毛澤東與胡風(fēng)文藝?yán)碚摫容^研究①

季水河

(湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院,湖南湘潭 411105)

毛澤東與胡風(fēng)文藝?yán)碚摫容^研究①

季水河

(湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院,湖南湘潭 411105)

毛澤東與胡風(fēng)是 20世紀(jì)中國著名的馬克思主義文藝?yán)碚摷?他們共同發(fā)展和豐富了馬克思主義文藝?yán)碚撝械囊苑从痴摓榛A(chǔ)的文藝本質(zhì)觀,以典型論為核心的文藝創(chuàng)作觀,以大眾性為主導(dǎo)的文藝方向論;但他們的文藝?yán)碚撘泊嬖谥浅ｏ@著的區(qū)別:對(duì)待創(chuàng)作主體的態(tài)度不同,對(duì)待創(chuàng)作對(duì)象的態(tài)度不同,對(duì)待世界觀作用的態(tài)度不同;他們文藝?yán)碚摰男纬苫A(chǔ)和條件的差異是:救亡與啟蒙的不同側(cè)重點(diǎn),接受與繼承的不同遺產(chǎn)源,前方與后方的不同活動(dòng)圈。

毛澤東與胡風(fēng);文藝?yán)碚?相同貢獻(xiàn);主要差異;形成基礎(chǔ)

毛澤東是 20世紀(jì)中國著名的馬克思主義文藝?yán)碚摷?這在中國學(xué)術(shù)界毫無爭議。因?yàn)槊珴蓶|不僅是20世紀(jì)中國著名的馬克思主義者,而且是中國共產(chǎn)黨的著名領(lǐng)袖人物,他的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》,從 20世紀(jì) 40年代初期問世至今的 60多年里,一直都被學(xué)術(shù)界尊為 20世紀(jì)中國馬克思主義文藝?yán)碚摰慕?jīng)典著作。胡風(fēng)是 20世紀(jì)中國著名的馬克思主義文藝?yán)碚摷?雖然已是中國學(xué)術(shù)界較多學(xué)者的共識(shí),但是也有爭議。因?yàn)楹L(fēng)文藝思想既與毛澤東文藝思想有諸多差異,又曾被中國學(xué)術(shù)界當(dāng)作反馬克思主義文藝思想加以批判,他的《論現(xiàn)實(shí)主義的路》就被個(gè)別學(xué)者看成是違背馬克思主義的代表作品。我們到底應(yīng)該怎樣看待胡風(fēng)文藝思想同馬克思主義思想之間的關(guān)系呢?關(guān)鍵在于怎樣正確評(píng)價(jià) 20世紀(jì)馬克思主義發(fā)展的歷史。如果將 20世紀(jì)馬克思主義發(fā)展的歷史看成是從馬克思、恩格斯到列寧、斯大林、毛澤東一脈單傳的歷史,那么,胡風(fēng)顯然不能進(jìn)入 20世紀(jì)中國馬克思主義文藝?yán)碚摷抑小Ｈ绻麑?20世紀(jì)馬克思主義發(fā)展的歷史看成是以馬克思、恩格斯為源頭,將馬克思主義與各種具體實(shí)踐相結(jié)合的多種理論和流派為走向的“一源多流”的歷史,那么,胡風(fēng)毫無爭議地是 20世紀(jì)中國著名的馬克思主義文藝?yán)碚摷?。可以說,毛澤東和胡風(fēng)的文藝思想,都是以馬克思主義創(chuàng)始人的立場、觀點(diǎn)、方法為源頭,結(jié)合各自所處的生活環(huán)境,各自所承擔(dān)的社會(huì)角色,各自所進(jìn)行的目標(biāo)追求,發(fā)展了馬克思主義的文藝思想,形成了各具特點(diǎn)的馬克思主義文藝?yán)碚摗?/p>

一、毛澤東與胡風(fēng)文藝?yán)碚摰南嗤暙I(xiàn)

毛澤東與胡風(fēng),作為 20世紀(jì)中國著名的馬克思主義文藝?yán)碚摷?對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰陌l(fā)展作出了相同的貢獻(xiàn):他們發(fā)展和豐富了馬克思主義文藝?yán)碚撝械奈乃嚪从痴摗⑽乃嚨湫驼?、文藝方向論等基本的理論命題,賦予了這些理論命題的中國特色。

(一)反映論為基礎(chǔ)的文藝本質(zhì)觀

毛澤東與胡風(fēng)的文藝本質(zhì)觀,都是以馬克思主義反映論為其哲學(xué)基礎(chǔ)的。

在馬克思主義創(chuàng)始人眼里,物質(zhì)與精神、存在與意識(shí)的關(guān)系是反映與被反映的關(guān)系,物質(zhì)和存在是第一性的,精神和意識(shí)是第二性的;精神與意識(shí)是對(duì)物質(zhì)和存在的反映。因?yàn)?“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活與精神生活的過程。不是人們的意識(shí)決定人們的存在,相反,是人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)”。①馬克思,恩格斯:《馬克思恩格斯選集》(第 2卷),人民出版社,1995年版,第 32頁,第 29頁。文藝作為一種精神產(chǎn)品和意識(shí)形式,毫無疑問是社會(huì)生活的反映。希臘神話“是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會(huì)形式本身”。②馬克思,恩格斯:《馬克思恩格斯選集》(第 2卷),人民出版社,1995年版,第 32頁,第 29頁。荷馬史詩則反映了“野蠻時(shí)代高級(jí)階段的全盛時(shí)期”的社會(huì)生活。③馬克思,恩格斯:《馬克思恩格斯選集》(第4卷),人民出版社,1995年版,第23頁,第683頁,第673頁,第683頁。。批判現(xiàn)實(shí)主義大師巴爾扎克的《人間喜劇》更是“一部法國‘社會(huì)’,特別是巴黎‘上流社會(huì)’的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史”。④馬克思,恩格斯:《馬克思恩格斯選集》(第4卷),人民出版社,1995年版,第23頁,第683頁,第673頁,第683頁。。

毛澤東認(rèn)為,人們的思想意識(shí)是社會(huì)生活的反映,是“無數(shù)客觀外界的現(xiàn)象通過人的眼、耳、鼻、舌、身這五個(gè)官能反映到自己的頭腦中來”的。⑤毛澤東:《毛澤東文集》(第 8卷),人民出版社,1999年版,第 320頁。文藝是人們形象化的思想意識(shí),是觀念形態(tài)的東西,同樣是社會(huì)生活的反映。他指出:“作為觀念形態(tài)的文藝作品,都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物”。⑥中共中央文獻(xiàn)研究室編:《毛澤東文藝論集》,中央文獻(xiàn)出版社,2002年版,第 63頁,第 18頁,第 18-19頁。他舉例說:“《紅樓夢》是一部很好的小說,”因?yàn)椤八袠O豐富的社會(huì)史料”。⑦中共中央文獻(xiàn)研究室編:《毛澤東文藝論集》,中央文獻(xiàn)出版社,2002年版,第 63頁,第 18頁,第 18-19頁。他告誡延安魯迅藝術(shù)學(xué)院的青年文藝工作者:“沒有豐富的實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn),無從產(chǎn)生內(nèi)容充實(shí)的藝術(shù)作品。要?jiǎng)?chuàng)造偉大的作品,首先要從實(shí)際斗爭中去豐富自己的經(jīng)驗(yàn)”,“到實(shí)際生活中去汲取養(yǎng)料”。⑧中共中央文獻(xiàn)研究室編:《毛澤東文藝論集》,中央文獻(xiàn)出版社,2002年版,第 63頁,第 18頁,第 18-19頁。

胡風(fēng)同樣認(rèn)為,物質(zhì)是精神的基礎(chǔ),意識(shí)是存在的反映,文藝作為精神產(chǎn)品和意識(shí)形式,也是物質(zhì)世界和現(xiàn)實(shí)生活在文藝家頭腦中反映的結(jié)果。在談到文藝的起源時(shí),他強(qiáng)調(diào)“文藝的根源是勞動(dòng)”,原始的舞蹈、音樂、詩歌都是原始人社會(huì)生活的反映:“在勞動(dòng)的時(shí)候,肉體底運(yùn)動(dòng)是有旋律的,這是舞蹈底萌芽形式;在勞動(dòng)的時(shí)候,勞動(dòng)者所發(fā)出的聲音是有旋律的,這是詩歌底萌芽形式;在勞動(dòng)的時(shí)候,勞動(dòng)者在勞動(dòng)對(duì)象 (物體)上所作出的音響是有旋律的,這是音樂底萌芽形式?！雹岷L(fēng):《胡風(fēng)評(píng)論集》(上),人民文學(xué)出版社,1984年版,第270-271頁,第275頁,第266頁。在談到文藝與生活的關(guān)系時(shí),他強(qiáng)調(diào)“文藝是反映生活的”,也就是說,“文藝底內(nèi)容是從實(shí)際生活取來,它底內(nèi)容以及表現(xiàn)那內(nèi)容的形式都是被實(shí)際生活決定的”。⑩胡風(fēng):《胡風(fēng)評(píng)論集》(上),人民文學(xué)出版社,1984年版,第270-271頁,第275頁,第266頁。他以普希金的抒情詩《自由》為例,說明文學(xué)是生活的反映,他說,普希金能夠唱出那樣的歌,其“原因不外是由于他生活環(huán)境底變動(dòng)”,“他詛咒當(dāng)時(shí)的壓迫,詛咒帝王底專制,嘆息弱者底哭泣,正是圍繞著他的生活環(huán)境底反映”。?胡風(fēng):《胡風(fēng)評(píng)論集》(上),人民文學(xué)出版社,1984年版,第270-271頁,第275頁,第266頁。他不止一次告誡青年朋友,只有火熱的生活才能產(chǎn)生偉大的作品;只有深入火熱的生活才能創(chuàng)作出偉大的作品。

(二)典型論為核心的文藝創(chuàng)作觀

毛澤東與胡風(fēng)的文藝創(chuàng)作觀,都是以馬克思主義典型論為核心的,都把典型的創(chuàng)造看作文學(xué)創(chuàng)作最重要的任務(wù)。

典型論,是馬克思主義文藝?yán)碚摰暮诵臉?gòu)成要素,也是馬克思主義文藝創(chuàng)作論的基礎(chǔ)。馬克思主義創(chuàng)始人認(rèn)為,典型創(chuàng)造是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的最高追求,現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的根本任務(wù)就是要?jiǎng)?chuàng)造典型環(huán)境中的典型人物,可以說,典型與現(xiàn)實(shí)主義是馬克思主義文藝?yán)碚摰膬蓚€(gè)核心命題。馬克思主義創(chuàng)始人馬克思、恩格斯在《神圣家族》、《致斐迪南·拉薩爾》、《致敏娜·考茨基》、《致瑪·哈克耐斯》等著作和書信中,對(duì)什么是典型,典型人物與典型環(huán)境的關(guān)系,典型人物個(gè)性與共性的關(guān)系,典型與現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系等問題,進(jìn)行了認(rèn)真地研究和論述,提出了著名的“每個(gè)人都是典型,但同時(shí)又是一定的單個(gè)人,正如老黑格爾所說的,是一個(gè)‘這個(gè)’,而且應(yīng)當(dāng)如此”,?馬克思,恩格斯:《馬克思恩格斯選集》(第4卷),人民出版社,1995年版,第23頁,第683頁,第673頁,第683頁。?！皳?jù)我看來,現(xiàn)實(shí)主義的意思是,除細(xì)節(jié)的真實(shí)外,還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”?馬克思,恩格斯:《馬克思恩格斯選集》(第4卷),人民出版社,1995年版,第23頁,第683頁,第673頁,第683頁。。等典型理論。

毛澤東的文藝思想,也繼承和發(fā)展了馬克思主義文藝?yán)碚撝械牡湫驼?他的文藝創(chuàng)作觀是以典型論為核心的。毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》、《同文藝界代表的談話》等文藝論著,對(duì)文藝典型與社會(huì)生活的關(guān)系,文藝的典型化,文藝典型的重要作用,怎樣塑造文藝典型等問題,都有過重要的論述,提出了一些獨(dú)特的見解。關(guān)于文藝典型與社會(huì)生活的關(guān)系,毛澤東指出,文藝典型不是作家憑空創(chuàng)造的,而是從社會(huì)生活中來的,是作家在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來并高于現(xiàn)實(shí)生活的人物。他指出:文藝作品中反映的生活和塑造的典型人物,與現(xiàn)實(shí)生活和生活中的人物相比,具有“更高,更強(qiáng)烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更帶普遍性”的特點(diǎn);關(guān)于文藝的典型化,毛澤東指出,文藝的典型化就是把日常生活中人們看得很平淡、很一般的,到處都存在著的日常生活現(xiàn)象“集中起來把其中的矛盾和斗爭典型化”,“根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來”;關(guān)于文藝典型的作用,毛澤東指出,由于文藝典型來自現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活,是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中的人典型化的結(jié)果,因此,文藝典型的作用就是對(duì)社會(huì)生活的反作用,即對(duì)社會(huì)生活中的人的驚醒、感奮作用,從而實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)和歷史的推動(dòng)作用。文藝作品中的典型人物,“能使人民群眾驚醒起來,感奮起來,推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭,實(shí)行改造自己的環(huán)境”,“幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)”;①中共中央文獻(xiàn)研究室編:《毛澤東文藝論集》,中央文獻(xiàn)出版社,2002年版,第 64頁,第 174頁。關(guān)于怎樣塑造文藝的典型人物,毛澤東指出,文藝的典型人物,總是處在社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活人與人之間關(guān)系中的人物,而不是離群索居式的怪物,因此,文藝作品塑造典型人物“總是要寫一點(diǎn)這一部分人跟那一部分人的關(guān)系”。他舉例說:“你要寫榮毅仁,就得寫他跟工人的關(guān)系,”換句話說,只有在人與人之間的關(guān)系描寫中,才能寫出典型人物來。②中共中央文獻(xiàn)研究室編:《毛澤東文藝論集》,中央文獻(xiàn)出版社,2002年版,第 64頁,第 174頁。

胡風(fēng)的文藝?yán)碚撝?有大量關(guān)于文藝典型問題的論述,除在他的評(píng)論文章、書信中談到典型問題外,他還撰寫了《什么是“典型”和“類型”》、《現(xiàn)實(shí)主義的一“修正”》、《論現(xiàn)實(shí)主義的路》等專論專著,集中地討論了什么是典型,典型與類型的區(qū)別,如何創(chuàng)造典型等重要理論問題。關(guān)于什么是典型,胡風(fēng)認(rèn)為,所謂典型,“也就是恩格斯所說的環(huán)境里面的典型的性格”,它包括了五個(gè)方面的含義,或者說他有五個(gè)方面的特征:第一,它含有普遍的和特殊的這兩個(gè)看起來好象是相互矛盾的觀念。如“就辛亥前后以及現(xiàn)在的少數(shù)落后地方的農(nóng)村無產(chǎn)者說,阿Q這個(gè)人物的性格是普遍的;對(duì)于商人群地主群工人群或各個(gè)商人各個(gè)地主各個(gè)工人以及現(xiàn)在的在不同的社會(huì)關(guān)系里的農(nóng)民而說,那他的性格就是特殊的了”?！暗诙?說是從一個(gè)特定社會(huì)群里的各個(gè)個(gè)體里面抽出共同的特征來,那意思是說,得從現(xiàn)象里面剔去偶然的東西,把社會(huì)性的必然的特征熔鑄在他的人物里面”?！暗谌?所謂綜合或藝術(shù)的概括,它是有一定的條件即歷史的界限的”?！暗谒?所以,一個(gè)文學(xué)上的典型同時(shí)一定是這個(gè)人物所由來的社會(huì)的相互關(guān)系之反映”?！暗谖?然而,社會(huì)生活是發(fā)展的,人也是發(fā)展的,新的性格不斷地產(chǎn)生,舊的性格不斷地滅亡”。關(guān)于典型與類型的區(qū)別,胡風(fēng)認(rèn)為,典型是有鮮明個(gè)性的,并且熔鑄了作家的“想象”和“直觀”等主觀因素,包含著人生的本質(zhì)的東西,因而典型具有更為普遍,更有深刻的含義,“才能使我們底認(rèn)識(shí)更加‘?dāng)U大’,‘深化’”。而類型則是“沒有個(gè)性的,雖然作者在他們身上安上了一些我們熟悉的記號(hào),這叫做‘刻版的’人物”。③胡風(fēng):《胡風(fēng)評(píng)論集》(上),人民文學(xué)出版社,1984年版,第 96-99頁,第 351頁,第 297頁,第 348頁。關(guān)于如何創(chuàng)造典型,胡風(fēng)認(rèn)為,既然文藝是現(xiàn)實(shí)生活的反映,創(chuàng)造典型就應(yīng)該面向生活,其中心是寫生活中的人,他強(qiáng)調(diào):“文藝創(chuàng)造底中心工作是描寫人,”④胡風(fēng):《胡風(fēng)評(píng)論集》(上),人民文學(xué)出版社,1984年版,第 96-99頁,第 351頁,第 297頁,第 348頁。但是,僅僅面向現(xiàn)實(shí)生活還不夠,現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)實(shí)生活中的人是典型的來源和創(chuàng)造典型的基礎(chǔ),要?jiǎng)?chuàng)造出真正意義上的典型,作家還應(yīng)該“站在比生活更高的地方”,⑤胡風(fēng):《胡風(fēng)評(píng)論集》(上),人民文學(xué)出版社,1984年版,第 96-99頁,第 351頁,第 297頁,第 348頁。發(fā)現(xiàn)“一個(gè)新的性格”,“加以創(chuàng)造的加工”,并“使他底創(chuàng)造的加工是在那個(gè)性格和他底社會(huì)相互關(guān)聯(lián)上進(jìn)行”,“結(jié)果也就創(chuàng)造了一個(gè)典型的性格”。⑥胡風(fēng):《胡風(fēng)評(píng)論集》(上),人民文學(xué)出版社,1984年版,第 96-99頁,第 351頁,第 297頁,第 348頁。在如何塑造典型這個(gè)問題的認(rèn)識(shí)上,胡風(fēng)與毛澤東有共同點(diǎn),都強(qiáng)調(diào)典型源于生活并高于生活,是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活與實(shí)現(xiàn)社會(huì)生活中的人進(jìn)行典型化的結(jié)果。

(三)大眾性為主導(dǎo)的文藝方向論

毛澤東與胡風(fēng)的文藝方向論,都是為人民大眾的,都繼承和發(fā)展了馬克思主義文藝?yán)碚撝形乃嚍槿嗣翊蟊?特別是為無產(chǎn)者服務(wù)的思想。

文藝為人民大眾,是馬克思主義文藝?yán)碚搮^(qū)別于其他學(xué)派文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)顯著特征。馬克思主義,在某種意義上是一種解放無產(chǎn)者,改造舊世界的學(xué)說,馬克思主義文藝?yán)碚撘搀w現(xiàn)了這一重要特點(diǎn),明確主張文藝“要歌頌倔強(qiáng)的、叱咤風(fēng)云的和革命的無產(chǎn)者”,⑦[德]馬克思,恩格斯:《馬克思恩格斯選集》(第 4卷),人民出版社,1995年版,第 224頁,第 683頁。要描寫“工人階級(jí)對(duì)他們四周的壓迫環(huán)境所進(jìn)行的叛逆的反抗,他們?yōu)榛謴?fù)自己做人的地位所作的極度的努力”。⑧[德]馬克思,恩格斯:《馬克思恩格斯選集》(第 4卷),人民出版社,1995年版,第 224頁,第 683頁。列寧則進(jìn)一步拓展和深化了馬克思主義創(chuàng)始人文藝為人民大眾的思想,明確提出文藝要“為千千萬萬勞動(dòng)人民,為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務(wù)”。⑨[俄]列寧:《列寧選集 》(第 1卷),人民出版社,1995年版,第 666頁。

毛澤東結(jié)合中國社會(huì)的特點(diǎn)和中國革命的需要,堅(jiān)持和發(fā)展了馬克思主義文藝思想中大眾性為主導(dǎo)的文藝方向論,并將其作為文藝根本的、原則的問題看待。毛澤東指出,文藝“為什么人的問題,是一個(gè)根本的問題,原則的問題”。毛澤東的文藝方向論,是一種以大眾為主導(dǎo),以工農(nóng)兵為主體的文藝方向論,他說:“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的,首先是為工農(nóng)兵的,為工農(nóng)兵而創(chuàng)作,為工農(nóng)兵所利用的。”那么,在具體的文藝實(shí)踐中,怎樣堅(jiān)持和貫徹這一文藝方向論呢?毛澤東提出了三個(gè)方面的要求。第一,以人民大眾為文藝的表現(xiàn)對(duì)象,去描寫群眾的生活,當(dāng)群眾的忠實(shí)代言者,其重點(diǎn)是“表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾”;第二,以人民大眾的要求為文藝的基本導(dǎo)向,面向人民大眾去開展文藝的普及和提高?！叭嗣褚笃占案簿鸵筇岣摺占笆侨嗣竦钠占?提高也是人民的提高”,尤其是應(yīng)當(dāng)面向工農(nóng)兵去提高,“沿著工農(nóng)兵自己前進(jìn)的方向去提高,沿著無產(chǎn)階級(jí)前進(jìn)的方向去提高”;第三,以人民大眾的態(tài)度為標(biāo)準(zhǔn),去衡量文藝的價(jià)值。這一標(biāo)準(zhǔn)不僅僅針對(duì)當(dāng)前的文藝作品,也適用于古代和外國的文藝作品。對(duì)當(dāng)前的文藝作品,其價(jià)值表現(xiàn)在“被大眾歡迎的效果……在社會(huì)大眾中產(chǎn)生的效果”;對(duì)古代和外國的文藝作品,“首先檢驗(yàn)它們對(duì)待人民的態(tài)度如何”。①中共中央文獻(xiàn)研究室編:《毛澤東文藝論集》,中央文獻(xiàn)出版社,2002年版,第 60-72頁。毛澤東的文藝方向論,作為中國共產(chǎn)黨文藝方向的指導(dǎo)思想,規(guī)范著 20世紀(jì)中國文藝的走向,影響了幾代人的文藝創(chuàng)造。20世紀(jì)末至今展開的大眾文化討論,在某種程度上也與毛澤東的文藝方向論有著曲折的關(guān)聯(lián)。

在文藝方向論上,胡風(fēng)與毛澤東保持著基本的一致性。胡風(fēng)從 1934年至 1948年的十幾年中,先后寫了《由反對(duì)文言文到建設(shè)大眾語》、《白話文和大眾語的界限》、《文藝與生活》、《人民大眾向文學(xué)要求什么?》、《大眾化問題在今天》、《論民族形式問題》、《論現(xiàn)實(shí)主義的路》等論文和論著,其中都涉及到了文藝為誰服務(wù),怎樣服務(wù)這個(gè)文藝的根本問題和原則問題。在文藝為誰服務(wù)這一問題上,胡風(fēng)一貫主張文藝是為人民大眾服務(wù)的這一根本方向。他說,在一般情況下,文學(xué)是為人民大眾的,這里的大眾包括工人、農(nóng)民、士兵、店員,也就是通常意義上的讀者。但在特殊時(shí)期,如抗日戰(zhàn)爭時(shí)期,文藝的服務(wù)對(duì)象“將由全國范圍的讀者特殊化到某一地方或某一領(lǐng)域底大眾”,如服務(wù)戰(zhàn)爭的人。②胡風(fēng):《胡風(fēng)評(píng)論集》(中),人民文學(xué)出版社,1984年版,第 13-14頁,第 12-13頁。那么,文藝應(yīng)該怎樣為人民大眾服務(wù)呢?胡風(fēng)認(rèn)為最重要的問題有三個(gè)方面,一是反映大眾的生活,尤其是要深入地表現(xiàn)大眾的欲望和感情,即反映“人民大眾底生活真實(shí)”,“人民大眾底生活欲求”,“人民大眾底熱情,底希望,底努力”。③胡風(fēng):《胡風(fēng)評(píng)論集》(上),人民文學(xué)出版社,1984年版,第 374-375頁,第 61頁。二是使用大眾的語言,即“能夠表現(xiàn)大眾底生活需要而又為大眾所懂的筆頭用的文字”。④胡風(fēng):《胡風(fēng)評(píng)論集》(上),人民文學(xué)出版社,1984年版,第 374-375頁,第 61頁。三是能被大眾所接受“能夠容易地被大眾所接受——能夠容易地走進(jìn)大眾里面”,為了做到被大眾所接受,作家應(yīng)特別注意研究“讀者在經(jīng)驗(yàn)著怎樣的變化”。⑤胡風(fēng):《胡風(fēng)評(píng)論集》(中),人民文學(xué)出版社,1984年版,第 13-14頁,第 12-13頁。胡風(fēng)的文藝方向論,雖不如毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》表述得那么集中和系統(tǒng),觀點(diǎn)也沒有那樣準(zhǔn)確和鮮明,但與毛澤東以人民大眾為主導(dǎo)的文藝方向論是并行不悖的。

二、毛澤東與胡風(fēng)文藝?yán)碚摰闹饕町?/h2>

進(jìn)入 20世紀(jì),馬克思主義文藝?yán)碚撛谌澜绲玫搅藦V泛傳播,各個(gè)國家的馬克思主義文藝?yán)碚摷医Y(jié)合本國的社會(huì)實(shí)踐和文藝實(shí)踐,發(fā)展了馬克思主義文藝?yán)碚?在馬克思主義創(chuàng)始人文藝思想的源頭上,生長出了多個(gè)流派的馬克思主義文藝?yán)碚?。其?影響最大的是以列寧、斯大林為代表的蘇聯(lián)馬克思主義文藝?yán)碚?以盧卡奇、葛蘭西、本雅明、阿多諾等人為代表的西方馬克思主義文藝?yán)碚?。毛澤東“深情向往俄國十月革命和俄國革命道路”,⑥季水河:《毛澤東與列寧文藝思想比較研究》,《文學(xué)評(píng)論》2008年第 2期。認(rèn)為“中國必須走俄國革命的道路”。⑦張國燾:《我的回憶》,東方出版社,2004年版,第 76-77頁。在文藝思想上,毛澤東“始終堅(jiān)持列寧主義傳統(tǒng)”,⑧蕭延中主編:《外國學(xué)者論毛澤東》(第 1卷),《在歷史的天平上》,中國工人出版社,1997年版,第 36頁。從這一角度看,毛澤東文藝?yán)碚摳咏谝粤袑帪榇淼奶K聯(lián)馬克思主義文藝?yán)碚摗６L(fēng)既接受過馬克思主義創(chuàng)始人的文藝思想,又受到過西方馬克思主義代表人物盧卡奇等人文藝思想的影響,“胡風(fēng)是中國馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史上極具獨(dú)特性的一位理論家,這主要表現(xiàn)在理論術(shù)語的另類色彩,表達(dá)風(fēng)格的歐式化,更重要的是其思想內(nèi)涵的獨(dú)特性,這種獨(dú)特性在與同時(shí)期的其他理論家比較中顯得更為分明”。⑨潘天強(qiáng)主編:《新編馬克思主義文藝學(xué)》,復(fù)旦大學(xué)出版社,2005年版,第 225頁。換句話說,胡風(fēng)的文藝?yán)碚撛谀承┓矫嬗謪^(qū)別于蘇聯(lián)馬克思主義文藝?yán)碚?帶有一定的西方馬克思主義文藝?yán)碚撋省Ｃ珴蓶|與胡風(fēng)的上述不同,決定了他們文藝?yán)碚摰囊恍┎町?特別是在如何對(duì)待創(chuàng)作主體、創(chuàng)作對(duì)象、世界觀的作用三個(gè)方面,差異更為明顯。

(一)對(duì)待創(chuàng)作主體的態(tài)度的差異

毛澤東與胡風(fēng),都很重視作為創(chuàng)作主體的文藝家,在他們的文藝?yán)碚撝?都有對(duì)創(chuàng)作主體——文藝家的論述,但他們對(duì)創(chuàng)作主體的態(tài)度卻存在著很大的差異。

毛澤東對(duì)創(chuàng)作主體——文藝家的態(tài)度,存在著極大的矛盾。一方面,在談到中國革命時(shí),他非常重視作為創(chuàng)作主體——文藝家在中國革命中的地位,非常重視文藝家的勞動(dòng)成果——文藝作品在中國革命中的作用。他認(rèn)為,中國革命需要文武兩條戰(zhàn)線作戰(zhàn),依靠文武兩支軍隊(duì)打仗。他說:“在我們?yōu)橹袊嗣窠夥诺亩窢幹?有各種的戰(zhàn)線,也可以說有文武兩個(gè)戰(zhàn)線,這就是文化戰(zhàn)線和軍事戰(zhàn)線。我們要戰(zhàn)勝敵人,首先要依靠手里拿槍的軍隊(duì)。但是僅僅有這種軍隊(duì)是不夠的,我們還要有文化的軍隊(duì),這是團(tuán)結(jié)自己,戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊(duì)?！雹僦泄仓醒胛墨I(xiàn)研究室編:《毛澤東文藝論集》,中央文獻(xiàn)出版社,2002年版,第 48頁,第 49頁,第 53頁,第 64頁。而作為文化軍隊(duì)中的知識(shí)分子,在“中國革命中常常起著先鋒的橋梁的作用”。②毛澤東:《毛澤東選集》(第 2卷),人民出版社,1991年版,第 618頁。他強(qiáng)調(diào)文藝是黨的事業(yè)的重要組成部分,文藝作品是打擊敵人的有力武器。他指出:文藝是“整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分”,文藝作品是“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器”。③中共中央文獻(xiàn)研究室編:《毛澤東文藝論集》,中央文獻(xiàn)出版社,2002年版,第 48頁,第 49頁,第 53頁,第 64頁。另一方面,在談到文藝家和文藝創(chuàng)作時(shí),他又不是那么看重創(chuàng)作主體——文藝家的地位,也不是那么看重創(chuàng)作主體——文藝家在文藝創(chuàng)作中的主體地位和主體意識(shí)。在毛澤東的文藝?yán)碚撝?作為知識(shí)分子的文藝家,是“以‘小資產(chǎn)階級(jí)’面目出現(xiàn)在這個(gè)理論框架中,在與工農(nóng)兵的比較中獲得他的位置”。④潘天強(qiáng)主編:《新編馬克思主義文藝學(xué)》,復(fù)旦大學(xué)出版社,2005年版,第 220頁。他說:“拿未曾改造的知識(shí)分子和工人農(nóng)民比較,就覺得知識(shí)分子不干凈了,最干凈的還是工人農(nóng)民,盡管他們手是黑的,腳上有牛屎,還是比資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子都干凈?！痹诿珴蓶|看來,知識(shí)分子的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于工人農(nóng)民,工人農(nóng)民中雖然也有落后思想但他們基本上都屬于無產(chǎn)階級(jí),知識(shí)分子中有小資產(chǎn)階級(jí)思想但他們基本上都屬于資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí),并且大多數(shù)都是未改造好的。這樣,作為創(chuàng)作主體的文藝家,也就自然而然地成了批判的對(duì)象、改造的對(duì)象。以《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為例,批判的具體論點(diǎn)有所不同,如對(duì)“愛”的批判,對(duì)資產(chǎn)階級(jí)“人性論”的批判,對(duì)“為藝術(shù)的藝術(shù)”的批判,最終無一例外地都指向了對(duì)作為創(chuàng)作主體的文藝家的批判。而且,僅有這種批判是不夠的,要使文藝家成為中國革命文化軍隊(duì)中的一部分,還必須改造文藝家。如何改造文藝家呢?毛澤東指出了兩條道路、兩種方式。一條是思想改造,通過“學(xué)習(xí)馬克思列寧主義和學(xué)習(xí)社會(huì)”,“掌握馬克思列寧主義的知識(shí)”,從而將思想較變到無產(chǎn)階級(jí)方面來;另一條是實(shí)踐改造,通過到工廠、到農(nóng)村、到軍隊(duì)去“經(jīng)過長期的甚至是痛苦的磨練”,“來一番改造”使“自己的思想感情來一個(gè)變化”,從而將感情轉(zhuǎn)移到工農(nóng)兵方面來。⑤中共中央文獻(xiàn)研究室編:《毛澤東文藝論集》,中央文獻(xiàn)出版社,2002年版,第 48頁,第 49頁,第 53頁,第 64頁。毛澤東提出的對(duì)知識(shí)分子的批判,一直延續(xù)到他生命的終點(diǎn);毛澤東提出的對(duì)知識(shí)分子的這種改造方式,幾乎貫徹到他的整個(gè)革命生涯。毛澤東的文藝?yán)碚撝须m然也包括創(chuàng)作論,也提出過“典型化”,“現(xiàn)實(shí)主義”等創(chuàng)作觀點(diǎn),但他并不看重文藝家在文藝創(chuàng)作中的主體地位和主體意識(shí)。他要求文藝家“必須到群眾中去,必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去,到火熱的斗爭中去,到唯一的最廣大最豐富的源泉中去,觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人,一切階級(jí),一切群眾,一切生動(dòng)的生活形式和斗爭形式,一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料,然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過程”。⑥中共中央文獻(xiàn)研究室編:《毛澤東文藝論集》,中央文獻(xiàn)出版社,2002年版,第 48頁,第 49頁,第 53頁,第 64頁。從這段話的表達(dá)方式分析“必須……無條件……然后才有可能”,其口吻是命令式的,其條件是服從式的。對(duì)作為創(chuàng)作主體的文藝家如何站在主體地位,充分運(yùn)用自己的主體意識(shí),獨(dú)立發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性,毛澤東沒有進(jìn)行論述。這就給人一個(gè)錯(cuò)覺,文藝家的創(chuàng)作過程似乎就是一個(gè)到群眾中去分析一切的過程而無需其它。但創(chuàng)作過程并非那么簡單化,到群眾中去分析一切僅是創(chuàng)作的基礎(chǔ)和條件,而非創(chuàng)作過程全部;到群眾中去分析一切才有可能創(chuàng)作出好作品,但并非所有的人到群眾中去分析一切后就能創(chuàng)作出好作品。毛澤東對(duì)待創(chuàng)作主體——文藝家的這種矛盾態(tài)度,與他對(duì)知識(shí)分子革命性認(rèn)識(shí)不足有關(guān),與他對(duì)文藝創(chuàng)作復(fù)雜性認(rèn)識(shí)不足有關(guān)。就中國革命中的知識(shí)分子而言,主要是由資產(chǎn)階級(jí)教育體制培養(yǎng)出來的,但資產(chǎn)階級(jí)教育體制中培養(yǎng)出來的知識(shí)分子,并非全是資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子,其中也有資產(chǎn)階級(jí)的掘墓人——無產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子。中國共產(chǎn)黨的創(chuàng)史人和中共第一次全國代表大會(huì)的代表,主要也是由資產(chǎn)階級(jí)教育體制培養(yǎng)出來的。在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期奔赴延安的以文藝家為代表的知識(shí)分子,他們能夠離開國統(tǒng)區(qū)并歷經(jīng)千難萬險(xiǎn)到達(dá)解放區(qū),這一行動(dòng)本身就具有較大的革命性。就文藝創(chuàng)作而言,深入生活積累素材固然重要,但要?jiǎng)?chuàng)作出優(yōu)秀的文藝作品,還需要文藝家的創(chuàng)作才能、創(chuàng)作技巧乃至創(chuàng)作的自由環(huán)境和良好心境,用列寧的話說,不能將文藝與黨的其他事業(yè)等同,文藝創(chuàng)作是復(fù)雜的,必須尊重文藝創(chuàng)作的特殊規(guī)律,“絕對(duì)必須保證有個(gè)人創(chuàng)造性和個(gè)人愛好的廣闊天地,有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地”。⑦[俄]列寧:《列寧選集 》(第 1卷),人民出版社,1995年版,第 664頁。就毛澤東文藝?yán)碚撝袑?duì)文藝創(chuàng)作主體的態(tài)度看,“基于革命功能主義要求,毛澤東強(qiáng)調(diào)作家黨性的一面,忽略了創(chuàng)作實(shí)踐中主體的心理體驗(yàn)和獨(dú)立判斷”。①潘天強(qiáng)主編:《新編馬克思主義文藝學(xué)》,復(fù)旦大學(xué)出版社,2005年版,第221頁,第235-236頁,第235-236頁,第228-229頁。

胡風(fēng)對(duì)文藝創(chuàng)作主體——文藝家的態(tài)度,主要是肯定的;對(duì)創(chuàng)作主體——文藝家在文藝創(chuàng)作中的主體地位和主體意識(shí),是特別強(qiáng)調(diào)的?！昂L(fēng)首先從經(jīng)濟(jì)占有關(guān)系的角度描述了知識(shí)分子的位置,并進(jìn)而肯定其革命性”。胡風(fēng)認(rèn)為,由于知識(shí)分子在“社會(huì)關(guān)系上的困苦的處境、文化繼承上的反帝反封的民主思想的熏染、經(jīng)濟(jì)關(guān)系上的廉價(jià)地出賣勞動(dòng)力的謀生狀態(tài)”,②潘天強(qiáng)主編:《新編馬克思主義文藝學(xué)》,復(fù)旦大學(xué)出版社,2005年版,第221頁,第235-236頁,第235-236頁,第228-229頁。擊碎了他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的幻想,產(chǎn)生了對(duì)現(xiàn)存社會(huì)的失望,同時(shí)也激發(fā)了他們對(duì)新生活、新社會(huì)的理想和追求,從而促使他們“把心情轉(zhuǎn)向祖國和他們自己的前途,有可能正視以至走向廣大人民的生活或?qū)嶋H斗爭,有的甚至是抱著狂熱的渴望或帶著真實(shí)的經(jīng)驗(yàn),也就是和人民結(jié)合的內(nèi)容的。那么,就這樣的具體內(nèi)容看,說知識(shí)分子也是人民,是并不為錯(cuò)的。這樣才能理解知識(shí)分子革命性的物質(zhì)的根源”。③胡風(fēng):《胡風(fēng)評(píng)論集》(下),人民文學(xué)出版社,1985年版,第 322頁,第 70頁,第 20頁。這樣知識(shí)分子就不可能只是“小資產(chǎn)階級(jí)”了,他們甚至比有的工人農(nóng)民更具有先進(jìn)性和革命性。胡風(fēng)對(duì)文藝家先進(jìn)性和革命性的肯定,主要體現(xiàn)于他對(duì)世界上偉大文藝家的評(píng)論中,如對(duì)魯迅、普希金、列夫·托爾斯泰、果戈理、羅曼·羅蘭等人的評(píng)論。胡風(fēng)認(rèn)為,將文藝家納入日常生活中并作為日常生活中的一員看待,他們和普通人一樣有弱點(diǎn),有缺點(diǎn),甚至有錯(cuò)誤。但將文藝家作為藝術(shù)創(chuàng)造主體看待,他們又和普通人有著明顯的差異,他們是偉大的戰(zhàn)斗者,人道主義者,有的甚至可以進(jìn)入英雄行列。他們是“為了祖國底解放、祖國人民底自由平等而戰(zhàn)斗”的戰(zhàn)士;④胡風(fēng):《胡風(fēng)評(píng)論集》(中),人民文學(xué)出版社,1984年版,第 11頁,第 85頁,第 12頁。是“有力地推動(dòng)人類生活前進(jìn)”的推動(dòng)者;⑥胡風(fēng):《胡風(fēng)評(píng)論集》(下),人民文學(xué)出版社,1985年版,第 322頁,第 70頁,第 20頁。是人類“靈魂的偉大的審問者”;⑥胡風(fēng):《胡風(fēng)評(píng)論集》(下),人民文學(xué)出版社,1985年版,第 322頁,第 70頁,第 20頁。胡風(fēng)對(duì)文藝家在文藝創(chuàng)作中的主體地位和主體意識(shí),是特別強(qiáng)調(diào)和高度弘揚(yáng)的。他對(duì)文藝家主體地位和主體意識(shí)的強(qiáng)調(diào)和弘揚(yáng),主要體現(xiàn)在他關(guān)于創(chuàng)作主體“主觀戰(zhàn)斗精神”、“自我擴(kuò)張”、“人格力量”等命題和論述中。“‘主觀戰(zhàn)斗精神’,是胡風(fēng)對(duì)文藝活動(dòng)中創(chuàng)作主體精神活動(dòng)狀態(tài)的概括”,其核心是指創(chuàng)作主體“在對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握中發(fā)現(xiàn)美的能力,在藝術(shù)創(chuàng)作中創(chuàng)造美的能力”。它包括三個(gè)方面的內(nèi)容:創(chuàng)作主體的戰(zhàn)斗意志和飽滿激情;創(chuàng)作主體擁抱客觀、肉博生活、深入對(duì)象的能力;創(chuàng)作主體熔煉生活,塑造形象體系的精神。⑦季水河:《多維視野中的文學(xué)與美學(xué)》,東方出版社,2002年版,第 316-320頁?！白晕覕U(kuò)張”,主要是指創(chuàng)作主體在創(chuàng)作活動(dòng)中人的本質(zhì)力量對(duì)象化和對(duì)象的人化過程。胡風(fēng)認(rèn)為,文藝創(chuàng)作活動(dòng),“對(duì)于對(duì)象的體現(xiàn)過程和克服過程,在作為主體和作家這一面同時(shí)也就是不斷的自我擴(kuò)張過程,不斷的自我斗爭過程。在體現(xiàn)過程或克服過程里面,對(duì)象的生命被作家的精神世界所擁入,使作家擴(kuò)張了自己;在這一‘擁入’當(dāng)中,作家的主觀一定要主動(dòng)地表現(xiàn)出來或迎合或選擇,或抵抗的作用,而對(duì)象也要主動(dòng)地用它底真實(shí)性來促成、修改、甚至推翻作家底或迎合或選擇,這就引起了深刻的自我斗爭。經(jīng)過這樣的自我斗爭,作家才能夠在歷史要求的真實(shí)性上得到自我擴(kuò)張”。⑧胡風(fēng):《胡風(fēng)評(píng)論集》(下),人民文學(xué)出版社,1985年版,第 322頁,第 70頁,第 20頁。在這里,創(chuàng)作主體向?qū)ο蟮摹皵U(kuò)張”和“擁入”,也就是其本質(zhì)力量對(duì)象化到創(chuàng)作對(duì)象之中;而對(duì)象對(duì)創(chuàng)作主體的“促成、修改、甚至推翻”,也就是對(duì)象對(duì)創(chuàng)作主體的反作用。這說明,文藝創(chuàng)作過程中的“自我擴(kuò)張”是一種主體與對(duì)象的雙向作用的心理互動(dòng),并非完全脫離對(duì)象和存在的自我表現(xiàn),更非否定存在決定意識(shí)的主觀唯心論?！叭烁窳α俊?主要是指創(chuàng)作主體在深入生活、深入人民的基礎(chǔ)上,在社會(huì)實(shí)踐和創(chuàng)作實(shí)踐的活動(dòng)中所獲得的一種“認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí),把握現(xiàn)實(shí),支配現(xiàn)實(shí)的力量”。⑨潘天強(qiáng)主編:《新編馬克思主義文藝學(xué)》,復(fù)旦大學(xué)出版社,2005年版,第221頁,第235-236頁,第235-236頁,第228-229頁。這種“人格力量”,對(duì)于文藝創(chuàng)作來說,不是可有可無的,而是十分重要的,它是文藝家發(fā)現(xiàn)生活中的光明與美好,批判污穢與黑暗的精神素質(zhì)。“文藝作品是要反映一代的心理動(dòng)態(tài),創(chuàng)作活動(dòng)是一個(gè)艱苦的精神過程,要達(dá)到這個(gè)境地,文藝家就非有不但能夠發(fā)現(xiàn)、分析,而且還能夠擁抱、保衛(wèi)這一代的精神要求的人格力量或戰(zhàn)斗要求不可。就文藝家自己一方面說,只有提高這種人格力量或戰(zhàn)斗要求,才能夠在現(xiàn)實(shí)生活里面追求而且發(fā)現(xiàn)新生的動(dòng)向、積極的性格,即使他所處理的是污穢或黑暗,但通過他底人格力量或戰(zhàn)斗要求,也一定能夠在讀者的心里誘發(fā)起走向光明的奮發(fā)”。⑩胡風(fēng):《胡風(fēng)評(píng)論集》(中),人民文學(xué)出版社,1984年版,第 11頁,第 85頁,第 12頁。就胡風(fēng)文藝?yán)碚撝袑?duì)待創(chuàng)作主體的態(tài)度看,他“是中國馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史上不多的以整個(gè)生命的詩化激情去關(guān)懷創(chuàng)作主體和創(chuàng)作過程的理論家之一”。?潘天強(qiáng)主編:《新編馬克思主義文藝學(xué)》,復(fù)旦大學(xué)出版社,2005年版,第221頁,第235-236頁,第235-236頁,第228-229頁。

(二)對(duì)待創(chuàng)作對(duì)象態(tài)度的差異

文學(xué)是人學(xué),文學(xué)的創(chuàng)作對(duì)象是人,描寫的是人民大眾的生活,塑造的是人民大眾的形象,并是為人民大眾服務(wù)的。毛澤東和胡風(fēng)的文藝?yán)碚?都十分關(guān)心文藝的創(chuàng)作對(duì)象——人民大眾,但他們對(duì)待人民大眾的態(tài)度,即怎樣評(píng)價(jià)人民大眾,卻有很大的差異。

在毛澤東眼里,文藝創(chuàng)作的對(duì)象——人民大眾,特別是人民大眾中的農(nóng)民,始終是中國社會(huì)的主體力量,中國革命的推動(dòng)力量,從中國封建社會(huì)到新民主主義革命都是如此?！霸谥袊饨ㄉ鐣?huì)里,只有這種農(nóng)民的階級(jí)斗爭,農(nóng)民的起義和農(nóng)民的戰(zhàn)爭,才是歷史發(fā)展的真正動(dòng)力”。①毛澤東:《毛澤東選集》(第 2卷),人民出版社,1991年版,第 625頁。在中國現(xiàn)代社會(huì)里,尤其是在新民主主義革命運(yùn)動(dòng)和抗日戰(zhàn)爭中,人民大眾,特別是人民大眾中的工農(nóng)兵,他們是革命的主體力量和推動(dòng)力量。工人“是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級(jí)”,農(nóng)民“是革命中最廣大最堅(jiān)決的同盟軍”,士兵,即被武裝起來的工人和農(nóng)民“是革命戰(zhàn)爭的主力”。②中共中央文獻(xiàn)研究室編:《毛澤東文藝論集》,中央文獻(xiàn)出版社,2002年版,第 58頁,第 19-20頁,第 76頁。而這些作為領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)、同盟軍、主力的人民大眾,是文藝創(chuàng)作的主要對(duì)象。那么,應(yīng)當(dāng)以一種什么樣的態(tài)度去對(duì)待他們呢?毛澤東認(rèn)為,必須以肯定的態(tài)度、學(xué)習(xí)的態(tài)度、歌頌的態(tài)度去對(duì)待他們。所謂肯定的態(tài)度,就是承認(rèn)并確定他們的先進(jìn)性和革命性。毛澤東善于將以工農(nóng)兵為主體的人民大眾和知識(shí)分子進(jìn)行比較,并在比較中承認(rèn)和確定人民大眾的先進(jìn)性和革命性。他認(rèn)為就思想而言,工農(nóng)兵比知識(shí)分子更干凈;就行動(dòng)而言,工農(nóng)兵比知識(shí)分子更革命;就革命性而言,工農(nóng)兵比知識(shí)分子更堅(jiān)決。他說:“人民,只有人民,才是創(chuàng)造世界歷史的動(dòng)力;”③毛澤東:《毛澤東選集》(第 3卷),人民出版社,1991年版,第 103頁,第 790頁?！叭罕娛钦嬲挠⑿?而我們自己 (知識(shí)分子——引者注)則往往是幼稚可笑的,不了解這一點(diǎn),就不能得到起碼的知識(shí)”。④毛澤東:《毛澤東選集》(第 3卷),人民出版社,1991年版,第 103頁,第 790頁。所謂學(xué)習(xí)的態(tài)度,就是要求知識(shí)分子在生活中、工作中乃至文藝活動(dòng)中都要向人民大眾學(xué)習(xí),學(xué)習(xí)他們的思想,學(xué)習(xí)他們的革命精神和豐富的生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)技巧。毛澤東強(qiáng)調(diào),“到群眾中去,不但可以豐富自己的生活經(jīng)驗(yàn),而且可以提高自己的藝術(shù)技巧。夏天的晚上,農(nóng)夫們乘涼,坐在長凳子上,手執(zhí)大芭蕉扇,講起故事來……不用任何典故,講的故事內(nèi)容卻是那么豐富,言辭又很美麗。這些農(nóng)民不但是好的散文家,而且常是詩人。……我們都知道高爾基,他的生活經(jīng)驗(yàn)豐富極了,他熟悉俄國下層群眾的生活和語言,也熟悉俄國其他階層的實(shí)際情形,所以才能寫出那樣多的偉大作品”。⑤中共中央文獻(xiàn)研究室編:《毛澤東文藝論集》,中央文獻(xiàn)出版社,2002年版,第 58頁,第 19-20頁,第 76頁。所謂歌頌的態(tài)度,就是要求文藝家在自己的文藝創(chuàng)作中,歌頌人民群眾,他要求作家必須是真正地站在人民的立場上,對(duì)“一切人民群眾的革命斗爭必須歌頌之,這就革命文藝家的基本任務(wù)”。⑥中共中央文獻(xiàn)研究室編:《毛澤東文藝論集》,中央文獻(xiàn)出版社,2002年版,第 58頁,第 19-20頁,第 76頁。

在胡風(fēng)眼里,文藝創(chuàng)作的對(duì)象——人民大眾,特別是人民大眾中的農(nóng)民,始終是深受“封建主義舊中國底萬鈞重量”壓迫,被各種各樣封建主義思想所影響的帶有“精神奴役的創(chuàng)傷”的一個(gè)群體。那么,應(yīng)當(dāng)以什么態(tài)度去對(duì)待這個(gè)群體呢?胡風(fēng)認(rèn)為,應(yīng)當(dāng)用正視的態(tài)度、揭發(fā)的態(tài)度、療救的態(tài)度去對(duì)待他們。所謂正視的態(tài)度,就是在看到中國以農(nóng)民為代表的人民大眾具有某些優(yōu)秀品質(zhì)的同時(shí),也要看到他們的缺點(diǎn),而不能以他們的優(yōu)點(diǎn)去掩蓋他們的缺點(diǎn)。胡風(fēng)說:“生活在以經(jīng)濟(jì)關(guān)系為基石的社會(huì)諸關(guān)系里面的人民,在重重的剝削和奴役下面擔(dān)負(fù)著勞動(dòng)的重負(fù),善良地?fù)?dān)負(fù)著,堅(jiān)強(qiáng)地?fù)?dān)負(fù)著,不流汗就不能活,甚至不流血就不能活,但卻‘腳踏實(shí)地’地站在地球上面流著汗流著血地?fù)?dān)負(fù)了下來。這偉大的精神就是世界的脊梁?！欢?這承受勞動(dòng)重負(fù)的堅(jiān)強(qiáng)和善良,同時(shí)又是以封建主義底各種各樣的具體表現(xiàn)所造成的各式各態(tài)的安命精神為內(nèi)容的。前一側(cè)面產(chǎn)生了創(chuàng)造歷史的解放要求,但后一側(cè)面卻又把那個(gè)要求禁錮在、麻痹在、甚至悶死在‘自在的’狀態(tài)里面?！痹谶@里,胡風(fēng)肯定了農(nóng)民的優(yōu)點(diǎn):“善良”、“堅(jiān)強(qiáng)”、“腳踏實(shí)地”,并稱這種優(yōu)點(diǎn)為世界的“脊梁”;但胡風(fēng)也能正視農(nóng)民的缺點(diǎn):“麻痹”、“自在”、“安身立命”。所謂揭發(fā)的態(tài)度,就是要求作家在文藝實(shí)踐中,在深刻“感受”農(nóng)民“精神奴役的創(chuàng)傷”的同時(shí),要揭示產(chǎn)生“精神奴役的創(chuàng)傷”的經(jīng)濟(jì)根源、文化根源,指出“精神奴役的創(chuàng)傷”的危害性。胡風(fēng)強(qiáng)調(diào),農(nóng)民身上“精神奴役的創(chuàng)傷”,并非他們身上所固有的,而“是被封建主義煉成了”的,這種“精神奴役的創(chuàng)傷”是“封建主義舊中國全部存在底一個(gè)力點(diǎn),它通過千千萬萬的脈絡(luò)和微細(xì)色度向一切中國人聯(lián)系著”。文藝家們一定要像魯迅那樣,從“烈火焚心的戰(zhàn)斗要求出發(fā)”,“熱淚橫流地”向造成人民“精神奴役的創(chuàng)傷”的舊中國發(fā)出痛烈的控訴,進(jìn)行無情地批判。如果不揭發(fā)、不批判,“那精神奴役的創(chuàng)傷,當(dāng)‘潛在著’的時(shí)候,是怎樣一種禁錮、玩弄、麻痹、甚至悶死千千萬萬的生靈的力量,當(dāng)‘拓展著’,特別是在進(jìn)入了實(shí)踐過程的成員身上拓展著的時(shí)候,會(huì)成為一種怎樣的虐殺千萬生靈的可怕的屠刀”。所謂療救的態(tài)度,就是指文藝家正視、揭發(fā)人民大眾身上“精神奴役的創(chuàng)傷”,不是為了取笑他們,看不起他們,而是為了療救他們,使他們振作起來,成為“精神昂揚(yáng)”的新人。胡風(fēng)指出,通過對(duì)人民大眾身上“精神奴役的創(chuàng)傷”的批判,使人民大眾得以療救,并“在擺脫歷史負(fù)擔(dān)的過程里面成長起來”,走向“覺醒和成長的艱苦的道路”,讓“那創(chuàng)造歷史的解放要求艱苦地突破了地皮掙扎出來、向陽光盈盈發(fā)笑的歌唱著的秧苗,那發(fā)出了使愛者感泣、親友歡喜、世仇痛恨、閑漢也會(huì)注意的呱呱叫聲的新生的赤子,即那個(gè)‘自發(fā)性的精神昂揚(yáng)’”。①胡風(fēng):《胡風(fēng)評(píng)論集》(下),人民文學(xué)出版社,1985年版,第 349-353頁,第 302頁。

(三)對(duì)待世界觀作用態(tài)度的差異

世界觀與文藝的關(guān)系,是馬克思主義文藝?yán)碚撝械囊粋€(gè)重要話題。從恩格斯、列寧到毛澤東和胡風(fēng)都涉及到這一問題。恩格斯和列寧更多地是談?wù)撌澜缬^與文藝創(chuàng)作的復(fù)雜關(guān)系,特別是世界觀與創(chuàng)作的矛盾。恩格斯的《詩歌和散文中的德國社會(huì)主義》、《致瑪·哈克萊斯》,列寧的《列夫·托爾斯泰是俄國革命的一面鏡子》,分別談到了歌德、巴爾扎克、托爾斯泰世界觀與創(chuàng)作的矛盾。而毛澤東則偏重于談文藝家世界觀的改造,胡風(fēng)則偏重于談世界觀與文藝實(shí)踐的互動(dòng)關(guān)系。

毛澤東在很多地方都談到過世界觀問題,但討論世界觀與文藝的關(guān)系,主要集中于他的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡稱《講話》)。在《講話》中,毛澤東主要闡明了三個(gè)觀點(diǎn)。第一,文藝家要?jiǎng)?chuàng)作出受人民大眾歡迎的文藝作品,首先必須改造自己的世界觀。毛澤東認(rèn)為,從國統(tǒng)區(qū)到解放區(qū)去的文藝家,主要是資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子,他們的世界觀也主要是資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)的世界觀,在這種世界觀指導(dǎo)下創(chuàng)作的文藝作品與人民大眾是有距離的。要消除這種距離,使自己的作品為人民大眾所歡迎,首先必須改造自己的資產(chǎn)階級(jí)世界觀,轉(zhuǎn)變自己的思想感情。他說:“我們知識(shí)分子出身的文藝工作者,要使自己的作品為群眾所歡迎,就得把自己的思想感情來一個(gè)變化,來一番改造。沒有這個(gè)變化,沒有這個(gè)改造,什么事情都是做不好的,都是格格不入的?！钡诙?文藝家改造世界觀的主要措施是學(xué)習(xí),不學(xué)習(xí)就不能改造自己的資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)世界觀,也不能把握正確的文藝方向。他說,我們的一些文藝家“追求什么超階級(jí)的愛,抽象的愛,以及抽象的自由、抽象的真理、抽象的人性等等”。這表明他們“是受了資產(chǎn)階級(jí)的很深的影響。應(yīng)該很徹底地清算這種影響,很虛心地學(xué)習(xí)馬克思列寧主義。文藝工作者應(yīng)該學(xué)習(xí)文藝創(chuàng)作,這是對(duì)的,但是馬克思列寧主義是一切革命者都應(yīng)該學(xué)習(xí)的科學(xué),文藝工作者不能是例外。文藝工作者要學(xué)習(xí)社會(huì),這就是說,要研究社會(huì)上的各個(gè)階級(jí),研究他們相互關(guān)系和各自狀況,研究他們的面貌和他們的心理。只有把這些弄清楚了,我們的文藝才能有豐富的內(nèi)容和正確的方向”。②中共中央文獻(xiàn)研究室編:《毛澤東文藝論集》,中央文獻(xiàn)出版社,2002年版,第 53-54頁,第 79頁。第三,文藝家應(yīng)該具有唯物主義世界觀,唯物主義世界觀是文藝家觀察世界、觀察社會(huì)、觀察文學(xué)藝術(shù)的立場和觀點(diǎn),但它不能代替文藝家的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法和創(chuàng)作活動(dòng)本身。他說:“提倡學(xué)習(xí)馬克思主義,”“是要我們用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點(diǎn)去觀察世界、觀察生活、觀察文學(xué)藝術(shù),并不是要我們?cè)谖膶W(xué)藝術(shù)作品中寫哲學(xué)講義。馬克思主義只能包括而不能代替文藝創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義,正如它只能包括而不能代替物理科學(xué)中的原子論、電子論一樣”。③中共中央文獻(xiàn)研究室編:《毛澤東文藝論集》,中央文獻(xiàn)出版社,2002年版,第 53-54頁,第 79頁。

胡風(fēng)也比較重視世界觀的問題,在他的文藝論著中多次討論過世界觀與文藝創(chuàng)作的關(guān)系。但胡風(fēng)對(duì)世界觀與文藝創(chuàng)作關(guān)系的理解,又與毛澤東存在著很大的差異。胡風(fēng)關(guān)于世界觀與文藝創(chuàng)作關(guān)系的理解,主要集中在三個(gè)方面。第一,世界觀與文藝的關(guān)系是復(fù)雜的,它既有可能存在一致性關(guān)系:世界觀影響創(chuàng)作方法的選擇,影響文藝創(chuàng)作傾向等;也有可能存在矛盾關(guān)系:同一世界觀的文藝家選擇的創(chuàng)作方法卻不相同,甚至世界觀不先進(jìn)的作家也可以取得輝煌的成就。胡風(fēng)1939年在文協(xié)擴(kuò)大詩歌座談會(huì)上的報(bào)告《略觀戰(zhàn)爭以來的詩》中,就談到了世界觀對(duì)詩歌創(chuàng)作的影響。他說:“正是由于作者底人生觀或世界觀底正確,從接觸客觀生活中所發(fā)生的感覺、情緒,才能夠走向正確的方向,對(duì)于現(xiàn)實(shí)斗爭才能有積極的意義?！雹芎L(fēng):《胡風(fēng)評(píng)論集》(中),人民文學(xué)出版社,1984年版,第 53頁。但同時(shí),胡風(fēng)并不把世界觀對(duì)創(chuàng)作的影響看成是完全正面的、直線式的。在胡風(fēng)看來:“世界觀并不構(gòu)成達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義的必要條件,也不構(gòu)成它的充分條件,即不是有了怎樣的世界觀,便可以形成怎樣的創(chuàng)作方法,或者必須有怎樣的世界觀,才會(huì)有怎樣的創(chuàng)作方法?！雹菖颂鞆?qiáng)主編:《新編馬克思主義文藝學(xué)》,復(fù)旦大學(xué)出版社,2005年版,第 234頁。胡風(fēng)指出,批判現(xiàn)實(shí)主義作家雖然不具有先進(jìn)的思想觀念,沒有具備歷史唯物主義世界觀,但由于他們是“在創(chuàng)作過程上向現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了艱苦的搏斗的,正是這個(gè)搏斗使他們獲得了輝煌的藝術(shù)力量”,創(chuàng)造了偉大的作品。而有的客觀主義作家,雖然說具有了先進(jìn)的世界觀,在思想方法上“接受了歷史唯物主義的認(rèn)識(shí)”,但由于他們沒有在創(chuàng)作過程上向現(xiàn)實(shí)對(duì)象進(jìn)行艱苦的搏斗,使唯物主義的思想在創(chuàng)作“過程得到勝利,把豐富的活的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容轉(zhuǎn)變成真正的藝術(shù)生命”,因而他們也沒有獲得藝術(shù)上的成就。⑥胡風(fēng):《胡風(fēng)評(píng)論集》(下),人民文學(xué)出版社,1985年版,第 349-353頁,第 302頁。第二,世界觀方面的不足或缺陷,可以通過現(xiàn)實(shí)主義的文藝實(shí)踐得到彌補(bǔ)或糾正。胡風(fēng) 1937年發(fā)表的《略論文學(xué)無門》一文,就初步表達(dá)了這一觀點(diǎn),同時(shí)還以日本作家志賀直哉的創(chuàng)作為例說明這個(gè)觀點(diǎn),他的結(jié)論是“真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法,能夠補(bǔ)足作家底生活經(jīng)驗(yàn)上的不足和世界觀的缺陷”。①胡風(fēng):《胡風(fēng)評(píng)論集》(上),人民文學(xué)出版社,1984年版,第 392頁。1948年發(fā)表的《論現(xiàn)實(shí)主義的路》,又以批判現(xiàn)實(shí)主義作家的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)一步闡述了他的這一觀點(diǎn)。他認(rèn)為,批判現(xiàn)實(shí)主義作家由于歷史的局限而不具有先進(jìn)的世界觀,“他們的思想要求有的接近了、有的游離了、有的甚至敵對(duì)了歷史唯物主義”,但他們之所以取得藝術(shù)創(chuàng)作的輝煌成就,重要原因之一就是他們“向現(xiàn)實(shí)對(duì)象艱苦搏斗的創(chuàng)作實(shí)踐的斗爭”彌補(bǔ)了他們世界觀的缺陷。②胡風(fēng):《胡風(fēng)評(píng)論集》(下),人民文學(xué)出版社,1985年版,第 302頁,第 289頁。第三,世界觀的改造和文藝創(chuàng)作可以同時(shí)進(jìn)行,不需要把世界觀改造好以后才進(jìn)行創(chuàng)作。胡風(fēng)認(rèn)為,世界觀的改造并不是獨(dú)立于文藝家創(chuàng)作活動(dòng)之外的一種活動(dòng),也不是停留于邏輯概念層次的高高在上地指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐的活動(dòng),而是和文藝家創(chuàng)作活動(dòng)緊密聯(lián)系的內(nèi)在于創(chuàng)作之中的活動(dòng),只有當(dāng)它進(jìn)入作家的“感性的活動(dòng)”并成為“感性的對(duì)象”的時(shí)候,它才會(huì)得到改造并發(fā)揮作用,換句話說,世界觀的改造和文藝創(chuàng)作是同步進(jìn)行、同時(shí)展開的。他說:“為了思想立場 (世界觀——引者注)堅(jiān)強(qiáng)到能夠把握歷史的方向,思想力量明銳到能夠通過歷史的血肉,就得深入現(xiàn)實(shí),認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí),把握現(xiàn)實(shí),通過豐富的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容去糾正以致克服那些脫離現(xiàn)實(shí)的偏向,從這里改造或加強(qiáng)思想立場,養(yǎng)成或加強(qiáng)思想力量?！雹酆L(fēng):《胡風(fēng)評(píng)論集》(下),人民文學(xué)出版社,1985年版,第 302頁,第 289頁。這樣,文藝家通過自己的文藝創(chuàng)作,既獲得了創(chuàng)作上的成績,又改造了自己的世界觀,“在實(shí)踐上走向以致達(dá)到馬克思主義的道路”。④胡風(fēng):《胡風(fēng)全集》(第 6卷),湖北人民出版社,1999年版,第 164頁。

三、毛澤東與胡風(fēng)文藝?yán)碚摰男纬苫A(chǔ)

任何學(xué)說的形成,任何理論的出現(xiàn),都不是憑空產(chǎn)生的,必有其形成和提出的基礎(chǔ)與條件。它與理論家目標(biāo)追求的出發(fā)點(diǎn),理論家繼承和接受的前輩的理論遺產(chǎn),理論家長期生活與工作的活動(dòng)圈子,都有著十分密切的聯(lián)系,毛澤東與胡風(fēng)文藝?yán)碚摰男纬梢膊焕?也是深受以上基礎(chǔ)和條件所影響的。

(一)救亡與啟蒙的不同側(cè)重點(diǎn)

從國際環(huán)境看,1840年以來,西方列強(qiáng)加快了侵略中國、瓜分中國的步伐,中國的亡國危險(xiǎn)越來越明顯,越來越嚴(yán)重;從國內(nèi)形勢看,中國統(tǒng)治者加深了對(duì)中國國民的政治壓迫和精神統(tǒng)治,中國國民的心理問題越來越突出,越來越強(qiáng)烈。救亡圖存,興國新民,成為了 19世紀(jì)中期到 20世紀(jì)中期這一百多年中的首要任務(wù);救亡與啟蒙構(gòu)成了 19世紀(jì)中期到 20世紀(jì)中期這一百多年中的兩大主題。盡管在這一百多年的不同階段上,救亡與啟蒙兩大主題出現(xiàn)過此長彼落,彼長此落,但是始終為兩大主題的雙重變奏。毛澤東與胡風(fēng)的文藝?yán)碚?就是這兩大主題在 20世紀(jì)的延伸和深化。

毛澤東的文藝?yán)碚?主要形成于 1937年至 1945年的八年抗戰(zhàn)時(shí)期?？谷諔?zhàn)爭,是中國近代以來規(guī)模最大、歷時(shí)最久的民族救亡戰(zhàn)爭;救亡主題,是抗日戰(zhàn)爭時(shí)期最為重要、最為鮮明的時(shí)代主題。“中國的救亡必然是民族主義的運(yùn)動(dòng)”,⑤洪峻峰:《思想啟蒙與文化復(fù)興——五四思想史論》,人民出版社,2006年版,第 6頁。而救亡這種民族主義運(yùn)動(dòng),它的參與者和依靠對(duì)象主要是人民大眾,就抗日戰(zhàn)爭這場救亡戰(zhàn)爭而言,它的參與者和依靠對(duì)象主要是農(nóng)民和農(nóng)民為主體的工農(nóng)兵。毛澤東作為中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)袖,作為中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的抗日軍隊(duì)的主要領(lǐng)導(dǎo)者,在抗日戰(zhàn)爭這場民族救亡戰(zhàn)爭中,他關(guān)注的中心點(diǎn)也必然是這場戰(zhàn)爭的參與者和主要依靠對(duì)象的人民大眾——農(nóng)民和以農(nóng)民為主體的工農(nóng)兵,他的情感、立場也必然站在這場戰(zhàn)爭的參與者和主要依靠對(duì)象的人民大眾——農(nóng)民和以農(nóng)民為主體的工農(nóng)兵一邊。毛澤東的文藝?yán)碚撘彩沁@種“中心點(diǎn)”和“情感”、“立場”的表現(xiàn)。所以,毛澤東在他的文藝論著中,特別重視農(nóng)民和以農(nóng)民為主體的工農(nóng)兵,比較輕視作為知識(shí)分子的文藝家。他認(rèn)為農(nóng)民和以農(nóng)民主體的工農(nóng)兵,無論是思想感情上,還是在實(shí)際活動(dòng)中,都比知識(shí)分子高尚,也比知識(shí)分子革命,并進(jìn)而視農(nóng)民和以農(nóng)民為主體的工農(nóng)兵為肯定的對(duì)象、學(xué)習(xí)的對(duì)象、歌頌的對(duì)象,視知識(shí)分子出身的文藝家為批判的對(duì)象、改造的對(duì)象。他所強(qiáng)調(diào)的世界觀的改造,其重要途徑之一也就是讓農(nóng)民和以農(nóng)民為主體的工農(nóng)兵去改造知識(shí)分子,其改造得好壞的重要標(biāo)準(zhǔn)之一也就是知識(shí)分子的思想感情是否轉(zhuǎn)移到工農(nóng)兵方面來。

胡風(fēng)的文藝?yán)碚?主要形成于 20世紀(jì) 30年代至 40年代。在 1937年至 1945年的八年抗戰(zhàn)時(shí)期,胡風(fēng)也深受戰(zhàn)爭的影響,過著顛沛流離的生活,先后輾轉(zhuǎn)于上海、桂林、重慶、香港等地。雖然胡風(fēng)也關(guān)注抗日戰(zhàn)爭,也在某些方面參與了為抗日戰(zhàn)爭服務(wù)的工作,但由于胡風(fēng)既不活動(dòng)于抗日戰(zhàn)爭的作戰(zhàn)前方,又不屬于任何政黨中的一員,這樣,抗日戰(zhàn)爭本身和以農(nóng)民為主體的工農(nóng)兵并不是他關(guān)注的中心點(diǎn)。胡風(fēng)作為一位游離于戰(zhàn)爭和工農(nóng)兵中心之外以辦刊和自由撰稿為謀生手段的職業(yè)文人,作為一位接受過馬克思主義文藝?yán)碚摰呐u(píng)家和具有歷史使命感并追求自由民主的文化戰(zhàn)士,他從事的是理論批判工作,關(guān)注的中心是文藝和文藝?yán)碚?延續(xù)的是五四新文化運(yùn)動(dòng)以來所形成的啟蒙思想。如果說,毛澤東的關(guān)注中心側(cè)重于救亡的話,胡風(fēng)的關(guān)注中心則偏重于啟蒙。作為思想文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙,是從法國引入中國的?！啊畣⒚伞欠ㄕZ iumières的英文翻譯,意思是‘光明’”。“啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的知識(shí)分子以批判的眼光看待幾乎所有公認(rèn)的歐洲傳統(tǒng)。知識(shí)分子分析政治傳統(tǒng)、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、看待過去的態(tài)度、人性思想、知識(shí)、科學(xué)、美學(xué)和道德理論?！瓎⒚勺骷业哪繕?biāo)是推翻舊有結(jié)構(gòu),重建人類社會(huì)、機(jī)構(gòu)和知識(shí)”,并“將知識(shí)傳播到受到高等教育的群體之外的人群”。①[美]彼德·賴爾,艾倫·威爾遜:《啟蒙運(yùn)動(dòng)百科全書》,劉北成,王皖強(qiáng)編譯,上海人民出版社,2004年版,第 11頁。從以上引文可以看出,法國的啟蒙運(yùn)動(dòng)具有三個(gè)特征:啟蒙的主體是知識(shí)分子;啟蒙的指向是批判過去的一切文化傳統(tǒng);啟蒙的目的是通過向知識(shí)分子以外的大眾傳播知識(shí)或光明并重建社會(huì)。中國五四新文化運(yùn)動(dòng),作為中國的啟蒙運(yùn)動(dòng),它的出現(xiàn)雖然有中國自身的文化背景,自身的現(xiàn)實(shí)需要,但同樣也具有法國啟蒙運(yùn)動(dòng)的三個(gè)特征:主體為知識(shí)分子;批判過去的文化傳統(tǒng);向人民大眾傳播知識(shí)與民主。進(jìn)一步看,如果說救亡追求的是民族主義的話,那么,“啟蒙追求的是民主主義”。②洪峻峰:《思想啟蒙與文化復(fù)興——五四思想史論》,人民出版社,2006年版,第 6頁。啟蒙這種民主主義運(yùn)動(dòng),知識(shí)界“發(fā)揮了主導(dǎo)和主體作用”,“知識(shí)分子仍舊被視為或自視為推動(dòng)歷史”的力量。③陳萬雄:《五四新文化的源流》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1997年版,第 2頁。也就是說,啟蒙運(yùn)動(dòng)的參與者和依靠對(duì)象主要是知識(shí)分子,是知識(shí)分子去批判傳統(tǒng)文化并用先進(jìn)的思想教育人民大眾。作為以啟蒙為關(guān)注中心的胡風(fēng),其文藝?yán)碚撟匀粠в袕?qiáng)烈的啟蒙色彩,胡風(fēng)在其文藝?yán)碚撝?特別重視文藝家的主體地位和主體意識(shí),相對(duì)忽略人民大眾特別是農(nóng)民,這也是很正常的事情。胡風(fēng)強(qiáng)調(diào)文藝家的“主觀戰(zhàn)斗精神”、“自我擴(kuò)張”和“人格力量”,表現(xiàn)了一個(gè)啟蒙者對(duì)作為啟蒙運(yùn)動(dòng)參與者和依靠對(duì)象的文藝家的應(yīng)有尊重和肯定;他認(rèn)為文藝實(shí)踐可以彌補(bǔ)文藝家世界觀的缺陷,能與世界觀的改造同時(shí)進(jìn)行,在一定意義上是對(duì)文藝所具有的啟蒙作用的肯定;他要求文藝家要正視人民大眾的缺點(diǎn),批判人民大眾身上的“精神奴役的創(chuàng)傷”,以達(dá)到造就新的民眾和新的精神之目的,也正是啟蒙運(yùn)動(dòng)的目的所在。

(二)接受與繼承的不同遺產(chǎn)源

從宏觀方面說,毛澤東與胡風(fēng)作為馬克思主義文藝?yán)碚摷?無疑都接受和繼承了馬克思主義理論遺產(chǎn),毛澤東與胡風(fēng)作為中國的馬克思主義文藝?yán)碚摷?也肯定接受過中國的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)。正是在宏觀方面的共同點(diǎn),決定了他們的文藝?yán)碚摱季哂蟹从痴摓榛A(chǔ)的文藝本質(zhì)觀,典型論為核心的文藝創(chuàng)作觀,大眾性為主導(dǎo)的文藝方向論。從微觀方面看,毛澤東與胡風(fēng)所接受和繼承的理論遺產(chǎn)又不是完全相同的,即使是他們都接受的馬克思主義理論遺產(chǎn),也是各有側(cè)重的。

通過毛澤東著作的引文、毛澤東年譜和他本人以及相關(guān)人士的回憶看,毛澤東所接受和繼承的文化遺產(chǎn)主要由以下三個(gè)部分所構(gòu)成。一是中國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn),這是主體部分。毛澤東從九歲開始讀私熟,先后讀了《三字經(jīng) 》、《幼學(xué)瓊林 》、《論語 》、《孟子 》、《大學(xué) 》、《中庸 》,隨后在各類學(xué)校和生活、工作中,又進(jìn)一步閱讀了《史記》、《漢書》、《資治通鑒》等中國歷史典籍,古典詩詞,諸子散文以及《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》等其它文藝作品。二是西方古典文化遺產(chǎn),毛澤東十九歲時(shí)考入湖南全省高等中學(xué)校 (后改名省立第一中學(xué)),開始接觸到西方十八、十九世紀(jì)的社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué),先后閱讀過亞當(dāng)·斯密的《原富》、孟德斯鳩的《法意》、盧梭的《民約論》、約翰·穆勒的《穆勒名學(xué)》、赫胥黎的《天演論》、泡爾森的《倫理學(xué)原理》等,外國文學(xué)作品“除了《茶花女》、《簡·愛》、《羅密歐與朱麗葉》等少數(shù)的名著外,他讀得很少”,中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品除魯迅的作品外,“中國的現(xiàn)代文學(xué)作品也讀得很少”。④龔育之等主編:《毛澤東的讀書生活》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2005年版,第 13頁,第 27頁。三是馬克思主義理論遺產(chǎn)。毛澤東 1920年開始閱讀馬克思主義理論著作,時(shí)年二十七歲。他讀的第一本馬克思主義原著是馬克思恩格斯合著的《共產(chǎn)黨宣言》,第二本為考茨基著的《階級(jí)斗爭》、第三本是柯卡普著的《社會(huì)主義史》。隨后,他閱讀了列寧的《國家與革命》、《兩個(gè)策略》、《“左派”幼稚病》、《帝國主義是資本主義的最高階段》和馬克思的《資本論》、恩格斯的《反杜林論》等等?！霸隈R恩列斯的著作中,毛澤東尤其喜歡讀列寧的著作。讀得最多、下功夫最大的恐怕也是列寧的著作”。⑤龔育之等主編:《毛澤東的讀書生活》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2005年版,第 13頁,第 27頁。在毛澤東所接受和繼承的文化遺產(chǎn)中,中國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)是毛澤東接受時(shí)間最早、數(shù)量最多的文化遺產(chǎn),在他的文藝?yán)碚撔纬芍芯哂谢A(chǔ)性的地位,中國傳統(tǒng)文化中的重農(nóng)、尚用、愛國思想,對(duì)他文藝?yán)碚撝械挠H近農(nóng)民的立場,強(qiáng)調(diào)文藝作品的政治功用性和愛國主義,有著較為直接的影響;西方古典文化遺產(chǎn)是毛澤東接受時(shí)間居中、數(shù)量較少的文化遺產(chǎn),在他的文藝?yán)碚撔纬芍兄痪哂休^小的影響,僅起著反面教材的作用,因?yàn)樗喿x的十八、十九世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)學(xué)者的學(xué)術(shù)著作所宣揚(yáng)的自由、平等、人性、權(quán)利等資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義觀念,與毛澤東所領(lǐng)導(dǎo)的以農(nóng)民和農(nóng)民為主體的工農(nóng)兵為主要依靠力量的抗日救亡戰(zhàn)爭、武裝奪取政權(quán)是格格不入的,甚至是相對(duì)立的,所以往往成為毛澤東批判的對(duì)象,毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》對(duì)資產(chǎn)階級(jí)人性論,資產(chǎn)階級(jí)文藝觀,資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的批判就是典型的事例;馬克思主義理論遺產(chǎn)是毛澤東接受時(shí)間較晚、數(shù)量較大的文化遺產(chǎn),在他的文藝?yán)碚撔纬芍芯哂兄笇?dǎo)性的地位,馬克思主義理論,特別是列寧的理論著作,十分強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭的作用和文藝的政治性與工具性,這與毛澤東所領(lǐng)導(dǎo)的抗日戰(zhàn)爭和中國革命緊密關(guān)聯(lián),具有十分重要的指導(dǎo)意義,所以,毛澤東對(duì)列寧的著作“讀得最多、下功夫最大”,而且運(yùn)用得也最多,毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上講話》中對(duì)文藝為人民大眾服務(wù)的論述,文藝與政治關(guān)系的解讀,對(duì)資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的批判,幾乎都源自列寧的相關(guān)理論。

通過胡風(fēng)文藝論著的引文、胡風(fēng)傳記,他本人及相關(guān)人士的回憶看,胡風(fēng)所接受和繼承的文化遺產(chǎn)主要由以下三個(gè)部分所構(gòu)成。一是西方批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)為主體的西方文學(xué)遺產(chǎn)。從胡風(fēng)《略談我與外國文學(xué)》的自述看,胡風(fēng)閱讀了大量的外國文學(xué)作品,涉及的國家有七、八個(gè),作家數(shù)十名,作品上百部。閱讀過的主要作家有:俄國的列夫·托爾斯泰、屠格涅夫、果戈理、陀斯妥耶夫斯基、奧斯特洛夫斯基、岡察洛夫、普希金、克雷洛夫、柯羅連科、契訶夫、高爾基、法捷耶夫、肖洛霍夫、阿·托爾斯泰;意大利的但丁;德國的歌德、海涅;法國的巴爾扎克、雨果、福樓拜、莫泊桑、左拉、羅曼·羅蘭、紀(jì)德、司湯達(dá)、法朗士;匈牙利的裴多菲;捷克的伏契克;英國的華茲華斯、拜倫、哈代、蕭伯納;美國的惠特曼、杰克倫敦;日本的廚川白村、小林多喜二、有島武郎、芥川龍之介等等。二是五四以來的以魯迅為代表的中國新文學(xué)傳統(tǒng)。胡風(fēng)十八歲時(shí)進(jìn)入武昌中學(xué),并被新文學(xué)所吸引。從他的回憶和他文章涉及的作家、評(píng)論過的作品看,他所閱讀過的現(xiàn)代作家有魯迅、胡適、陳獨(dú)秀、林語堂、張?zhí)煲怼⒚┒?、老舍、曹禺、周作人、艾青、田間、蕭紅等等。三是馬克思主義理論遺產(chǎn)。胡風(fēng) 1929年到日本留學(xué),雖然進(jìn)了慶應(yīng)大學(xué)英文科,但主要精力是從事馬克思主義和普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)的學(xué)習(xí)和革命活動(dòng),①胡風(fēng):《胡風(fēng)全集》(第 7卷),湖北人民出版社,1999年版,第 207頁。他是我國較早翻譯馬克思主義文藝?yán)碚撝鞑⒂民R克思主義理論指導(dǎo)文學(xué)批評(píng)的理論家之一。從他著作中所涉及的馬克思主義論著看,他閱讀過的馬克思主義理論著作有:馬克思的《費(fèi)爾巴哈論綱》、《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》、《德意志意識(shí)形態(tài)》、《剩余價(jià)值學(xué)說史》,恩格斯的《致敏娜·考茨基》、《致瑪·哈克奈斯》,列寧的《唯物主義與經(jīng)驗(yàn)批判主義》、《我們究竟拒絕什么樣的遺產(chǎn)》,普列漢諾夫的《藝術(shù)論》,盧那察爾斯基的《論文學(xué)》,盧卡奇的論文學(xué)等。在胡風(fēng)所接受和繼承的文化遺產(chǎn)中,數(shù)量最多、影響最大的是以西方批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)為主體的西方文學(xué)遺產(chǎn),這在他文藝?yán)碚摰男纬蛇^程中具有基礎(chǔ)性地位。胡風(fēng)認(rèn)為,西方批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)為主體的西方文學(xué)遺產(chǎn),最突出的價(jià)值是對(duì)社會(huì)的批判精神和偉大的人道主義精神,從巴爾扎克到普希金再到羅曼·羅蘭,幾乎所有的偉大現(xiàn)實(shí)主義作家都有這兩種精神。胡風(fēng)的文藝?yán)碚?也充滿著對(duì)社會(huì)的批判和對(duì)人的關(guān)懷,他對(duì)創(chuàng)作主體的重視,對(duì)創(chuàng)作主體在文藝創(chuàng)作活動(dòng)中主體地位的高揚(yáng),對(duì)人民大眾的關(guān)注,對(duì)社會(huì)黑暗現(xiàn)實(shí)的揭露與批判,都可以看成是西方現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)遺產(chǎn)批判精神和人道主義精神在中國現(xiàn)代的回聲。中國古典文化遺產(chǎn)在胡風(fēng)所接受和繼承的文化遺產(chǎn)中,是數(shù)量和影響最小的部分,雖然胡風(fēng)也進(jìn)過私塾,讀過《三字經(jīng)》、《千字文》,聽過四書五經(jīng),但胡風(fēng)對(duì)這些東西沒有什么興趣,他喜歡的是中國新文學(xué),他閱讀和評(píng)論過的中國文學(xué)作家作品主要是五四以來的中國現(xiàn)代作家作品,接受的主要是以魯迅為代表的中國新文學(xué)傳統(tǒng)。在胡風(fēng)的文藝批評(píng)和文藝?yán)碚撝?對(duì)魯迅精神無比尊崇,對(duì)五四傳統(tǒng)情有獨(dú)鐘。胡風(fēng)有關(guān)人民大眾,特別是對(duì)農(nóng)民身上“精神奴役的創(chuàng)作”的關(guān)注和揭示,完全可以說是魯迅關(guān)于“國民性”揭露與改造和五四傳統(tǒng)啟蒙精神的繼續(xù)。馬克思主義理論遺產(chǎn),特別是馬克思主義創(chuàng)始人的早期著作和文藝論著,是胡風(fēng)所接受的最重要的文化遺產(chǎn)之一,是胡風(fēng)文藝?yán)碚撆c文藝批評(píng)的指導(dǎo)思想。胡風(fēng)有關(guān)文藝與生活的關(guān)系,文藝典型化、文化真實(shí)性、文藝創(chuàng)作規(guī)律的論述,都是以馬克思主義創(chuàng)始人早期論著和文藝論著為理論基礎(chǔ)和指導(dǎo)思想的。

(三)前線與后方的不同活動(dòng)圈

毛澤東與胡風(fēng)的文藝?yán)碚?也與他們的活動(dòng)圈 (環(huán)境)密切相關(guān),在一定意義上,也可以說是他們活動(dòng)圈(環(huán)境)的產(chǎn)物。因?yàn)?活動(dòng)圈 (環(huán)境)雖然不是影響某個(gè)人思想觀念、某種理論學(xué)說形成的唯一因素,但卻是重要因素。處于不同活動(dòng)圈 (環(huán)境)的人,所接觸的對(duì)象,所從事的工作,所追求的目標(biāo)是不完全相同的,這些不同,也必然反映到他的思想觀念與理論學(xué)說中。從毛澤東和胡風(fēng)文藝?yán)碚摰男纬善诳?他們兩人的活動(dòng)圈是不相同的。

毛澤東文藝?yán)碚撔纬傻闹饕獣r(shí)間是 1937年到 1945年的抗日戰(zhàn)爭時(shí)期。這一時(shí)期,毛澤東活動(dòng)于抗日戰(zhàn)爭前線,其活動(dòng)圈可以概括為“農(nóng)村政治圈”,其中,“農(nóng)村”主要指毛澤東活動(dòng)的地域,“政治”主要指毛澤東活動(dòng)的性質(zhì)。從地域看,毛澤東這一時(shí)期主要生活在延安,其活動(dòng)范圍是以延安為中心的陜甘寧邊區(qū)的廣大農(nóng)村地區(qū);從性質(zhì)看,毛澤東這一時(shí)期主要從事抗日戰(zhàn)爭和革命斗爭的領(lǐng)導(dǎo)工作和指揮工作,其工作是政治屬性很強(qiáng)的民族戰(zhàn)爭和階級(jí)斗爭。這一時(shí)期,毛澤東接觸最多的群眾是以延安為中心的陜甘寧邊區(qū)的農(nóng)民以及以農(nóng)民為主體所構(gòu)成的軍人群體,毛澤東接觸最多的領(lǐng)導(dǎo)是黨的各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)人和軍隊(duì)將領(lǐng)。這一時(shí)期,“農(nóng)村”和“政治”具有天然的聯(lián)系。作為“農(nóng)村”的延安,當(dāng)時(shí)是中國共產(chǎn)黨的政治中心,作為當(dāng)時(shí)的“政治”,主要是依托于以延安為中心的陜甘寧邊區(qū)的廣大農(nóng)村。換句話說,當(dāng)時(shí)的以延安為中心的陜甘寧邊區(qū)的農(nóng)民,不再是中國傳統(tǒng)意義上的僅僅依靠種地為生的一個(gè)松散群體,而是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的既種地又從事抗日戰(zhàn)爭和革命斗爭的一個(gè)具有較強(qiáng)組織性和紀(jì)律性的聯(lián)合體,這時(shí),毛澤東所活動(dòng)的“農(nóng)村政治圈”,其依靠對(duì)象和活動(dòng)主體主要是農(nóng)民和以農(nóng)民為主體所構(gòu)成的軍人群體,沒有這個(gè)群體,或者說不依靠、不信任這個(gè)群體,毛澤東所領(lǐng)導(dǎo)的抗日戰(zhàn)爭和革命斗爭就無法展開,更談不上取得勝利。因此,毛澤東所活動(dòng)的“農(nóng)村政治圈”決定了他必須重視農(nóng)民和以農(nóng)民為主體所構(gòu)成的軍隊(duì)。反映到文藝?yán)碚撝?就必須解決文藝為誰服務(wù)的方向問題,怎樣服務(wù)的態(tài)度問題。毛澤東提出文藝為人民大眾服務(wù),首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝方向論,提出文藝家到農(nóng)村改造思想,轉(zhuǎn)變感情,歌頌人民大眾等具體措施,在很大程度上是為他所活動(dòng)的“農(nóng)村政治圈”所需要、所要求、所決定的。

胡風(fēng)的文藝?yán)碚撔纬傻闹饕獣r(shí)間是 1934年到 1948年。這一時(shí)期,胡風(fēng)活動(dòng)于抗日戰(zhàn)爭的大后方,其活動(dòng)圈可以概括為“城市文化圈”。其中“城市”主要指胡風(fēng)活動(dòng)的地域,“文化”主要指胡風(fēng)活動(dòng)的性質(zhì)。從地域看,胡風(fēng)這一時(shí)期主要活動(dòng)在上海、武漢、重慶、桂林、香港等大城市;從性質(zhì)看,胡風(fēng)這一時(shí)期主要從事文藝評(píng)論、文藝研究和文藝刊物的編輯工作,其工作性質(zhì)是文化屬性很強(qiáng)的精神生產(chǎn)。這一時(shí)期,胡風(fēng)接觸最多的群體是文藝家、文藝?yán)碚摷摇⑽乃嚦霭嬲?如魯迅、馮雪峰、袁殊、聶紺弩、茅盾、沙汀、賈植芳、馮乃超等等。應(yīng)該說,在抗戰(zhàn)后方的國統(tǒng)區(qū),胡風(fēng)所生活過的幾個(gè)城市,都是當(dāng)時(shí)文人最集中、文藝活動(dòng)最頻繁、文藝事業(yè)最發(fā)達(dá)的幾個(gè)地區(qū)。這時(shí),胡風(fēng)所活動(dòng)的“城市文化圈”,其依靠的對(duì)象和活動(dòng)的主體主要是文藝家、批評(píng)家、出版人。沒有這個(gè)文化人群體,胡風(fēng)的文藝活動(dòng)也難以進(jìn)行。因此,胡風(fēng)所活動(dòng)的“城市文化圈”決定了他盡可能地關(guān)注文藝家群體,盡可能地關(guān)注文藝活動(dòng)與文藝發(fā)展。同時(shí),胡風(fēng)所活動(dòng)的“城市文化圈”,也在一定程度上阻礙了他對(duì)抗日戰(zhàn)爭前方戰(zhàn)場的了解,特別是對(duì)解放區(qū)農(nóng)民和軍人的了解,他頭腦中的農(nóng)民形象基本上還是魯迅筆下的阿Q和潤土形象。反映到他的文藝?yán)碚撝?就特別重視作為文藝創(chuàng)作主體的文藝家,特別重視文藝創(chuàng)作的精神性、創(chuàng)造性特點(diǎn),特別重視文藝喚醒民眾的啟蒙功能。胡風(fēng)文藝?yán)碚撝刑岢龅淖骷业摹爸饔^戰(zhàn)斗精神”、“自我擴(kuò)張”、“人格力量”等理論命題,提出的揭露和批判農(nóng)民“精神奴役的創(chuàng)傷”、“世界觀的改造和文藝創(chuàng)作的并行”等理論主張,也在很大程度上與他所活動(dòng)的“城市文化圈”相關(guān)聯(lián)。

毛澤東與胡風(fēng),是 20世紀(jì)中國最有個(gè)性的兩個(gè)馬克思主義理論家,毛澤東與胡風(fēng)的文藝?yán)碚?是 20世紀(jì)中國最有特色的兩種馬克思主義文藝?yán)碚?他們共同推進(jìn)了馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊陌l(fā)展,為馬克思主義文藝?yán)碚摰闹袊龀隽酥匾呢暙I(xiàn)。

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1003—4145[2010]01—0083—12

2009-10-20

季水河 (1954-),男,四川鄰水人,湘潭大學(xué)教授、毛澤東思想研究中心研究員,文學(xué)與新聞學(xué)院院長、博士生導(dǎo)師,主要研究方向?yàn)轳R克思主義文學(xué)理論與比較文學(xué)。

本文系國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目的階段性成果,項(xiàng)目編號(hào):06BZ W005。

(責(zé)任編輯:艷紅)