喜劇與悲劇的融合——從電影《玫瑰之名》看喜劇的意義

張琳悅

(海南大學人文傳播學院，海南?？?70228)

法國導演讓－雅克·阿諾德根據(jù)安伯托·艾柯的同名偵探小說翻拍的電影《玫瑰之名》講述了在一個中世紀修道院里所發(fā)生的一系列命案，這些離奇的謀殺案都與一本禁書相關聯(lián)。這本書是作者艾柯虛構的亞里士多德《詩學》第二卷，主要闡釋古希臘喜劇。影片中教會內(nèi)部某些人對這部著作的敏感態(tài)度反映了喜劇與中世紀的沖突。

電影反復強調(diào)了虛構著作《詩學·卷二》中的一句話，“我們現(xiàn)在來討論喜劇用來刺激我們的歡樂的、滑稽的方式:利用平民百姓，從他們的缺失中得到歡樂?！币簿褪钦f，“喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人，悲劇則傾向于表現(xiàn)比今天的人好的人?！盵1]38古希臘悲劇總是從宗教神話或英雄史詩里提取素材，對歷史性題材進行加工，多為英雄悲劇、命運悲劇和家庭悲劇。悲劇中道德高尚的人如果妄圖超越自身的界限，往往會導致自我毀滅或受到神的懲罰，例如，索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢贰６淼移炙故窍ＥD神話中的人物，他擁有高貴的出身、高尚的品德。他是科林斯國的王子，在得知神諭之后他為避免災難而出走異鄉(xiāng)，解開了斯芬克斯之謎，拯救了忒拜城并成為了忒拜國王，但他卻最終難逃殺父娶母的命運，在明白真相之后刺瞎了自己的雙眼。俄狄浦斯沒有認識到人的局限，斯芬克斯之謎的謎底表面上是“人”，實際上是“神諭”。這是對人的一個提醒:人是渺小的、無知的、有限的，人的宿命是無法逃避的。悲劇會使人對神產(chǎn)生一種敬畏感，而喜劇則更加注重現(xiàn)實性，重視理性和經(jīng)驗，尊重自然和人性。喜劇中的人物具有典型形象，他們往往是當下一種社會群體的代表，因此觀眾對劇中人物并不感到陌生。喜劇讓人們看到了普普通通的小人物、平民百姓生活的悲苦，使人們開始反思神是否能夠拯救人類。喜劇使理性對神性產(chǎn)生懷疑，這正是影片中老喬治等人害怕這部著作流傳出去的原因，他們害怕喜劇會影響人們對天主教教義的信仰，使神權受到威脅。因此，在中世紀神權、教權高于一切的黑暗時期，喜劇是不存在的。

威廉修士問老喬治:“笑聲有什么好令人驚恐的?”老喬治回答說:“笑聲抹去恐懼。并且，沒有恐懼就不可能有信仰。因為沒有對惡魔的恐懼，也就不再有對上帝的需要?！?/p>

喜劇遮蔽了人們對罪惡的恐懼感，它對現(xiàn)實的嘲諷使人發(fā)笑，觀眾在作為喜劇主人公的普通市民和普通百姓身上看到了人的本性，在歡笑聲中受到了教育，從而使喜劇達到了伸張正義、鞭撻丑惡的目的。這種厭惡的笑也在一定程度上貶低了神的作用，沒有了恐懼人們就很難意識到有一種強大的神力在支配著人類，他們只關注人自身的可能性，忽略了人的有限性，因此神的地位不再崇高了。從亞當和夏娃偷吃智慧果產(chǎn)生了人類的原罪到高傲、狂妄的人們建造巴別塔渴望通天等一系列人類所犯的錯誤都是對神的僭越，人類有了智慧就開始懷疑上帝，想要宣揚自己的名，渴望與神等同，人對上帝的信心就不那么堅定了。

一 古希臘喜劇與悲劇的關系

上溯到古希臘時代，悲劇和喜劇都帶有一種原始文化的意味。悲劇的目的不僅是引起我們的恐懼與憐憫，以實現(xiàn)情感的宣泄，獲得快感(美的感覺)，喜劇的意義也不僅是把荒誕的、滑稽的、可笑的、丑的東西展示給人看。古希臘悲劇藝術體現(xiàn)著酒神精神，酒神節(jié)的祭祀活動是由酒神的女祭司掌管的，她們在狂歡的舞蹈中追隨著酒神狄俄尼索斯，酒神節(jié)就如同古老民族對女性的生殖崇拜。喜劇則起源于男性生殖崇拜，但是喜劇對世俗生活的呈現(xiàn)、生動的調(diào)侃與尖刻的諷刺容易引起人們的反思，逐漸動搖了這種權威，產(chǎn)生了以理性為基礎的對“神”的懷疑。例如，阿里斯托芬的喜劇《阿卡奈人》諷刺了神權政治，是對權力的瓦解，具有一定的現(xiàn)實意義。喜劇在笑與鬧中體現(xiàn)了一種對神性的顛覆與重建力量。

中世紀無喜劇。影片中，修道院院長告訴威廉修士說:“‘這個人’，我說，‘擁有人類精神的智慧以及邪惡者的詭計’。事實是，阿德爾摩的死在我的教眾中引起了極大的精神不安?！边@句話暗示了阿德爾摩是在讀過那本喜劇論著之后中毒身亡的，后來一連串的殺人事件都是由于死者在生前讀了那本被涂過毒藥的禁書。喜劇激發(fā)下的人的智慧在那個時代顯得格格不入，因為宗教統(tǒng)治要求人們順從，不應有過多的思想空間，否則，人們的自我意識、反抗精神就會在心中滋生，造成社會動蕩。在中世紀，喜劇被看作是神權的對立面，遭到禁止，最終與悲劇分離。

而對于古希臘人，喜劇與悲劇則處于并列的地位，它們共同構成了希臘人的心靈結構。柏拉圖在《伊安篇》中通過蘇格拉底之口指出，詩是神諭。詩人創(chuàng)作詩歌不是憑借人為的技藝，而是依靠自然的神力。神將靈感吹入詩人心中，詩人的靈感瞬間迸發(fā)，陷入酒神的迷狂之中變得神志不清，成為神的代言人。但是，蘇格拉底又能夠堅持懷疑。德爾菲神廟的神諭說他是最有智慧的人，然而，他并不認為自己有智慧，他想通過與智者辯論來對此進行求證。在與人對話時，蘇格拉底不斷把人引向自我否定之中，他力圖通過詭辯來確立自己的東西，瓦解神的秩序，把人的地位抬高。他對真理的追問本身已經(jīng)超出了人的界限，但是又不能夠達到神一樣的高度，因為在神面前，人類永遠是最無知的。理性與神性達到平衡是古希臘文明中的健康心態(tài)，這種平衡是既承認神的力量，又不否定人;既保持了一種對神性的懷疑態(tài)度，又能夠認識到個人自身的有限性，不完全陷入到理性當中。尼采主張把酒神和日神精神統(tǒng)一起來，使酒神沖動的“提坦”和“蠻夷”因素與個人的“局限”和“適度”和解。希臘雕刻家米隆的《擲鐵餅者》就是酒神精神和日神精神完美結合的產(chǎn)物。《擲鐵餅者》體現(xiàn)了太陽神阿波羅般的理性對生命、欲望和激情的約束，運動瞬間的狂野形態(tài)是緊張的，可是整座雕像卻是沉著、穩(wěn)定的，這就形成了一種張力。在這里，酒神精神和日神精神并不矛盾。

二 古典主義時期喜劇的重新發(fā)現(xiàn)

隨著歷史文化的發(fā)展，喜劇與悲劇之間雖然逐漸產(chǎn)生了某種界限，人們往往尊崇悲劇、貶低喜劇，但是自古希臘以來，喜劇一直在文學領域內(nèi)占有一席之地，直到中世紀，人們的思想被束縛在宗教的框架內(nèi)，喜劇受到了神權的壓制。電影《玫瑰之名》中，老喬治說:“因此，我封住那些不該被說的話，還有我自己的墳墓?！痹谥惺兰o，喜劇詩人被剝奪了話語權，然而，此舉并不能完全禁止喜劇理論的流傳。雖然那本書最后被銷毀了，但是喜劇精神不會泯滅。老喬治的死亡預示著喜劇即將打破禁錮、沖出黑暗，重新發(fā)揮它應有的作用。在文藝復興和法國古典主義時期，喜劇又失而復得。喜劇的重新發(fā)現(xiàn)體現(xiàn)了這個時代對人的關懷與尊重，喜劇所象征的人對神性的懷疑與瓦解使人們能夠保持對世界的清醒認識，不至于落入中世紀的盲性之中。

古典主義詩人布瓦洛的《詩藝》主張把喜劇和悲劇交織起來。悲喜劇的融合證明了人對神保持著某種懷疑態(tài)度，人類對于神的信念并不一直是不可動搖的，信與不信混雜在一起。因此，詩與哲學、自然與人產(chǎn)生了沖突，最終在日神和酒神精神的調(diào)節(jié)下達到了和解。人畢竟是有限的，永遠成不了神，人貴在能夠“認識你自己”，這就是電影《海上鋼琴師》之所以能夠感動我們的原因。“陸地?陸地對我來說是一艘太大的船，一個太漂亮的女人，一段太長的旅行，一瓶太刺鼻的香水，一種我不會創(chuàng)作的音樂。”廣闊的、陌生的陸地讓1900意識到自己的有限性，他寧可生于大海，死于大海，也不愿意茫然地面對一個讓他感到恐懼的、無限大的世界。

悲劇與喜劇的結合還表現(xiàn)在亞里士多德《詩學》對古典主義喜劇的影響上面。古典主義強調(diào)“三一律”，“三一律”規(guī)定劇本創(chuàng)作描寫發(fā)生在同一天之內(nèi)、同一個地點的單一的故事情節(jié)。“三一律”是對亞里士多德《詩學》中悲劇論的引申和曲解。亞里士多德認為情節(jié)是一個完整的統(tǒng)一體，有開端、中間和結局，各部分之間具有因果關系，構成一條完整的因果鏈?！氨瘎∈菍σ粋€嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿?！盵1]63同時，亞里士多德還指出了一出戲的長度即演出時間應限制在“太陽的一周”之內(nèi)。這些觀點在文藝復興和17世紀古典主義時期逐漸發(fā)展為“三一律”這一戲劇理論，并被莫里哀等人應用在古典主義喜劇的創(chuàng)作中。

莫里哀還在亞里士多德悲劇理論的基礎上發(fā)展形成了自己的一套喜劇理論。例如，亞里士多德認為情節(jié)是最重要的一個要素，人物的性格應該服從情節(jié)的邏輯，情節(jié)的自然展開應該符合某種必然性。他在《詩學》中指出:“因此，情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂。性格的重要性占第二位(類似的情況也見之于繪畫:一幅黑白素描比各種最好看的顏料的胡亂堆砌更能使人產(chǎn)生快感)。悲劇是對行動的摹仿，它之摹仿行動中的人物，是出于摹仿行動的需要?！盵1]65在古希臘戲劇中，角色的行動是核心，人物性格是類型化的，因為當時“人”并不是第一位的。但是，這種情節(jié)高于人物的傾向在莫里哀的創(chuàng)作里發(fā)生了根本性的變化。莫里哀認為人物高于情節(jié)，人才是劇本的中心。他在《凡爾賽即興》里說:“既然喜劇這種東西要一般地去刻畫人們所有的缺點，并且主要是我們這個時代的人的缺點，這就不可能叫莫里哀寫任何一個劇中人物而不觸及世界上的某人?！盵2]莫里哀把文學創(chuàng)作的重心由情節(jié)轉(zhuǎn)向人物，既符合了文藝復興的創(chuàng)作實際，也是深入反映社會現(xiàn)實之所需。

喜劇與悲劇之所以能夠在法國古典主義時期重新達到統(tǒng)一，不僅是因為古典主義在文藝理論和創(chuàng)作實踐上都以古希臘、羅馬文學為典范，提倡古代文化和精神的回歸，崇尚理性和自我克制，而且悲劇對神的承認和喜劇對神的懷疑精神相融合也符合了古典主義追求均衡、和諧的理想。

三 喜劇的意義

影片中威廉修士提到亞里士多德的第二本詩論時，老喬治反駁說:“不，它沒有。它從來沒被寫出來。因為神意不讓無用的東西被頌揚。”對于當時的神權統(tǒng)治來說，喜劇不僅是無意義的，而且是反動的。但是，我們現(xiàn)在以客觀的態(tài)度來看待喜劇，無論是在現(xiàn)代文明還是在古代文明中，喜劇精神的意義都是不容忽視的。

喜劇在西方現(xiàn)代文明中具有重要的意義。20世紀以來，結構主義試圖對現(xiàn)代文學進行重塑，建立一套內(nèi)在的模式，然而，后結構主義的出現(xiàn)標志著結構主義企圖重建理想語言的失敗，巴別塔被上帝摧毀早就預示了有限的人類永遠不可能企及神靈的高度。西方現(xiàn)代主義也一直在追求人性和理性的平衡。一方面，現(xiàn)代性使人陷入到科學和理性當中，人被異化，人性受到了機器的摧殘、扭曲;另一方面，西方現(xiàn)代派藝術在對現(xiàn)代性的反抗中為我們呈現(xiàn)了人自身的另一種可能性，提供了重新看世界的方式。文學也找到了新的敘事方式，比如意識流小說對人物意識活動、生命本身的直接呈現(xiàn)。在科學和技術給予人類征服世界的各種手段的同時，人類也在努力尋找反抗現(xiàn)代性的諸種途徑，這些都使人的無限可能性被放大了，但是并沒有導致神性的消解，因為早在古希臘、羅馬時代，神性的因素就已根植于西方人的思想當中。西方現(xiàn)代性就是古典文化、基督教和蠻族文化相互融合，形成民族國家的過程。

喜劇與悲劇精神不僅對西方文明產(chǎn)生了重大影響，而且，在中國古代文明中也包含人性、理性與神性之間的這種統(tǒng)一和均衡關系，最具有代表性的是中國哲學中的陰陽學。太極圖對陰陽兩極的“對立統(tǒng)一”做了很好的詮釋:黑色區(qū)域代表陰，白色區(qū)域代表陽，黑色中的白點表示陰中有陽，白色中的黑點表示陽中有陰。陰陽之氣好像在整個太極圖中循環(huán)往復地流動、運轉(zhuǎn)，陰陽的外延既互相排斥又相互融合。老子《道德經(jīng)》說:“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！盵3]太極誕生，隨后天氣下降、地氣上升，陰陽合一，從而產(chǎn)生了人，由人而生出世間萬物，萬物在陰陽之間達到了一種調(diào)和的狀態(tài)。儒家的中庸之道也堅持了這種適度原則。子程子曰:“不偏之謂中，不易之謂庸。中者，天下之正道。庸者，天下之定理?！薄爸轮泻?，天地位焉，萬物育焉?！盵4]只有中庸之道的至誠至善才能使天人達到合一的狀態(tài)。亞里士多德繼承并發(fā)展了古希臘傳統(tǒng)觀念，也提出了中道說。在他看來，勇敢是怯懦與魯莽之間的中道;聰明是愚蠢和狡詐之間的中道……。人的行為應該避開“過度”和“不及”，達到中間的位置?？鬃拥摹爸杏埂焙蛠喞锸慷嗟碌摹肮?jié)制”正是人們所追求的“天人合一”或“神人合一”的理想道德境界。

四 結語

喜劇與悲劇的融合，不是單純地把喜劇因素加入悲劇藝術中，把悲劇成分融進喜劇藝術中，而主要是悲劇精神和喜劇精神的合一。電影《玫瑰之名》具有強烈的悲劇感。例如，修道院里凝重的死亡基調(diào);阿德索和窮人少女的愛情悲劇;瞎子老喬治為阻止喜劇精神傳播而與書籍一同焚毀;異教徒被處火刑的場面等都營造出了濃厚的悲劇氛圍。而威廉修士的機智、勇敢和少女的死里逃生等又為影片增添了一抹喜劇色彩。而且，影片本身就是理性與神性融合的典型。圣方濟各會的威廉修士對不公正的宗教審判結果的批判精神、對離奇死亡案件的懷疑精神與他虔誠的宗教信仰相結合，使他的人格更加趨于完美。

喜劇精神和悲劇精神的結合是自古以來人類文明健康發(fā)展所需要的精神內(nèi)核。理性與神性的失衡會造成畸形的社會心態(tài)。中世紀失卻了理性的懷疑精神，因此整個中世紀的歐洲才會變得如此陰暗、壓抑。同樣，一個民族也不能失去信仰，根深蒂固的精神、文化不能夠斷裂，否則一個民族內(nèi)在的優(yōu)秀品格、精神氣質(zhì)就會不知不覺地喪失掉。

喜劇精神意義重大，我們應該把喜劇與悲劇置于同等重要的地位。但是，喜劇精神如果無限地膨脹下去而不受到任何約束，就會導致混亂，正如電影中威廉修士所說:“狂喜的場面和罪惡的狂亂之間的那一步實在太短?！币虼?，喜劇精神需要悲劇精神的制衡，以免使喜劇的那種狂喜場面墮入罪惡的狂亂和暴力的反抗之中。老喬治說:“保存知識?！４妗?，我是說，不是‘探尋’。因為在知識的發(fā)展史上沒有進步，只有持續(xù)和莊嚴的重述?！彪m然老喬治否定了人類歷史的進步，有些過于偏激，但這段話還是值得我們深思的。它告誡人類，人們對舊知識的質(zhì)疑和對新知識的探尋都不能使人類超越自身的有限性，上帝才是全知全能的，人類的所知不能夠僭越上帝，而是要在上帝對人的規(guī)范之內(nèi)。所以人類在運用科學與技術不斷探索、開拓新領域的時候，不要妄自尊大，應該像威廉修士告訴我們的那樣去做，“為了支配自然，首先必須學會遵從它?！痹谡鞣匀坏倪^程中，人類要遵循宇宙萬物中的自然秩序，使人性、理性、神性達到和諧統(tǒng)一的狀態(tài)。

[1] 亞里士多德．詩學[M]．陳中梅，譯注．北京:商務印書館，1996．

[2] 莫里哀．莫里哀戲劇全集(2)[M]．北京:文化藝術出版社，1999:121．

[3] 陳鼓應．老子注譯及評介[M]．北京:中華書局，1984:225．

[4] 朱熹注，王浩整理．四書集注[M]．南京:鳳凰出版社，2008:17．