傳統(tǒng)與先鋒之間的游走

電影《第三類(lèi)接觸》（史蒂芬·斯皮爾伯格，1977）尾聲部分是一個(gè)讓觀眾震撼、激動(dòng)的場(chǎng)面，當(dāng)外星人和人類(lèi)第一次見(jiàn)面時(shí)，音樂(lè)為二者架起了溝通的橋梁，成為相互理解的基礎(chǔ)。音樂(lè)作為一種通用語(yǔ)言，觸及深層的人類(lèi)情感和體驗(yàn)?？苹秒娪凹扔袑?duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的影射，又有對(duì)未來(lái)世界的暢想，其音樂(lè)創(chuàng)作始終游走在傳統(tǒng)與先鋒之間，尋找能夠支撐起這種架構(gòu)的表達(dá)方式。

一、恢宏中的詠嘆：交響樂(lè)中的人類(lèi)史詩(shī)

基于科學(xué)理性幻想的科幻電影力圖用影像創(chuàng)造一個(gè)未知、陌生的世界，用視覺(jué)奇觀吸引獵奇的觀眾，早期為科幻電影編纂音樂(lè)甚至創(chuàng)作音樂(lè)的作曲家大多是擅長(zhǎng)古典音樂(lè)或者舞臺(tái)劇音樂(lè)的行家，他們結(jié)合電影通俗化的特性，沿著自己的慣性思維，用華麗恢宏的交響樂(lè)塑造了科幻電影中的音樂(lè)聲景。

（一）古典音樂(lè)的全新闡釋

據(jù)記載，1910年愛(ài)迪生公司出品的科幻片《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein，19i0）隨片附贈(zèng)了一份演奏次序表，針對(duì)情節(jié)變化的14處地方，給出音樂(lè)選曲的建議，包含瓦格納《羅恩格林》（Lohengrin）中的新娘大合唱，以及韋伯《自由射手》（Der Freischutz）的片段。浩瀚的古典音樂(lè)為早期無(wú)聲電影提供了豐厚的音樂(lè)資源，然而這種配樂(lè)方式卻存在著一個(gè)致命弱點(diǎn)，那就是眾多不同類(lèi)型、不同內(nèi)容的影片選用的音樂(lè)卻是相同的，觀眾對(duì)這樣的配樂(lè)方式越發(fā)厭倦。無(wú)聲電影時(shí)期雖然出現(xiàn)了專門(mén)為某部影片進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作的案例，但是由于成本昂貴并不是絕大多數(shù)電影采用的方式，選擇已有的古典音樂(lè)仍舊是各個(gè)影院的常規(guī)做法。

好萊塢率先進(jìn)入有聲電影時(shí)代，音樂(lè)成為早期有聲電影樂(lè)于炫耀的聲音元素，各制片公司紛紛與作曲家簽約，把配樂(lè)權(quán)抓入手中，為電影進(jìn)行原創(chuàng)音樂(lè)成為潮流。那些無(wú)聲電影時(shí)期觀眾耳熟能詳?shù)墓诺湟魳?lè)被扔進(jìn)故紙堆里，直到1968年庫(kù)布里克劃時(shí)代巨作《2001太空漫游》（2001：A Space Odyssey，1968）問(wèn)世才被重新認(rèn)識(shí)。

在庫(kù)布里克看來(lái)，《2001太空漫游》是一個(gè)“混雜了歷史、宗教、寓言、哲學(xué)等意識(shí)形態(tài)的神話，它也許并不能迎合觀眾的某些審美習(xí)慣”[2]。電影探索了人類(lèi)未來(lái)以及未知宇宙，反思了人類(lèi)與機(jī)器、人類(lèi)與科技的關(guān)系，啟發(fā)了人類(lèi)自身的思考，這樣一個(gè)宏大復(fù)雜含義深刻的主題，庫(kù)布里克在古典音樂(lè)中找到了強(qiáng)有力的音樂(lè)支撐。

影片中令人印象深刻的莫過(guò)于德國(guó)晚期浪漫主義作曲家理查德·施特勞斯（RichardStrauss）根據(jù)德國(guó)哲學(xué)家尼采的同名著作而創(chuàng)作的交響詩(shī)《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》?！恫槔瓐D斯特拉如是說(shuō)》全曲共有9段，真正用在影片中的只是短短1分30秒的序曲《日出》。小號(hào)悠遠(yuǎn)地奏出C-G-C五度上跳的三個(gè)音階，與管弦樂(lè)隊(duì)共同推起宏大的合奏高潮，從簡(jiǎn)約到華麗，從冷靜到熱烈，顯示著絕對(duì)的力量，觸及人的精神和靈魂。雷鳴般的定音鼓以及反復(fù)三遍的音樂(lè)主題配合影片畫(huà)面以星球的視角描繪太陽(yáng)噴薄而出的壯觀景象，共同營(yíng)造了氣勢(shì)磅礴且寓意深遠(yuǎn)的視聽(tīng)奇觀?！袄聿榈隆な┨貏谒沟摹恫槔瓐D斯特拉如是說(shuō)》在音樂(lè)界并不被認(rèn)為是其最重要的曲目之一，在大眾的了解中也并不是最為經(jīng)典的曲目”[3]。然而，對(duì)畫(huà)面的深入闡釋使得古典音樂(lè)重獲新生，古典音樂(lè)的魅力再次俘獲了電影觀眾。

《2001太空漫游》為科幻電影樹(shù)立了新的里程碑，將科幻電影“從50年代的B類(lèi)型升到A類(lèi)型，顯示出科幻類(lèi)型和社會(huì)題材同樣的重要性”[4]，同時(shí)還賦予古典音樂(lè)新的生命力。此后，選用現(xiàn)成的古典音樂(lè)成為一種常見(jiàn)手段，古典音樂(lè)多變的色彩以及深刻的寓意為電影插上了翅膀。例如《V字仇殺隊(duì)》（VforVendetta，2006）中的《1812序曲》，柴可夫斯基原本是為保衛(wèi)祖國(guó)反抗法國(guó)入侵者的俄國(guó)人民所寫(xiě)的一首澎湃人心的作品，卻出現(xiàn)在這個(gè)反烏托邦的科幻電影中，V爵士為了對(duì)抗極權(quán)政府帶領(lǐng)人民在市中心、國(guó)會(huì)大廈設(shè)計(jì)了連續(xù)爆炸，以炮火聲聞名的《1812序曲》與沖天的煙花、不斷爆炸的建筑一起點(diǎn)亮了夜空，也點(diǎn)亮了人民內(nèi)心深處的熊熊烈火。

這些涉及宗教、歷史、哲學(xué)、意識(shí)形態(tài)的科幻電影往往能夠在古典音樂(lè)寶庫(kù)中找到合適的音樂(lè)支撐。當(dāng)科幻電影所展示的未知與超驗(yàn)主義，與久遠(yuǎn)卻包羅方象的古典音樂(lè)相結(jié)合時(shí)——驚心動(dòng)魄的奇觀畫(huà)面得到了深邃的詮釋，古老的音樂(lè)則獲得了全新的解讀，給觀眾帶來(lái)了既熟悉又陌生的聽(tīng)覺(jué)奇觀體驗(yàn)。

（二）交響化配樂(lè)的氣勢(shì)磅礴

從20世紀(jì)50年代一直到70年代末，電子音樂(lè)一直是科幻電影的愛(ài)寵，電子音樂(lè)詭誦多變、新鮮奇異、迷幻斑斕的音色是塑造陌生未知世界的最佳搭檔。從《機(jī)械怪獸》（RobotMonster，1953）、《地球停轉(zhuǎn)之日》（TheDaytheEarthStoodStill，195l）、《人猿星球》（PlanetoftheApes，1968）到《星際迷航》（StarTrek，1967）都采用了實(shí)驗(yàn)色彩的電子音色。1977年為喬治·盧卡斯《星球大戰(zhàn)》配樂(lè)的約翰·威廉姆斯（John TownerWilliams）橫空出世，才重新喚醒了黃金時(shí)代的交響化配樂(lè)風(fēng)格。在電子音樂(lè)當(dāng)?shù)赖哪甏?，《星球大?zhàn)》無(wú)疑是科幻電影配樂(lè)中獨(dú)一無(wú)二的存在。

威廉姆斯延續(xù)并發(fā)展了好萊塢黃金時(shí)代的交響樂(lè)配樂(lè)技巧，只有氣勢(shì)磅礴的太空交響曲才能與盧卡斯史詩(shī)般宏大的神話敘事相配。令人震撼的視覺(jué)奇觀必然要求令人震撼的音樂(lè)相支撐，正如威廉姆斯提到自己創(chuàng)作《星球大戰(zhàn)》時(shí)的主旨就是要用音樂(lè)來(lái)“拍打你的眼睛”[5]。除此之外，威廉姆斯極其擅長(zhǎng)旋律的挖掘和撰寫(xiě)，他總能帶給觀眾優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)、具有辨識(shí)度的旋律，還能進(jìn)而把它發(fā)展成為一個(gè)完整的音樂(lè)主題，威廉姆斯被公認(rèn)為是憑一己之力重新振興交響化配樂(lè)的音樂(lè)奇才，也被認(rèn)定為是“當(dāng)今世界最好的電影配樂(lè)家，不是之一”[6]。

《星球大戰(zhàn)》營(yíng)造了一個(gè)令人驚詫、陌生的震撼場(chǎng)面，盧卡斯用他的視覺(jué)語(yǔ)言給觀眾帶來(lái)一種見(jiàn)所未見(jiàn)的奇觀，威廉姆斯則用老式的、觀眾熟悉的、黃金時(shí)代交響樂(lè)彌合他們與全新世界之間的裂縫。正如威廉姆斯所說(shuō)：“音樂(lè)應(yīng)該為觀眾創(chuàng)造一個(gè)熟悉的情緒場(chǎng)景，這樣當(dāng)你看到那些奇怪的機(jī)器人以及其他超自然的生物時(shí)，熟悉的作曲方式會(huì)沖淡這種陌生感”，這就意味著交響樂(lè)可以讓異世界的陌生感在可控范圍之內(nèi)。

與《星球大戰(zhàn)》“太空歌劇”的敘事不同，威廉姆斯與斯皮爾伯格一起為《第三類(lèi)接觸》（CloseEncountersoftheThirdKind，1977）中的外星生命與人類(lèi)的交流設(shè)計(jì)了一段五聲音階的“溝通”主題。外星飛船一直在發(fā)送這個(gè)五聲主題，這段簡(jiǎn)單到極致的五聲主題成為外星生命與地球人進(jìn)行溝通、理解的最主要工具，在這里音樂(lè)被賦予劇作功能，成為推動(dòng)劇情前進(jìn)不可或缺的重要組成部分。

此后，威廉姆斯還參與了很多科幻電影的音樂(lè)創(chuàng)作，例如《超人》（Superman，1978），《E.T.外星人》（E.T.theExtra-Terrestrial，1982）、《侏羅紀(jì)公園》（JurassicPark，1993）等，他對(duì)旋律的超然把握，幾乎為每一部電影留下辨識(shí)度極高的主題音樂(lè)，這些旋律被視為該部電影的聲音符號(hào)。每一串旋律都與影片角色緊密相連，它們相輔相成最終成就了科幻電影史中最為經(jīng)典的段落。

交響化配樂(lè)方式為這些天馬行空的科學(xué)幻想創(chuàng)造出旋律，并在此基礎(chǔ)上跟隨角色遭遇以及心態(tài)變化演繹出各種變奏，形成獨(dú)特的配樂(lè)特征。當(dāng)交響樂(lè)隊(duì)齊奏時(shí)，所產(chǎn)生的爆發(fā)力無(wú)疑給觀眾一種聽(tīng)覺(jué)震撼。

二、寂靜中的思考：電子音樂(lè)的獨(dú)特表現(xiàn)

如果說(shuō)交響化配樂(lè)賦予科幻電影中宇宙宏大深邃的意義，那么尋找新的音樂(lè)表達(dá)方式則是科幻電影展示未知、陌生、新奇宇宙的另一個(gè)維度。正如彼得·拉森（PeterLarson）所說(shuō)：“傳統(tǒng)上，科幻片是一種容許作曲家盡情去實(shí)驗(yàn)不平常的聲音和現(xiàn)代形象的電影類(lèi)型。”[8]

（一）電子音樂(lè)的先鋒探索

1909年意大利詩(shī)人馬里內(nèi)蒂（Filippo TomassoMarinetti）發(fā)表了未來(lái)派宣言，希望在藝術(shù)領(lǐng)域開(kāi)展一場(chǎng)革新運(yùn)動(dòng)，脫離傳統(tǒng)藝術(shù)的桎梏。藝術(shù)家巴比拉·普拉臺(tái)拉（BabillaPratella）和呂伊吉·呂索羅（LuigiRussolo）則把這一運(yùn)動(dòng)擴(kuò)展到音樂(lè)領(lǐng)域，“去傾聽(tīng)和發(fā)現(xiàn)我們身邊長(zhǎng)期被忽略的聲音世界，那里既有自然界的聲音，也有城市的聲音或者成千上萬(wàn)臺(tái)機(jī)器的聲音”9。他們把注意力從傳統(tǒng)的發(fā)聲樂(lè)器上轉(zhuǎn)移出來(lái)，把人類(lèi)世界存在的所有聲音納入音樂(lè)范疇之內(nèi)，他們研究制造新的樂(lè)器器材，追求人類(lèi)社會(huì)從未出現(xiàn)過(guò)的音色。

利用電子設(shè)備合成現(xiàn)實(shí)世界不存在的聲音，脫離人類(lèi)以往的感知經(jīng)驗(yàn)，形成對(duì)世界的客觀感受。離開(kāi)人的情感，冰冷的、帶有工業(yè)化特征的電子聲音成為實(shí)現(xiàn)“全面的聽(tīng)覺(jué)開(kāi)放”成功的實(shí)驗(yàn)，電子音樂(lè)力圖營(yíng)造一個(gè)人類(lèi)聞所未聞的聽(tīng)覺(jué)世界?！半娮右魳?lè)的發(fā)聲原理基于人工合成，剝離了人對(duì)樂(lè)器的演奏，它只靠人的智能輸出而非體能輸出，主體是隱退的，這就造成了其必然具有的非現(xiàn)實(shí)性”[10]。

代表著電子音樂(lè)先鋒的特雷門(mén)琴（Thereminvox，又譯“特勒明”等）在20世紀(jì)50年代的科幻電影《地球停轉(zhuǎn)之日》（TheDaytheEarthStoodStill，1951）中的使用得以讓該樂(lè)器被廣大觀眾熟知。影片字幕一出現(xiàn)，在交響樂(lè)隊(duì)的伴奏下特雷門(mén)琴的聲音陰森邪魅地響起，如同“幽靈般的聲音”，制造外星飛船即將到達(dá)地球前的神秘氣氛。電影《魔星》（ItCameFromOuterSpace，1953）也使用特雷門(mén)琴表現(xiàn)外星人出現(xiàn)的恐怖。正是特雷門(mén)琴所以快速滑奏發(fā)出的令人毛骨悚然的獨(dú)特音色跟外星球“他者”之間建立了一種難以磨滅的關(guān)系，也為科幻電影聲音創(chuàng)作引入了一個(gè)新的聽(tīng)覺(jué)元素。

1956年，路易斯·巴倫（LouisBarron）和貝貝·巴倫（BebeBarron）為科幻電影《禁忌星球》（ForbiddenPlanet，1956）創(chuàng)造了一個(gè)煥然一新的聲音世界，這是一部早于合成器和采樣器的配樂(lè)，它的創(chuàng)作并不是使用特雷門(mén)琴，而完全是電子電路發(fā)出的聲音。巴倫夫婦用磁帶錄音機(jī)記錄下這些復(fù)雜電路發(fā)出的聲音，使用各種處理磁帶聲音的技術(shù)進(jìn)行制作。這種前衛(wèi)、實(shí)驗(yàn)性的電子音樂(lè)打破了觀眾以往傳統(tǒng)觀念中的視聽(tīng)感受，為科幻電影創(chuàng)造了超凡脫俗的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。“一般來(lái)說(shuō)，電子和音樂(lè)/聲音的結(jié)合指出對(duì)未來(lái)和技術(shù)革新的不確定性、懷疑和恐怖，這些主題成就了類(lèi)型的傳統(tǒng)，這是對(duì)抽象的聲音的敏感和強(qiáng)調(diào)。”[11]

（二）奇異音色中的情緒氛圍

電子音樂(lè)最初追求的異質(zhì)感、陌生感以及冰冷的客觀性，使它極易與科幻電影產(chǎn)生聯(lián)系，以表達(dá)不可預(yù)知的世界和未來(lái)?？苹秒娪斑x擇電子音樂(lè)除了二者的共性之外，另外一個(gè)原因卻是因?yàn)槌杀締?wèn)題。20世紀(jì)50年代末大制片廠系統(tǒng)解體，好萊塢制片商們紛紛收縮制片預(yù)算，很多公司的管弦樂(lè)隊(duì)被解約，分配給作曲部門(mén)的費(fèi)用也越來(lái)越少，黃金時(shí)代的交響樂(lè)團(tuán)配樂(lè)模式破裂了。一些作曲家則大膽地采用電子音樂(lè)配樂(lè)方式，不依靠管弦樂(lè)團(tuán)的演奏，只要有一臺(tái)電子合成器和音序器，作曲家自己就能組成一個(gè)樂(lè)隊(duì)。電子音樂(lè)從某種程度上降低了作曲的門(mén)檻，也為一些新人導(dǎo)演提供了更多的音樂(lè)可能性。為了節(jié)約預(yù)算，工作效率高、成本卻又很低的電子音樂(lè)成為科幻電影非常青睞的一種作曲方式。

依托計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，聲音錄制、聲音剪輯、聲音效果處理以及自動(dòng)化控制能力獲得了極大發(fā)展，聲音采樣技術(shù)使得電子音樂(lè)創(chuàng)造新音色以及模仿傳統(tǒng)樂(lè)器的能力得到了飛躍性提高，電子音樂(lè)的表現(xiàn)力也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出最初客觀化、單調(diào)毫無(wú)溫度的設(shè)定。意大利作曲家喬治·莫羅德（GiorgioMoroder）憑借《午夜快車(chē)》（MidnightExpress，1978）的音樂(lè)獲得奧斯卡獎(jiǎng)，因而成為影史上第一部采用電子合成器創(chuàng)作而獲得奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂(lè)的作品。

希臘裔作曲家范吉利斯（Vangelis）被導(dǎo)演雷德利·斯科特選中，為其作品《銀翼殺手》（BladeRunner，1982）進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作。范吉利斯使用YAMAHACS-80合成器為整部影片作曲，這是一臺(tái)重達(dá)190斤的設(shè)備，1976年由雅馬哈公司投產(chǎn)。在雅馬哈合成器家族中CS-80合成器是一款非常經(jīng)典的存在，它在弦樂(lè)和打擊樂(lè)器上有著驚人的模仿能力，尤其是對(duì)弦樂(lè)的寬度處理更是無(wú)與倫比，同時(shí)具備濾波、顫音、彎音等強(qiáng)大的音頻信號(hào)處理功能。它預(yù)設(shè)的音色至今仍然是很多合成器軟件的首選。

《銀翼殺手》塑造了一個(gè)充滿哲學(xué)思辨的陰郁世界，范吉利斯對(duì)電子音樂(lè)潛能的深度挖掘?yàn)檫@部賽博朋克科幻電影創(chuàng)造出一個(gè)充滿迷幻色彩的音樂(lè)景觀。開(kāi)場(chǎng)，兩聲緩慢低沉的YMAHACS-80特有的低音電子鼓拉開(kāi)了影片序幕，類(lèi)似豎琴的音色在高頻部分婉轉(zhuǎn)起伏，清麗縹緲，最后的音符進(jìn)行了電子音樂(lè)特有的下滑音處理，打破了那僅存的熟悉感一—這是一個(gè)陌生的異質(zhì)世界。鏡頭緩慢向前推進(jìn)，閃電、火焰、暗空中劃過(guò)的飛行器與地面建筑星星點(diǎn)點(diǎn)的燈光交相呼應(yīng)，一個(gè)龐大的末世城市慢慢呈現(xiàn)在觀眾眼前。低音部分形成緩慢持續(xù)的音墻營(yíng)造著凝滯的氛圍，上方浮動(dòng)的旋律線條依然遵循著末尾音符下滑的規(guī)律，縱向不和諧的和聲設(shè)計(jì)、橫向迷幻的旋律編排讓這樣一個(gè)墮落陰郁的場(chǎng)景帶有強(qiáng)烈的末世氣質(zhì)。在《銀翼殺手》中，范吉利斯更多的是追求一種情緒的表達(dá)、一種狀態(tài)的營(yíng)造，讓音樂(lè)成為一種情緒，而不是戲劇化地推動(dòng)故事前進(jìn)。

電子音樂(lè)成熟之后，不僅可以模仿各種傳統(tǒng)樂(lè)器，還能創(chuàng)造出新的音色，在電影音樂(lè)創(chuàng)作中已經(jīng)成為不可替代的手段。正如藝術(shù)家特里·阿特金森所說(shuō)：“在大師的手中，合成器可以產(chǎn)生令人難忘的電影配樂(lè)?！盵12]

三、融合的力量：探索音樂(lè)的邊界

科幻電影在不斷探索、突破人類(lèi)認(rèn)知的壁壘，科幻電影中的音樂(lè)創(chuàng)作也在探索突破自己的邊界。一些電影作曲家開(kāi)始在自己的作品中進(jìn)行各種各樣的實(shí)驗(yàn)，不僅抹平音樂(lè)與音響之間的邊界、開(kāi)創(chuàng)一種新的音樂(lè)表達(dá)形式，還把爵士音樂(lè)、流行音樂(lè)、搖滾樂(lè)、異域音樂(lè)納入自己的創(chuàng)作視野之中，為科幻電影音樂(lè)創(chuàng)造更為多元的特征，生成更為喧囂、飽滿的聽(tīng)覺(jué)感受。

（一）音樂(lè)與音響的強(qiáng)勁融合

20世紀(jì)初，美籍俄羅斯作曲家斯特拉文斯基的芭蕾舞劇《春之祭》用顛覆性的調(diào)性、和弦以及演奏方式震撼了音樂(lè)界，充滿矛盾的和弦以及不合常理的節(jié)奏、旋律行進(jìn)曾讓《春之祭》備受爭(zhēng)議，然而這種距離傳統(tǒng)作曲規(guī)范甚遠(yuǎn)、具有強(qiáng)烈表現(xiàn)主義色彩的方式，讓傳統(tǒng)交響樂(lè)走上了先鋒性的試驗(yàn)道路。

1960年，伯納德·赫爾曼（Bernard Herrmann）為希區(qū)柯克的影片《精神病患者》（Psycho，1960）配樂(lè)時(shí)，借鑒了《春之祭》的一些方法，赫爾曼在小提琴高音區(qū)域制造出極端不和諧的聲音，這種刺痛、尖銳的聲音形態(tài)不僅是在襯托浴室沖突的驚悚場(chǎng)面，更是在強(qiáng)化觀眾受到血腥刺激的內(nèi)心狀態(tài)。這種突破傳統(tǒng)，甚至無(wú)法定義它是樂(lè)音還是噪音的聲響卻能與人的內(nèi)在精神互相詮釋，尤其是在營(yíng)造恐怖緊張等氣氛時(shí)或者描述某種不可表達(dá)的精神狀態(tài)時(shí)更是得心應(yīng)手，音樂(lè)音響化的創(chuàng)作手法開(kāi)始進(jìn)入電影作曲家的視野。

作曲家杰里·戈德史密斯（Jerry GoldSmith）則比赫爾曼走得更遠(yuǎn)，他突破傳統(tǒng)的作曲范式，進(jìn)一步拓展傳統(tǒng)樂(lè)器的音響效果，他通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)器的挖掘，拓展電影音樂(lè)的表達(dá)方式，他曾經(jīng)讓樂(lè)手采用極端手法演奏樂(lè)器，例如讓銅管樂(lè)手演奏時(shí)取下號(hào)嘴，讓木管樂(lè)手用手指彈奏樂(lè)器，甚至改變樂(lè)器的聲學(xué)設(shè)計(jì)等等，不斷延伸音樂(lè)的界限。

（二）不同風(fēng)格音樂(lè)的雜糅與顛覆

1968年?？怂构景l(fā)行的《人猿星球》就是戈德史密斯的代表作之一。影片開(kāi)場(chǎng)，三位宇航員從掉入湖里的飛船中逃離出來(lái)，開(kāi)始了陌生星球的冒險(xiǎn)。一片赤地荒漠，三個(gè)渺小的人類(lèi)走在其中，鋼琴的低音部分奏出驚悚顫動(dòng)的音塊，急促跳躍的音符、非常規(guī)的和聲、大動(dòng)態(tài)的金屬碰撞以及弦樂(lè)部分的滑奏出其不意地跟隨其后。在宇航員滑落山谷這一段則出現(xiàn)各種音色詭謫的打擊樂(lè)，這些匪夷所思的音樂(lè)組織和構(gòu)思與傳統(tǒng)交響樂(lè)相距甚遠(yuǎn)，完全是一種實(shí)驗(yàn)性的音樂(lè)和嘗試。在這一段平淡無(wú)奇的蒙太奇中，戈德史密斯的音樂(lè)不再是畫(huà)面的從屬者、配合者，而是展示落入異域的宇航員內(nèi)心深處的主導(dǎo)者。詭謫多變、對(duì)比強(qiáng)烈的音樂(lè)讓三位宇航員的探索之旅充滿著不安和恐懼。

《終結(jié)者》（TheTerminator，1984）是被觀眾譽(yù)為經(jīng)典的科幻電影。影片最后，凱爾與機(jī)器人T-800進(jìn)行了殊死搏斗，凱爾身受重傷不幸遇難，薩拉抱著自己的愛(ài)人悲痛欲絕，悲傷的音樂(lè)讓人無(wú)法自拔，當(dāng)所有觀眾都認(rèn)為故事就此結(jié)束時(shí)，突然之間那個(gè)被打碎的、只剩下半個(gè)身體的金屬骨架坐了起來(lái)，隨之而起的是電子合成器的重音以及在高音區(qū)域瘋狂顫奏的弦樂(lè)，畫(huà)面的突變與聲音的突變一起構(gòu)成整部影片最為驚悚最為嚇人的高潮段落。人在受驚嚇時(shí)會(huì)驚聲尖叫，高音區(qū)域尖銳的弦樂(lè)就是在模擬人內(nèi)心的驚恐狀態(tài)，把薩拉與觀眾的心理緊密地結(jié)合起來(lái)。如果說(shuō)高音區(qū)域的弦樂(lè)顫奏是在模擬人的驚聲尖叫，那么電子合成器產(chǎn)生的電子重音則在模擬人類(lèi)“嚇一跳”的狀態(tài)。音樂(lè)與音響的融合更加成熟，這是對(duì)音樂(lè)音響化再一次成功的嘗試。

音樂(lè)音響化的藝術(shù)創(chuàng)作處理，不僅能給觀眾帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)的新鮮感受，同時(shí)也沖擊著單純依靠音樂(lè)強(qiáng)加給觀眾的情感影響力的觀念。正如默奇所言：“如果一部電影過(guò)分地依靠音樂(lè)來(lái)創(chuàng)造感情，就會(huì)在戲劇情節(jié)上存在一種人工斧鑿的痕跡。觀眾不知道這些，他們就會(huì)有被操縱和控制的感覺(jué)?！盵13]

交響樂(lè)的宏偉壯麗、細(xì)膩浪漫與電子樂(lè)的游離迷幻、詭謫奇異不斷拓展科幻電影的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。二者的融合也促使更多的電影作曲家開(kāi)始把目光聚焦在不同類(lèi)型不同風(fēng)格的音樂(lè)上，力求為科幻電影注入新的音樂(lè)元素、創(chuàng)造新的聽(tīng)覺(jué)奇觀。

具有先鋒氣質(zhì)且不斷突破的作曲家戈德史密斯又進(jìn)行了新的嘗試，1979年他在羅伯特·懷斯（RobertWise）執(zhí)導(dǎo)的《星際迷航：無(wú)限太空》中首次把電子音樂(lè)與交響樂(lè)融合在一起。影片的開(kāi)篇字幕段落依舊是戈德史密斯擅長(zhǎng)的華麗管弦樂(lè)，然而當(dāng)字幕結(jié)束畫(huà)面轉(zhuǎn)為絢麗的藍(lán)色星云，其中有幾艘飛船你追我趕時(shí)，一些金屬音色的聲音突然出現(xiàn)，緊接著鋼琴在低音域轟鳴著，弦樂(lè)在律動(dòng)的節(jié)奏中不斷前行，銅管樂(lè)不斷的吹響進(jìn)取號(hào)飛船的主題，并在其中夾雜著各種詭異的電子音色，這已經(jīng)完全不同于《人猿星球》中對(duì)管弦樂(lè)隊(duì)的新式探索，而是把交響樂(lè)與電子樂(lè)之間的壁壘打破，既借助傳統(tǒng)的交響樂(lè)營(yíng)造宇宙的宏大敘事，又利用詭謫的電子音樂(lè)塑造陌生的星際文明。在今天這個(gè)段落已經(jīng)成為進(jìn)取號(hào)飛船的音樂(lè)標(biāo)簽被科幻迷津津樂(lè)道，而交響樂(lè)與電子音樂(lè)的融合更是開(kāi)啟了電影配樂(lè)的新潮流。

1995年日本導(dǎo)演押井守（MamoruOshii）執(zhí)導(dǎo)的科幻動(dòng)畫(huà)電影《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（GhostintheShell，1995）在音樂(lè)風(fēng)格上也進(jìn)行了深入探索。對(duì)日本民樂(lè)深有研究的學(xué)者川井憲次（KenjiKawai），把古老的日本民謠與交響樂(lè)、電子音樂(lè)進(jìn)行深度融合，塑造了一個(gè)令人驚詫的音樂(lè)聲景，也給其他作曲家?guī)?lái)了全新的靈感。影片開(kāi)始，隨著完成任務(wù)的女性仿生人警察素子從空中消失，一聲清脆的手搖鈴引出整部影片的片頭字幕，在尖銳的女聲合唱中畫(huà)面不斷展示仿生人素子的機(jī)體構(gòu)造過(guò)程，川井憲次從傳統(tǒng)的日式古謠中獲得靈感，為這一段片頭專門(mén)寫(xiě)了一首曲子《謠》。①川井憲次把傳統(tǒng)的單人演唱改成了合唱，增加了人聲的厚度和力度，同時(shí)利用電子鼓以及日本傳統(tǒng)打擊樂(lè)器生成了一個(gè)強(qiáng)勁有力的節(jié)奏律動(dòng)，行進(jìn)在發(fā)聲奇異并具有宗

教氣質(zhì)的女聲合唱之中。

搖滾樂(lè)也因其激烈的節(jié)奏，喧囂、叛逆、癲狂、對(duì)抗等音樂(lè)特征被很多科幻電影采用。沃卓斯基姐妹（TheWachowskis）的《黑客帝國(guó)》（TheMatrix，1999）便是其中的一個(gè)代表。在電影最后，當(dāng)一串串綠色字符劃過(guò)銀幕，美國(guó)的暴力反抗機(jī)器樂(lè)隊(duì)（RageAgainsttheMachine）的WakeUp隨之響起，主唱扎克撕心裂肺的吼唱成為《黑客帝國(guó)》的最好注解。極富爭(zhēng)議的工業(yè)金屬歌手瑪麗蓮·曼森（MarilynManson）一向以離經(jīng)叛道著稱，白面紅唇黑眼圈是他的造型標(biāo)配，他的單曲《RockisDead》入選為《黑客帝國(guó)》主題歌曲。

到了2015年喬治·米勒（George Miller）執(zhí)導(dǎo)的《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》（MadMax：FuryRoad，2015）更是夸張地設(shè)計(jì)了一個(gè)搖滾戰(zhàn)士身披紅色戰(zhàn)袍，站在布滿巨型音箱陣列的戰(zhàn)車(chē)上進(jìn)行插電演奏。整部影片都充滿著瘋狂的搖滾氣息，每個(gè)人物都游走在憤怒迷幻的情緒之間。對(duì)抗、顛覆、憤怒、粗蠣，70歲高齡的導(dǎo)演喬治·米勒內(nèi)心深處住著一個(gè)憤怒的搖滾青年。

融合成為科幻電影音樂(lè)新的主題一—傳統(tǒng)音樂(lè)與電子音樂(lè)的融合、西方音樂(lè)與異域音樂(lè)的融合、不同風(fēng)格音樂(lè)之間的融合，以及音樂(lè)與音響的融合，科幻電影的音樂(lè)創(chuàng)作越來(lái)越趨向多元化，跨界融合不斷地沖擊和更新著觀眾的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。

結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)在激發(fā)人的情緒、震撼人的靈魂和情感方面是準(zhǔn)確細(xì)膩的，直達(dá)人的心靈深處、激發(fā)人的內(nèi)心情感共鳴?？苹秒娪爸械囊魳?lè)除了仍然具有音樂(lè)自身的獨(dú)立品格外，在建立情緒、意義以及決定類(lèi)型電影的主題上扮演著越來(lái)越重要的角色，同時(shí)也參與了先鋒音樂(lè)的探索進(jìn)程，參與到當(dāng)代文化的建構(gòu)過(guò)程當(dāng)中。

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