未來(lái)生態(tài)神話：末日科幻電影中的地緣想象

【作者簡(jiǎn)介】路春艷，女，遼寧沈陽(yáng)人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事電影文化研究；祖岳，男，北京人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士生，主要從事電影文化研究。

在全球生態(tài)災(zāi)難頻發(fā)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下，無(wú)論是森林大火、海嘯、地震等自然災(zāi)難引發(fā)的家園陷落，還是隱藏在基因技術(shù)、核危機(jī)中的科技風(fēng)險(xiǎn)，都影響甚至重新形塑著人類社會(huì)。人類唯一生存家園的現(xiàn)況難免令人心生憂慮：我們家園的未來(lái)會(huì)是如何？人類又會(huì)在生態(tài)危機(jī)的背景下走向何處？這種焦慮以及對(duì)未來(lái)“滅世”的恐懼縈繞在人們的日常生活中，也折射在諸多電影創(chuàng)作之中。環(huán)境安全與地緣政治學(xué)者賽門·達(dá)爾比（SimonDalby）認(rèn)為，人類對(duì)生態(tài)系統(tǒng)的擔(dān)憂及未來(lái)推測(cè)尤為體現(xiàn)在科幻題材的藝術(shù)作品中，且常常受到末日主題的驅(qū)動(dòng)，因?yàn)槟┤湛苹秒娪盀橥敢暜?dāng)代人對(duì)未來(lái)的焦慮提供了“一扇窗”。在具體電影創(chuàng)作中，這種末日主題又可大致分為兩類：一類電影呈現(xiàn)危急的滅世災(zāi)難，例如《海王2：失落的王國(guó)》（AquamanandtheLostKingdom，美國(guó)，2023）中冶煉古代金屬造成的全球毒物污染，或是《明日戰(zhàn)記》（中國(guó)，2022）中外星植物的突然入侵，都令家園瞬間面臨滅頂之災(zāi)；另一類電影則直接呈現(xiàn)災(zāi)難過后的“后末日”景象，譬如《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》（MadMax：FuryRoad，澳大利亞/美國(guó)，2015）與《維斯珀》（Vesper，立陶宛/法國(guó)/比利時(shí)/英國(guó)，2022）。這些電影中，人類文明已然瓦解，全新的生存秩序正在形成。幸存者或被迫退回蠻荒的血腥戰(zhàn)場(chǎng)，或在變異的自然環(huán)境中艱難尋求新生…通過恢宏的科幻想象，這些電影深刻表達(dá)了對(duì)生存空間和生態(tài)未來(lái)的憂慮與思考。

這種焦慮絕不僅是關(guān)乎自然世界的。正如法國(guó)哲學(xué)家布魯諾·拉圖爾（BrunoLatour）提醒我們的：“氣候問題是所有地緣政治議題的核心，并且它與不公正和不平等問題直接相關(guān)。”2僅以“瘋狂的麥克斯”系列影片為例，其所描繪的貧瘠、荒蠻與混亂表面上是對(duì)生態(tài)崩塌的警示，實(shí)際則隱含著生態(tài)災(zāi)難之后地緣政治法則回歸的可能：人類社會(huì)或?qū)⑼嘶刂烈蝾I(lǐng)土、資源導(dǎo)致對(duì)抗沖突的地緣紛爭(zhēng)年代?？梢姡@批電影反映出生態(tài)議題的多重屬性：生態(tài)惡化與利益、權(quán)力等問題緊緊纏繞在一起，并折射在地理層面。面對(duì)這種日趨復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，近年來(lái)有學(xué)者疾呼單一特定學(xué)科已日漸失去實(shí)際性，對(duì)生態(tài)議題的分析亟須一種生態(tài)與地緣政治相融合的跨學(xué)科范式[3]，這正為本文對(duì)上述影片進(jìn)行生態(tài)批評(píng)提供一個(gè)全新視角。

一、生態(tài)議題與地緣想象的銀幕同構(gòu)

電影史上，許多經(jīng)典影片早已關(guān)注到生態(tài)危機(jī)與地緣政治議題的交織關(guān)系，并將其廣泛運(yùn)用于危機(jī)情境的構(gòu)建中。譬如早在“邦德系列”的第一部影片《007之諾博士》Dr.No，英國(guó)/美國(guó)，1962）中，核危機(jī)就構(gòu)成了影片重要的危機(jī)情境。然而這一危機(jī)情節(jié)本質(zhì)上是美蘇“冷戰(zhàn)”在銀幕上的直接投射，帶有鮮明的意識(shí)形態(tài)色彩。地緣政治因素在“007”系列的銀幕表現(xiàn)中從未間斷，甚至延續(xù)到近年的創(chuàng)作中。在 ??007; 無(wú)暇赴死》（No Timeto Die，英國(guó)/美國(guó)，2021）中，英國(guó)決定炸毀反派角色用于生產(chǎn)毒藥的小島，然而小島卻位于日本與俄國(guó)的爭(zhēng)議地帶，并且英國(guó)對(duì)小島的干涉要遭到美國(guó)的質(zhì)詢。另一經(jīng)典案例是韓國(guó)影片《漢江怪物》（TheHost，韓國(guó)，2006），影片中美軍駐韓基地廢棄的化學(xué)試劑污染了漢江，導(dǎo)致水中生物變異為食人怪物。影片雖有著生態(tài)危機(jī)的外表，但內(nèi)里卻蘊(yùn)含對(duì)韓國(guó)政府依附于美國(guó)以換取“漢江奇跡”的政治諷刺。在這些影片中，人們的確可以抽取出明晰的生態(tài)潛臺(tái)詞，并對(duì)生態(tài)與地緣政治的銀幕暗合關(guān)系進(jìn)行分析。但它們的側(cè)重點(diǎn)在于“政治”，而非“生態(tài)”。具體而言，生態(tài)危機(jī)在這些影片中多作為一種緊迫的敘事情境，用以強(qiáng)化對(duì)現(xiàn)實(shí)地緣政治議題的反思。

20世紀(jì)90年代，賽門·達(dá)爾比與格蘭特·奧圖瓦塞爾（Gearóid6Tuathail）開創(chuàng)性地提出“批判地緣政治”（critical geopolitics）學(xué)說，為上述影片的文化批評(píng)提供了一種分析范式。他們不認(rèn)同地緣政治的概念在“冷戰(zhàn)”之后消亡的假說，也否認(rèn)地緣政治是測(cè)量全球空間的一種客觀、中立的實(shí)踐。相反，地緣政治是地理和政治的一種表現(xiàn)形式，具有“語(yǔ)境性”，體現(xiàn)在社會(huì)、文化、政治等實(shí)踐當(dāng)中。4可以說，上文的“007”系列等電影正體現(xiàn)出電影作為一種流行文化產(chǎn)品，對(duì)于地緣政治議題的持續(xù)表征。在不久之后的2004年，美國(guó)電影學(xué)者斯科特·麥克唐納（ScottMacDonald）發(fā)表了具有里程碑意義的《走向生態(tài)電影》（TowardanEco-Cinema）一文，勾連生態(tài)思潮、影像生產(chǎn)與電影研究，使生態(tài)批評(píng)成為電影學(xué)界的一個(gè)全新研究范式。雖然兩種電影研究范式幾乎在相同時(shí)間內(nèi)興起，發(fā)展了20余年的時(shí)間，但鮮少交匯。然而，縱觀《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》、《維斯珀》、《AI創(chuàng)世者》（TheCreator，美國(guó)/泰國(guó)，2023）與《掠食城市》（MortalEngines，美國(guó)/新西蘭/日本，2018）等電影作品，不難發(fā)現(xiàn)末日科幻電影中的未來(lái)生態(tài)想象常結(jié)合地球或宇宙間的資源斗爭(zhēng)，或以生態(tài)破壞不公平的地緣分布為背景。同時(shí)，對(duì)未來(lái)宇宙間的適宜生存家園進(jìn)行暢想。也就是說，生態(tài)惡化與末日災(zāi)難的后果并不均等地分布于地理空間之中。不同地緣位置的生命個(gè)體在不平等的權(quán)力關(guān)系中，為生存權(quán)益展開斗爭(zhēng)。正如影片《掠食城市》中，遭受生態(tài)毀滅的人類發(fā)明出可以牽引城市移動(dòng)的大型引擎，在陸地上移動(dòng)著獵捕必要的生存資源。大城市通過吞并小城鎮(zhèn)獲得動(dòng)力，而弱小城鎮(zhèn)的生存權(quán)益則被完全忽視了，其中的居民亦成為某種“資源”?！堵邮吵鞘小分械牡鼐壐?jìng)爭(zhēng)不僅生動(dòng)刻畫出生態(tài)資源的地理分布不均，也折射出不同地緣位置的生命個(gè)體遭受的生態(tài)劫難并不均等。由此，影片在沖突構(gòu)建中對(duì)生態(tài)末日后不平等的權(quán)力格局進(jìn)行批判。若對(duì)此進(jìn)行生態(tài)解讀，就必須妥善處理電影在未來(lái)生態(tài)想象中隱含的，權(quán)力、生存權(quán)益與空間政治彼此交織的關(guān)系一—擇批判地緣政治或生態(tài)批評(píng)任一視角，都不能滿足上述要求，這亦照應(yīng)了前文諸多學(xué)者對(duì)一種跨學(xué)科批評(píng)范式的呼呼。

問題也隨之而來(lái)：生態(tài)電影批評(píng)在多大程度上能夠融合地緣政治批判范式？這可以從三個(gè)方面進(jìn)行探討。首先，新社會(huì)語(yǔ)境下地緣政治的核心議題出現(xiàn)了生態(tài)轉(zhuǎn)向，這為“地緣-生態(tài)”的跨學(xué)科研究奠定了基礎(chǔ)。古典地緣政治學(xué)在很大程度上將人類的居住空間與權(quán)力結(jié)構(gòu)相互勾連，在復(fù)雜的地緣競(jìng)爭(zhēng)與權(quán)力爭(zhēng)奪過程中，也不可避免地包含對(duì)自然環(huán)境的影響與未來(lái)規(guī)劃。而正如上文拉圖爾提醒人們，對(duì)當(dāng)今時(shí)代的“語(yǔ)境性”來(lái)說，氣候變化成為地緣政治的核心議題。地緣政治學(xué)說內(nèi)部的關(guān)注轉(zhuǎn)向，意味著生態(tài)環(huán)境的變化不再僅僅是地緣競(jìng)爭(zhēng)的后果，而已成為影響人類未來(lái)走向的關(guān)鍵。換言之，生態(tài)環(huán)境的劇烈變化正在重塑全球地理空間秩序，并帶來(lái)一系列關(guān)乎生存的挑戰(zhàn)，未來(lái)的地緣紛爭(zhēng)目標(biāo)是獲得有限的生存可能；其次，電影天然的空間能指具備表征地緣意義上未來(lái)生態(tài)環(huán)境的能力。電影作為一種流行文化產(chǎn)品，在制作過程中綜合運(yùn)用空間、地點(diǎn)、景觀等內(nèi)在元素，從而對(duì)地緣政治進(jìn)行持續(xù)表征，也為觀眾對(duì)地緣政治的認(rèn)知提供了可能。意大利學(xué)者艾琳娜·阿格妮絲（Elenadell'Agnese）是明確將“生態(tài)-地緣”的交叉關(guān)系引入文化批評(píng)的學(xué)者之一。她進(jìn)一步提出“生態(tài)批評(píng)的地緣政治”（ecocritical geopolitics）5概念，為分析流行文化作品中生態(tài)環(huán)境與地緣霸權(quán)表征的聯(lián)系提供啟發(fā)；最后，銀幕上的生態(tài)地緣想象往往通過神話修辭得以呈現(xiàn)。如前所述，人們將對(duì)生態(tài)末日的憂慮以科幻想象的方式投射到銀幕之上，其中特別包含關(guān)于性別、后人類甚至是非人類的探討。所以生態(tài)地緣政治的電影批評(píng)又與近年來(lái)電影研究中的性別與后人類等主題具有親緣關(guān)系。透過對(duì)這些元素的分析，人們可以清晰地認(rèn)識(shí)到生態(tài)地緣想象中隱藏的二元性、歧視性與環(huán)境霸權(quán)邏輯，并進(jìn)一步挑戰(zhàn)這種自我與他者的建構(gòu)機(jī)制。從文化層面而言，這批電影的文本之下或隱匿著一種超越地緣的深層思考。它們削弱了古典地緣政治學(xué)尖銳的對(duì)立色彩，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)出對(duì)全球共同命運(yùn)的深刻憂思和對(duì)合作共建理想生態(tài)未來(lái)的渴望。

從地緣層面解讀末日科幻電影中的生態(tài)信息，需特別關(guān)注生態(tài)災(zāi)難與生態(tài)資源在空間上的分布，繼而從中挖掘空間與權(quán)力之間的深刻關(guān)聯(lián)。具體而言，這種分析可以從水平和垂直兩個(gè)維度展開。在水平層面，生態(tài)災(zāi)難的跨地域特質(zhì)使人類社會(huì)的傳統(tǒng)邊界迅速失效，而圍繞末日情景和匱乏資源構(gòu)建的新生存秩序逐漸顯現(xiàn)?！睹魅諔?zhàn)記》中，生態(tài)災(zāi)難重塑了人類社會(huì)的區(qū)域邊界，“B15”“B16”等冷峻的字母數(shù)字組合取代了歷史悠久、富有美感的城市名稱，這種命名方式揭示了末日危機(jī)狀態(tài)下對(duì)秩序重組的高效與物化傾向，提醒人們生態(tài)末日狀態(tài)下生存困境的無(wú)情現(xiàn)實(shí)。在《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》中，人類世界退化至荒漠化的殘酷生存環(huán)境，各區(qū)域的命名方式則更為直接。如“石油鎮(zhèn)”“子彈農(nóng)場(chǎng)”，其存在價(jià)值完全取決于所提供的資源，這種命名方式不僅體現(xiàn)了資源分布的不平衡，還隱喻了資源對(duì)區(qū)域意義的重新定義。而大片荒原即便有零星人口存在，也因缺乏資源而被剝奪了地緣意義。這些影片表面上描繪的是未來(lái)的生態(tài)末日，但實(shí)際上反復(fù)指向?qū)θ祟悮v史上地緣霸權(quán)的反思：生態(tài)與地緣的復(fù)雜關(guān)系可以追溯到歐洲向美洲擴(kuò)張的年代。當(dāng)時(shí)，殖民者不僅暴力征服了原住民，更摧毀了大部分森林和本土植被，引入農(nóng)業(yè)技術(shù)從而大規(guī)模改變了當(dāng)?shù)氐纳鷳B(tài)系統(tǒng)。在這一過程中，水平平面的殖民擴(kuò)張將原住民、生態(tài)環(huán)境等全部客體化，轉(zhuǎn)變?yōu)橹趁裾鞣?、可供利用的資源，并通過暴力手段完成生態(tài)剝削。這一歷史邏輯在《遺落戰(zhàn)境》（Oblivion，美國(guó)，2013）中得到深刻映射：片中，外星殖民者抹去了男女主人公的記憶，將他們不斷克隆并灌輸假記憶以完成地球殖民計(jì)劃。在這一過程中，地球表面被劃分并冠以“37號(hào)區(qū)域”等數(shù)字命名方式，男主人公杰克也經(jīng)常以“49號(hào)”為指代，成為生態(tài)殖民機(jī)器中的符號(hào)化工具。他們不斷被提示維持高效率的團(tuán)隊(duì)運(yùn)作，實(shí)質(zhì)都為了生態(tài)殖民的高效運(yùn)轉(zhuǎn)。影片通過生態(tài)殖民中剝奪個(gè)體身份的權(quán)力邏輯，不僅表現(xiàn)了資源分配和生態(tài)霸權(quán)在水平層面的體現(xiàn)，也對(duì)生態(tài)霸權(quán)通過暴力重塑空間權(quán)力關(guān)系進(jìn)行了批判。

在垂直維度上更可體現(xiàn)出生態(tài)資源在空間分配上的不公。“上升與道德有關(guān)，下降與不道德有關(guān)，這種聯(lián)系與最早的宗教/神話文本一樣古老?！盵正如《歌劇魅影》中，居住在地窖中的“幽靈”象征被邊緣化群體在空間中的隱秘存在；而與之相對(duì)的，高處的“神圣空間”則與低處的“世俗空間”相分離，意味著一種神學(xué)導(dǎo)向的地理想象。在某種程度上，這種空間分層賦予位居高處者一種不容侵犯的“神性”一而在生態(tài)地緣政治的視角中，它轉(zhuǎn)化為權(quán)力的象征，甚至是霸權(quán)的隱喻。在《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》中，這種垂直的權(quán)力象征尤為鮮明。“不死喬”居住在綠洲高地，壟斷水資源并以此維持統(tǒng)治權(quán)威。他通過高高在上的閘門釋放少量水資源，讓平民百姓聚集在地面哄搶。與此同時(shí)，諸多“半條命”士兵分散在垂直堡壘的中部，成為統(tǒng)治機(jī)器的幫兇。這種垂直分布的生態(tài)結(jié)構(gòu)不僅揭示了故事中廢土世界資源緊缺的現(xiàn)實(shí)，也隱喻了生態(tài)資源與權(quán)力之間的深層關(guān)系。有時(shí)，這種垂直維度的權(quán)力象征與影片的科幻設(shè)定和技術(shù)想象緊密結(jié)合。在影片《極樂空間》（Elysium，美國(guó)，2013）中，社會(huì)上層人士在空間站建立了生態(tài)系統(tǒng)良好的新家園，擁有高度發(fā)達(dá)的醫(yī)療技術(shù)，可以治愈一切疾病，而地球上的普通民眾卻被困在生態(tài)崩潰的廢墟中，掙扎求生。在《木星上行》（JupiterAscending，美國(guó)/澳大利亞，2015）等影片中，垂直層面的生態(tài)地緣想象融合到恢宏的太空歌劇之中，垂直高度被延展到宇宙的光年層級(jí)。影片中，地球處于宇宙的底端，而統(tǒng)治階級(jí)埃布拉賽克斯家族則是宇宙權(quán)力的頂點(diǎn)，地球不過是任由他們收割的資源農(nóng)場(chǎng)。借由神學(xué)導(dǎo)向的垂直地緣解讀，不難看出高處、天外既象征著發(fā)達(dá)的技術(shù)實(shí)力，有時(shí)也展現(xiàn)出其作為霸權(quán)威脅的隱喻意義。位居高處者通過技術(shù)與暴力維持其統(tǒng)治地位，并獲得源源不斷的生態(tài)資源。而平民百姓不僅承受著生態(tài)災(zāi)難的代價(jià)，亦飽受生態(tài)剝削之苦。末日科幻電影中水平與垂直層面的地緣想象共同作用，既豐富了影片的敘事維度，同時(shí)也為觀眾思考權(quán)力、生態(tài)權(quán)益與空間政治的關(guān)系提供了文本基礎(chǔ)。

二、反向敘事：跨越邊界的生態(tài)英雄之旅

在末日科幻電影中，生態(tài)災(zāi)難后的極端情境往往與英雄之旅密不可分。無(wú)論是《極樂空間》中，為了爭(zhēng)取一線生機(jī)而從地球攻入空間站的平民麥克斯；還是《維斯珀》中被當(dāng)權(quán)者毀滅家園，帶著拯救平民的基因技術(shù)尋找新居所的女孩維斯珀；抑或是《瘋狂的麥克斯：狂暴女神》（Furiosa：AMadMaxSaga，澳大利亞/美國(guó)，2024）中被擄走，在荒漠中廝殺成長(zhǎng)起來(lái)的女主人公弗瑞奧薩。他們都在面對(duì)末日情境的外部危機(jī)與拯救自身、守護(hù)所愛的個(gè)人使命中成長(zhǎng)為某種意義上的“英雄”。值得關(guān)注的是，這批影片中的英雄并非許多影片描繪的，自上而下實(shí)現(xiàn)拯救的救世主。譬如《007之諾博士》曾為“邦德”系列電影奠定了白人男性救世主的基調(diào)：邦德作為英國(guó)政府的特工，風(fēng)度翩翩，總是身著整潔的西裝，即便面對(duì)重重險(xiǎn)阻，也能憑借卓越的智慧與技巧完成任務(wù)，其身邊亦總有美麗的“邦女郎”為伴。邦德雖然挫敗了反派諾博士的陰謀，拯救世界于核危機(jī)之中，但是邦德的形象卻在無(wú)形中強(qiáng)化了彼時(shí)西方主流社會(huì)對(duì)白人男性的權(quán)力與英雄氣質(zhì)的刻板印象。

然而，在末日科幻電影的語(yǔ)境中，生態(tài)災(zāi)難帶來(lái)的不僅是生存危機(jī)，更是權(quán)力結(jié)構(gòu)的重組。如邦德般幻想中的救世主形象已然不復(fù)存在：這批末日科幻電影揭示出，在極端生態(tài)系統(tǒng)中，權(quán)力本身即獲取寶貴生存資源的必要條件。正如在《掠食城市》中，未來(lái)的巨大倫敦城只為城中富人與權(quán)貴提供庇護(hù)，而那些生活在荒野中的平民則被徹底排除在外。反而是一群普通人試圖拯救家園和世界于水火之中，他們發(fā)起一場(chǎng)自下而上、自邊緣向中心的抵抗與拯救行動(dòng)一—這就構(gòu)成了一種“反向敘事”（counter-narrative）。所謂反向敘事，指的是“從歷史上被邊緣化的人的視角出發(fā)的敘事?！础@一概念本身就意味著一個(gè)反抗傳統(tǒng)統(tǒng)治的空間”[9]。具體到末日科幻電影中，這種反向敘事至少表現(xiàn)在兩個(gè)層面：一方面，部分影片尤為注重塑造出身平凡的主人公，他們經(jīng)歷一系列磨難與歷練后，成長(zhǎng)為拯救生態(tài)的平民英雄，從而顛覆了邦德或超級(jí)英雄電影的敘事；另一方面，他們不僅爭(zhēng)取個(gè)人生存權(quán)益，更試圖重塑生態(tài)秩序。因此，它們的經(jīng)歷投射到地緣層面，就形成了自底層向上空，自邊緣向中心行進(jìn)的，不斷跨越邊界的英雄之旅。

從地緣角度審視英雄的出身與上路的使命，可以更清晰地解讀末日科幻電影折射出的用于生態(tài)剝削的權(quán)力邏輯。有時(shí)，邊緣與下層的確象征著生態(tài)資源的匱乏與生活條件的惡劣。譬如《極樂空間》中災(zāi)變后的地球資源匱乏、污染嚴(yán)重。生活在地球上的平民不僅難以維持健康的生存條件，還被迫以廉價(jià)勞動(dòng)力的形式服務(wù)于太空中的極樂空間，為那里的富人創(chuàng)造更多財(cái)富。與此同時(shí)，極樂空間站的生態(tài)系統(tǒng)卻保持完好，甚至種植了大量植物，模擬地球昔日的生態(tài)環(huán)境。這種對(duì)比揭示了平民百姓不僅為上層提供了必要的生態(tài)資源，這些資源又間接維系了上層/中心對(duì)下層/邊緣持續(xù)的生態(tài)掠奪。主人公麥克斯從地球向太空極樂空間的反擊，更像是在絕望中的孤注一擲，試圖打破這種不平等的資源掠奪體系；然而，邊緣與下層并非總是落后與蠻荒的代名詞。正如影片《瘋狂的麥克斯：狂暴女神》中，弗瑞奧薩原本生活在地球上最后一片綠洲，這片土地的人們深譜人與自然的休戚與共，是末日生態(tài)中難得的烏托邦。影片《木星上行》的女主人公朱庇特出身于在宇宙權(quán)力體系中毫無(wú)地位的地球，這里卻擁有宇宙霸主凱觸的珍貴物質(zhì)，可以令人永葆青春。這類影片隱喻了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人類歷史上的生態(tài)剝削邏輯一一即工業(yè)革命后，小部分資本主義精英通過化石燃料大幅提高了生產(chǎn)力，走向現(xiàn)代化，卻也使世界走向溫室氣體排放與全球變暖的時(shí)代。[10]所以，以資本主義精英為代表的生態(tài)剝削者既在發(fā)展中破壞了賴以生存的家園，又不得不尋找新的資源剝削對(duì)象以延續(xù)經(jīng)濟(jì)體系的運(yùn)轉(zhuǎn)。這一生態(tài)邏輯被巧妙地投射到末日科幻電影中，此時(shí)英雄的被迫上路不僅是懷著堅(jiān)定的信念保護(hù)家園，同時(shí)也隱喻著自底部與邊緣發(fā)起的，對(duì)于資本主義生態(tài)剝削邏輯的反擊與批判。

電影《遺落戰(zhàn)境》劇照（美國(guó)，2013）

在這些電影文本中，平民英雄的上路往往伴隨著某種形式的改造或升級(jí)，最終轉(zhuǎn)化為“后人類”（post-human）的狀態(tài)，從而獲得非凡的力量。《極樂空間》中的麥克斯遭受輻射，原本奄奄一息，卻在反擊空間站前加裝了超級(jí)機(jī)械臂，獲得了奮力一搏的強(qiáng)力武器；《瘋狂的麥克斯：狂暴女神》中的女主人公弗瑞奧薩被俘，左手被高高吊起。也正是這樣的絕境逼迫她斷臂求生，點(diǎn)燃了心中的復(fù)仇怒火，并依靠機(jī)械義肢完成自我改造，成為后人類英雄的典范；在《維斯珀》中，雖然主人公未經(jīng)歷直接的身體改造，但她的同伴卻是基因技術(shù)合成的新生命體，而這項(xiàng)基因技術(shù)為拯救末日中幸存者的食物供應(yīng)提供了可能。這種改造與升級(jí)不僅是個(gè)體的生存策略，更隱喻了后人類與生態(tài)地緣政治彼此交織的關(guān)聯(lián)?；仡櫣诺涞鼐壵螌W(xué)說，“在空間內(nèi)，氣候、地形、位置和其他因素，如種族——一種‘人類-地理學(xué)'要素，都受到地緣政治學(xué)的關(guān)注”]。譬如不同地形的戰(zhàn)爭(zhēng)需要挑選不同的士兵，身材矮小之人更能在灌木中隱藏，以獲得戰(zhàn)斗優(yōu)勢(shì)。這種思路在末日科幻電影中被重新塑造：英雄的改造不只是物質(zhì)層面的技術(shù)升級(jí)，更在某種程度上突破了傳統(tǒng)物種的邊界，強(qiáng)調(diào)一種“跨物種”的身份與視角，這與近年來(lái)電影研究領(lǐng)域的后人類議題產(chǎn)生了暗合。

重新思考人類與非人類在地理空間層面的劃分，有助于解讀末日科幻電影試圖沖破陳舊二元對(duì)立地理模式的努力。如前文所述，末日科幻片中角色的改造有時(shí)的確意味著物質(zhì)層面的升級(jí)，而有時(shí)亦代表著獲得超越物種的心智啟迪。正如《遺落戰(zhàn)境》中的克隆人團(tuán)隊(duì)，他們的唯一任務(wù)就是確保地球資源開采高效運(yùn)行。但他們被外星殖民者欺騙，認(rèn)為自己在為人類逃離地球，奔赴太空新家園提供能源。在地球這一遺棄之地上，他們被有意抹去記憶，并且不知曉自己的克隆人身份，實(shí)際上意味著他們成為外星殖民者的奴隸，能夠指認(rèn)他們身份的只有冰冷的數(shù)字編號(hào)，而自身的主體性被徹底抹殺。然而，在男主角意外開啟心智，探索自己真實(shí)的歷史、身份時(shí)，就對(duì)地球任務(wù)的正當(dāng)性產(chǎn)生了質(zhì)疑。他開始嘗試沖出邊界，于是立刻遭到了外星生態(tài)殖民者的獵捕；同樣，在動(dòng)畫片《荒野機(jī)器人》

（TheWildRobot，美國(guó)，2024）中，人類因生態(tài)系統(tǒng)巨變而被迫遷居到重建的新型都市，并創(chuàng)造了機(jī)器人輔助日常生活。主角機(jī)器人蘿斯意外墜落于荒僻的小島，被迫在惡劣的原始森林環(huán)境中求生。原本冰冷的機(jī)器造物，被設(shè)定好的程序代碼所框定，卻在與野生動(dòng)物的接觸中習(xí)得超越代碼與人工智能程序的母愛與人性。影片后半段機(jī)器人的殉難具有象征意味：原本由機(jī)器核心驅(qū)動(dòng)的蘿斯，卻在習(xí)得愛的真諦之后，得以擺脫機(jī)械動(dòng)能。在某種意義上，蘿斯不再是“機(jī)器人”，而是復(fù)活為“機(jī)器-人”的跨物種存在。而這種升級(jí)卻同樣遭到機(jī)器人公司的圍捕。

在上述兩個(gè)文本中，克隆人和機(jī)器人都被定義為“下等”物種，只為更高階的人/種族服務(wù)。他們的活動(dòng)空間也被框定在有限的邊界之內(nèi)，而他們的突破行為一無(wú)論是地理空間上的越界還是物種層面的升級(jí)一—都被視為對(duì)現(xiàn)有秩序的挑戰(zhàn)。從后人類哲學(xué)角度而言，西方歷史上“人”更多指涉白人、男性、異性戀和有財(cái)產(chǎn)的公民，他們符合制度化的規(guī)范，在種族、文化和身體層面具有一致特征。[12]上述影片中，克隆人和機(jī)器人的跨物種升級(jí)被認(rèn)為是“不純”，以“混雜”的狀態(tài)污染著制度化規(guī)范，是必須消滅的威脅一—這與它們不斷跨越邊界的“冒犯”行徑高度吻合，被視為是對(duì)秩序的挑戰(zhàn)。繼而，突破單一物種的跨物種升級(jí)亦指涉到地理層面：因?yàn)樗麄兊纳?jí)往往意味著從底部向上空，從邊緣向中心突進(jìn)的實(shí)體越界行為，從而成為西方現(xiàn)代性秩序法則的對(duì)立面。而末日科幻電影中的后人類英雄之旅，正是對(duì)這種二元地理劃分與生態(tài)權(quán)力邏輯的批判回應(yīng)。反向敘事在不斷跨越虛擬（物種）與實(shí)體（地理）邊界的基礎(chǔ)上，凸顯對(duì)公平生態(tài)秩序的深切渴望。

末日科幻電影中的反向敘事還具有深刻的歷史邏輯。觀眾在觀看《極樂空間》時(shí)，為麥克斯在地球忍受環(huán)境污染，還要為空間站的上層人士工作而憤恨；

觀看《瘋狂的麥克斯：狂暴女神》時(shí)，也為弗瑞奧薩失去綠洲家園與親人，被迫斷臂求生的遭遇而震顫。這些平凡角色與他們的反擊故事提醒著人們現(xiàn)實(shí)世界中陳舊的地理框架：所謂“發(fā)達(dá)”“發(fā)展中”；“第一”“第三”；“全球南方”“全球北方”無(wú)一不遵循著“建構(gòu)他者”的二元地理邏輯。此時(shí)，如果再次回看《遺落戰(zhàn)境》即可發(fā)現(xiàn)，片中外星殖民者欺騙克隆人以高效掠奪地球資源的做法正隱喻著西方殖民史：生態(tài)掠奪隱藏在“普遍、仁慈和締造和平的殖民性”之中，以“發(fā)展”的修辭為幌子，將“奪取土地、勞動(dòng)力和權(quán)力”合理化。[13]也正如影片《月球叛軍》（RebelMoon：AChildofFire，美國(guó)/匈牙利/瑞典/丹麥/英國(guó)，2023），諾布爾將軍在露出殘酷本性之前，曾迷惑邊緣殖民星球的農(nóng)民提供余糧，并付以高昂的收購(gòu)價(jià)，供農(nóng)民實(shí)現(xiàn)機(jī)械化農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。實(shí)際上，諾布爾將軍只是希望擁有廉價(jià)的勞動(dòng)力、土地與糧食，供給自己的宇宙殖民帝國(guó)。女主人公柯拉，以及上文的麥克斯、弗瑞奧薩、蘿絲等角色則意味著人們對(duì)未來(lái)英雄的渴望。他們以打破陳舊秩序的反向敘事，為末日想象注入了希望與重塑秩序的力量，從而“領(lǐng)我們飛升”。

三、超越地緣：世俗神話中的生態(tài)親緣倫理

在“飛升”遠(yuǎn)未抵達(dá)，秩序重塑亦遙不可及之時(shí)，末日科幻電影中的災(zāi)難與末世景觀卻以耐人尋味的形式投射到現(xiàn)實(shí)之中：2025年初，一系列野火肆虐美國(guó)加利福尼亞州洛杉磯地區(qū)。不僅迫使好萊塢頒獎(jiǎng)季多項(xiàng)活動(dòng)推遲，更讓諸多好萊塢明星的豪宅化為灰燼。[14原本需要依靠特效實(shí)現(xiàn)的生態(tài)災(zāi)難奇觀，在具有代表性的電影帝國(guó)所在地，變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)世界中的切膚之痛。與這一略顯荒謬的景觀交相呼應(yīng)的是，美國(guó)在2025年1月20日宣布將再次退出《巴黎協(xié)定》。①一方面，全球共同應(yīng)對(duì)生態(tài)危機(jī)的協(xié)定面臨諸多挑戰(zhàn)；另一方面，現(xiàn)實(shí)中可觀、可感的生態(tài)變化隨時(shí)在為人們敲響警鐘。的確，帶來(lái)諸多災(zāi)難的自然日漸露出“暴力、兇險(xiǎn)”的一面，這正暗合了美國(guó)生態(tài)哲學(xué)家蒂莫西·莫頓（TimothyMorton）提出的“暗黑生態(tài)學(xué)”（darkecology）概念，即人們面對(duì)的自然并非一個(gè)浪漫、理想化的存在，而是具有其混亂的黑暗面。但面對(duì)生態(tài)系統(tǒng)的暗黑實(shí)質(zhì)，莫頓仍堅(jiān)信藝術(shù)具有改變意識(shí)形態(tài)和重新形塑社會(huì)空間的巨大潛能。[15]而人們要在認(rèn)識(shí)自然界暗黑實(shí)質(zhì)的前提下，與之共存。從這一角度而言，末日科幻電影或許具有羅蘭·巴特（RolandBarthes）口中的“神話”言說潛質(zhì)。以文本之下的隱性力量，導(dǎo)向現(xiàn)實(shí)中的顯見改變。這就要求人們進(jìn)一步挖掘這批末日科幻電影是否蘊(yùn)含著一種超越地緣的意識(shí)，提供促使人們暫時(shí)擱置怨尤的理性力量，從而改變國(guó)與國(guó)、人與自然等諸多“對(duì)立”的思維模式，最終在生態(tài)危機(jī)中尋得智慧的共生之道。

這種超越地緣的生態(tài)想象，在影片中首先表現(xiàn)為實(shí)體邊界的失效，進(jìn)而構(gòu)建起連接不同世界、不同生命體的生態(tài)聯(lián)盟。以《掠食城市》為例，片尾明顯具有東方韻味的“山國(guó)”在戰(zhàn)爭(zhēng)中城墻被毀。雖然反派終被擊潰，但山國(guó)用于防御和與世隔離的防線也不復(fù)存在。移動(dòng)的倫敦城陷落了，其精英居民因量子武器的反噬淪為科技難民。山國(guó)墻壁的倒塌具有某種隱喻意義，因?yàn)樯絿?guó)的領(lǐng)導(dǎo)者在墻壁的巨大缺口處迎接了來(lái)自倫敦城的難民。影片機(jī)械化的移動(dòng)都市本服務(wù)于末世的資源掠奪與荒野求生，但隨著墻壁倒塌，原本的地緣隔離轉(zhuǎn)變?yōu)檫吔缛∠c跨地域融合。這不僅是物理空間的重塑，更是對(duì)生態(tài)地緣紛爭(zhēng)思維的挑戰(zhàn)，它隱喻了地緣政治權(quán)力邏輯的終結(jié)。如果說影片以巨大的移動(dòng)倫敦城指涉歷史意義上西方國(guó)家的殖民入侵與生態(tài)掠奪邏輯，那么以山國(guó)為代表的東方國(guó)度則被迫卷入以機(jī)械核心為驅(qū)動(dòng)的生態(tài)掠奪地緣戰(zhàn)爭(zhēng)中。而山國(guó)對(duì)新倫敦難民的接納，意味著影片對(duì)一個(gè)不以領(lǐng)土和資源占有為中心的新世界進(jìn)行恢宏想象。相比《掠食城市》對(duì)于后末日世界的狂想，《海王2：失落的王國(guó)》則直指當(dāng)今時(shí)代無(wú)處不在的環(huán)境污染問題。片中，陸地文明以傲慢姿態(tài)過度消耗資源，而海洋文明則以避世態(tài)度遠(yuǎn)離沖突，棲身深海。然而，工業(yè)冶煉毒物污染突破了海洋與陸地的界線，威脅到兩個(gè)世界的生存。面對(duì)這樣強(qiáng)大的敵人，海洋文明與陸地文明必須攜手戰(zhàn)斗。影片末尾，亞特蘭蒂斯帝國(guó)申請(qǐng)加入聯(lián)合國(guó)，愿與陸地文明共享科技，守衛(wèi)家園的生態(tài)安全。這一跨越地緣的合作雖略顯夸張及理想化，卻為跨地緣生態(tài)聯(lián)盟提供了想象的典范。

電影《海王2：失落的王國(guó)》海報(bào)（美國(guó)，2023）

在上述實(shí)體邊界消解的過程中，后人類英雄成為連接新生態(tài)體系的關(guān)鍵樞紐。從最原初英雄旅途的角度而言，他們總是在旅途的結(jié)尾成為“兩個(gè)世界的主人”（masteroftwoworlds），但這種主人身份并不意味著新的生態(tài)霸權(quán)的建立，而是預(yù)示著二元地理邏輯和生態(tài)霸權(quán)體系的終結(jié)。在《海王2：失落的王國(guó)》中，海王作為海底種族與陸上種族聯(lián)姻的后代，成為海洋與陸地兩個(gè)世界的連接者。唯有通過他為中介，兩個(gè)世界的人民才能達(dá)成聯(lián)合與合作；在《木星上行》中，地球上的清潔工朱庇特頗為諷刺意味地與前代宇宙女王的基因相匹配，被認(rèn)定為女王轉(zhuǎn)世。盡管她繼承了地球的所有權(quán)，卻并未延續(xù)對(duì)地球資源的掠奪，而是以自身“雙重身份”為起點(diǎn)，試圖將地球發(fā)展為宇宙平衡的重要節(jié)點(diǎn)之一。作為“兩個(gè)世界的主人”，這些超越人類意義上的英雄以后人類的“游牧性”（nomadic）特質(zhì)沖擊著二元地理邏輯下的生態(tài)霸權(quán)體系。6所謂“游牧”，首先意味著這些后人類在主體身份上具有多重的、混雜的和異質(zhì)的特性。因此，他們能夠天然地將更多邊緣資源引入中心，以多元力量更有力地挑戰(zhàn)單一化、固化的權(quán)力中心。正如影片《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》中，弗瑞奧薩在發(fā)現(xiàn)童年家園陷落之后，勢(shì)必要帶著家園的幸存者返回堡壘進(jìn)行攻擊。繼而，身份的游牧性會(huì)折射到地緣之上：在英雄集結(jié)后的反擊途中，他們不僅跨越了一個(gè)又一個(gè)實(shí)體邊界，同時(shí)逐步消解自身的他者性，并在異質(zhì)性與多樣性的交織中重新定義生態(tài)權(quán)力的分布。在《瘋狂的麥克斯：狂暴女神》的末尾，反派狄門特斯沒有被處死，反而被弗瑞奧薩帶到堡壘高處的水培植物園。他的血肉供養(yǎng)果樹種子生根發(fā)芽，在末日世界為珍貴的新鮮桃子提供源源不斷的養(yǎng)料。這個(gè)場(chǎng)景頗為辛辣，具有諷刺象征意味——霸權(quán)者的統(tǒng)治終會(huì)結(jié)束，轉(zhuǎn)而成為新生態(tài)循環(huán)的一部分。由此，在新生態(tài)英雄的帶領(lǐng)下，生態(tài)殖民與掠奪的行徑終結(jié)，取而代之的是從邊界到網(wǎng)絡(luò)，從中心到多節(jié)點(diǎn)生態(tài)聯(lián)盟的建立。

然而，末世依舊存在。即便是后人類生態(tài)英雄，也無(wú)法逆轉(zhuǎn)生態(tài)災(zāi)難，將世界帶回未受破壞的原初狀態(tài)。相反，許多末日科幻電影將觀眾引至蒂莫西·莫頓口中那個(gè)幽暗、野蠻、混沌的自然界，預(yù)演了一個(gè)人類必須與陌生的非人生命共存的時(shí)代。在那個(gè)垂死的世界中，自然的慈悲并不存在。無(wú)法馴化、不合理卻又不太陌生，具有一種“怪怖的熟悉感”（uncannyfamiliarity）的非人生命實(shí)現(xiàn)了“激進(jìn)式回歸”。[正如《明日戰(zhàn)記》中的外星植物潘朵拉，《海王2：失落的王國(guó)》中因古代金屬冶煉而污染變異的動(dòng)植物，抑或是《維斯珀》與《湮滅》（Annihilation，美國(guó)/英國(guó)，2018）之中具有多物種雜交特性的怪異生命，它們成為末日世界中的主宰。在這般可怖的世界中，人類反而成為地緣意義上自然界的闖入者。時(shí)而，人類甚至被非人生物反擊，正如《AI創(chuàng)世者》描繪出人類不注意自己力量局限的后果：未來(lái)世界，因?yàn)槿祟惥幊体e(cuò)誤，導(dǎo)致核彈摧毀了舊金山。人類卻傲慢地將責(zé)任栽贓給智能機(jī)器人，開始對(duì)機(jī)器人的圍剿行動(dòng)。當(dāng)美國(guó)利用巨型坦克入侵新亞洲的機(jī)器人村莊時(shí)，猴子幫助機(jī)器人引爆了炸彈，挫敗了巨型坦克的入侵。在影片中，美國(guó)軍隊(duì)儼然將“冷戰(zhàn)”思維投射到核災(zāi)末日后的新世界秩序上，而猴子與人工智能達(dá)成的同盟則諷刺了人類依舊傲慢的陳舊地緣意識(shí)，也暗示了一種可能的新世界秩序：或許，人類必須學(xué)會(huì)與非人生命達(dá)成親緣倫理。正如影片《明日戰(zhàn)記》揭示出的，外星植物潘朵拉既能毀壞人類世界，卻也能吸收致命的毒物污染，凈化人類居所，讓人們回歸正常生活中去。因此，人們必須讓渡出一部分地緣空間給予潘朵拉，但同時(shí)也能在與它的共生中獲得清潔的世界。在影片《維斯珀》中，主人公維斯珀進(jìn)行的基因融合研究也具有隱喻意義，它提示人類要和變異的動(dòng)植物共存。在她與同伴逃亡的過程中，遭到城堡搜查兵的圍捕。然而這些搜查兵不懂得與末日非人生物的共存之道，因而在搜查時(shí)被變異的螢火蟲攻擊致死。與之相反的是，維斯珀早已與這些雜交生物建立了和諧的親緣關(guān)系。她懂得要靜默地穿過螢火蟲領(lǐng)地，不驚擾它們，因而受到這些奇異生物的庇護(hù)，最終安全逃離。在奇異生物統(tǒng)領(lǐng)世界的新紀(jì)元，以謙卑的態(tài)度尋得共享世界之道，或成為末世中智慧的生存哲學(xué)。

然而，神話也時(shí)常踏入崩壞的時(shí)刻。一部分電影的文本之下，仍潛藏著根深蒂固的霸權(quán)話語(yǔ)。例如《AI創(chuàng)世者》中，在未來(lái)的新亞洲區(qū)域，前現(xiàn)代的生態(tài)系統(tǒng)與后現(xiàn)代的科技景觀幾近融合。即便人工智能已無(wú)處不在，未來(lái)的東方世界居民仍處于近乎前現(xiàn)代的農(nóng)耕生活中。好萊塢將東方以異域奇觀的符號(hào)形式植入工業(yè)化的制作邏輯中，但卻未能突破陳舊的地緣框架，也未能實(shí)現(xiàn)真正超越二元對(duì)立的生態(tài)反思。對(duì)于神話而言，歷史性是極為必要的。但如何將歷史話語(yǔ)以更恰當(dāng)?shù)姆绞饺谌肷鷳B(tài)末日后的世界秩序重組中，仍是未來(lái)創(chuàng)作者需要深思與探索的命題。

結(jié)語(yǔ)

在地球生態(tài)系統(tǒng)面臨更多挑戰(zhàn)之際，末日科幻電影不僅書寫著我們共同家園的未來(lái)可能，也預(yù)示著人類文化的諸多走向。從生態(tài)地緣政治批評(píng)范式重新切入上述影片，具有深刻的省思價(jià)值：一方面，本文討論的末日科幻電影表面上是對(duì)生態(tài)未來(lái)的設(shè)想，實(shí)際深藏著對(duì)自古以來(lái)紛爭(zhēng)不斷的人類歷史的回望，蘊(yùn)含著過往危機(jī)帶來(lái)的教訓(xùn)與反思。在生態(tài)災(zāi)難已成為全球性議題的當(dāng)下，在地緣沖突日趨嚴(yán)峻之際，這些頗具全球影響力的大眾文化產(chǎn)品將人類地緣紛爭(zhēng)的訓(xùn)誡投射到對(duì)未來(lái)生態(tài)環(huán)境的深沉憂慮之中，既具有歷史深度，也飽含現(xiàn)實(shí)意義；另一方面，這些電影回應(yīng)著人類對(duì)未來(lái)家園的焦慮情感，提供了情感上的宣泄途徑?？v然全球各地的文化背景不盡相同，但對(duì)美好生態(tài)家園的渴望亦可引發(fā)全球觀眾共鳴。在“人類命運(yùn)共同體”理念的感召下，借由末日科幻電影的銀幕想象，將人類過往的危機(jī)與教訓(xùn)轉(zhuǎn)化為具有凝聚力的文化紐帶，將超越地緣的生態(tài)意識(shí)嵌入神話言說之中，人類方能在面對(duì)未來(lái)重重挑戰(zhàn)時(shí)，覓得與萬(wàn)物共生、共行的機(jī)遇。

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