的激進造成的傳統(tǒng)的斷裂，另一重是老年所代表的秩序?qū)η嗄昙みM的否定，后一斷裂以傳統(tǒng)的名義其實是恢復(fù)了被青年所造成的斷裂的傳統(tǒng)。顯然這里的邏輯是一種否定之否定，通過這種否定之否定，傳統(tǒng)得以某種程度的接續(xù)。但問題是，傳統(tǒng)和秩序在傷痕寫作中并非不證自明，而毋寧說歧義叢生。這從與傷痕寫作幾乎同時的反思小說的寫作中可以明顯地看出。如果說反思小說延續(xù)了傷痕寫作對“文革”的批判的話，這一延續(xù)在反思寫作對傳統(tǒng)和秩序的反思中實際上被中斷。傷痕寫作通過反常/正常的邏輯翻轉(zhuǎn)，得以建立了正常的合法性，傳統(tǒng)得以重建。而反思小說則通過對反常的追溯性反思，其實是從內(nèi)部對傳統(tǒng)和秩序進行了重新區(qū)分:正常不再等同于傳統(tǒng)和秩序，而毋寧說反常是由傳統(tǒng)中之封建的因素所造成的，因而對反常的“祛魅”就需要另一新的傳統(tǒng)——現(xiàn)代——來完成了。從這個角度上看，反思文學(xué)其實是為現(xiàn)代甚至現(xiàn)代主義正式登場掃清了道路。這是我們今天看待傷痕及反思寫作時應(yīng)特別加以注意的。而從另一方面看，傷痕和反思寫作，在面對傳統(tǒng)上的矛盾和差異，其實也就是后來表現(xiàn)在改革文學(xué)中的差異，也即改革從何開始的問題:改革是從“文革”之亂始，還是從傳統(tǒng)之舊開始?這已不僅僅是如何看待傳統(tǒng)和現(xiàn)代的問題，更是與中國特定的時代歷史糾纏在一起的問題。

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