心靈的港灣：紀(jì)念性景觀“空椅子” 的情感設(shè)計研究

克賴斯特徹奇地震遇難者臨時紀(jì)念館整齊地擺著185張空椅子，它們之間雖然相似但又各不相同，皆被漆成幽靈般的白色，排成一排。該紀(jì)念館給予了人們獨(dú)特的情感體驗：利用空椅子就能夠喚起人們失去親人、緬懷悼念的相關(guān)經(jīng)歷。同樣，一組椅子作為紀(jì)念品也能喚起人們共同的失落感，即使與地震中遇難者素不相識的人也是如此。張貼在紀(jì)念館附近的標(biāo)牌上寫道：“代表失去某人的‘空椅子’這一概念在不同的時代和文化中被反復(fù)使用?！睒?biāo)牌上還列舉了狄更斯的空椅子插畫、俄克拉荷馬城紀(jì)念館、克拉科夫猶太人聚居區(qū)紀(jì)念館以及“911”事件十周年布萊恩特公園擺放的空椅子等例子。這些例子各有不同，但都借鑒了相同的主題，構(gòu)成了一個引人深思的案例研究。本文通過研究空椅子作為紀(jì)念性景觀在哀悼過程中的作用，分析這一紀(jì)念性景觀的情感設(shè)計之妙。

一、紀(jì)念與哀悼的定義

現(xiàn)今對于哀悼的理解是基于20世紀(jì)的研究成果。弗洛伊德在《哀悼與憂郁》中將哀悼描述為一種可以通過努力并最終有效結(jié)束的反應(yīng)。而后，學(xué)者們又提出了更為復(fù)雜的概念，認(rèn)為哀悼的重點(diǎn)不在于去貫注化（decathexis），而在于內(nèi)化（internalization）。正如奧恩斯坦（Ornstein）所寫，“袁悼不是為了忘記，而是為了銘記?！薄Ｓ捎谌藗儚奈赐耆コ龑κビH人的內(nèi)在表征，因此可能都會經(jīng)歷“終生的哀悼”，哀悼現(xiàn)在通常被理解為一個貫穿終生的過程[2]。弗洛伊德幾乎沒有寫過關(guān)于實(shí)物在哀悼過程中的作用。但過去一百年中，沃爾坎、霍曼斯、奧利納以及沃姆瑟等多位學(xué)者都探討了包括紀(jì)念碑在內(nèi)的實(shí)物在個人和群體哀悼中所扮演的角色。文中的所有例子都涉及創(chuàng)傷性群體損失，紀(jì)念碑的創(chuàng)建往往是個人及群體哀悼過程中的一個重要因素。

“紀(jì)念”一詞的拉丁詞根“memor”，意思是“記住”和“知道”?！坝洃洝币辉~的詞根也是如此。紀(jì)念碑是關(guān)于回憶過去的，要求人們記住的地點(diǎn)或事件的載體。相比之下，“紀(jì)念碑”一詞的拉丁詞根“monere”，有銘記、告誡、警告、建議之義。所以有些人反對將“紀(jì)念碑”一詞應(yīng)用于所有紀(jì)念性的實(shí)體結(jié)構(gòu)，認(rèn)為紀(jì)念碑通常是慶祝性的或勝利性的，而人們通常將實(shí)體紀(jì)念物理解為“提醒人們逝去之物”。因此“紀(jì)念碑”一詞就被用于那些讓人們緬懷逝者的實(shí)物。

20世紀(jì)紀(jì)念碑的形狀發(fā)生了重大變化，親人逝世后，人們進(jìn)行哀悼的方式通常包括制作永久性的紀(jì)念物。用墓碑或類似標(biāo)記來標(biāo)記墳?zāi)沟膫鹘y(tǒng)實(shí)際上可以追溯到古代，這一傳統(tǒng)延續(xù)至今。在美國，墓碑上通?？逃行彰?、日期和簡短的墓志銘，為逝去的親人留下永久的紀(jì)念。而對于群體性的哀悼，尤其是創(chuàng)傷性的群體哀悼，人們常會造紀(jì)念碑，在公共場所為遇難者留下永久的紀(jì)念。詹姆斯·楊（JamesYoung）在《記憶的紋理》（Thetextureofmemory）中定義了“紀(jì)念館”和“紀(jì)念碑”：“有紀(jì)念書籍、紀(jì)念活動、紀(jì)念日、和紀(jì)念雕塑。其中有些是哀悼或慶祝的：但從更廣泛的意義上講，所有這些都是紀(jì)念。”紀(jì)念可能是短暫或永久的；可能有實(shí)物紀(jì)念或沒有實(shí)物的紀(jì)念。另一方面，紀(jì)念碑在這里指的是紀(jì)念物的一個子集：用于紀(jì)念某人或某事的物質(zhì)對象、雕塑和裝置”。也就是說，每個永久性的實(shí)物紀(jì)念都可以被理解為紀(jì)念碑。

圖1塞繆爾·盧克·菲爾德斯，空椅子，加德山1870年6月9日，1870，鋼板雕刻， 44×62cm

圖2布萊恩特公園中的911事件遇難者臨時紀(jì)念碑

圖3俄克拉荷馬城國家紀(jì)念館的“椅場”

二、紀(jì)念性景觀“空椅子”的起源與發(fā)展

最早使用空椅子主題的作品是英國畫家塞繆爾·盧克·菲爾德斯（SamuelLukeFildes）的《空椅子，加德山——1870年6月9日》。他得知狄更斯去世的消息后，為其創(chuàng)作了一幅水彩畫，描繪了狄更斯書房中的空椅子和書桌（如圖1）。該畫在《繪圖》（Graphic）雜志上發(fā)表后在世界范圍內(nèi)廣泛流傳，其雕刻版畫售出了幾千幅。這幅畫的成功也彰顯出了“空椅子”的力量。若觀眾不知畫中所描繪的就是狄更斯的椅子，那么其所能看到的將只是個未知空間。但由于觀眾知道這把椅子屬于狄更斯，就會從尋常經(jīng)歷中被吸引進(jìn)來，進(jìn)入一種被稱之為遐想的漂浮注意（free一floatingattention）4，人們甚至可以“看到”作家在工作。顯然，情感體驗的一個關(guān)鍵方面是椅子的空曠感。正是因為椅子是空的，為人們提供了空間，讓人們回憶起應(yīng)在卻不在之人，所以回憶起的不僅是狄更斯，還有其逝世，令人失落。

隨后“空椅子”這種藝術(shù)表現(xiàn)形式被搬到現(xiàn)實(shí)中，作為一種的獨(dú)特的紀(jì)念性景觀。紀(jì)念性景觀具有明確的紀(jì)念目的，可引發(fā)人類的情感共鳴或聯(lián)想，也可成為城市的特殊象征。911事件發(fā)生十年后，布賴恩特公園改造公司在布賴恩特公園的草坪上用2753把紐約市普通的公園椅子搭建了一個臨時紀(jì)念館，椅子朝南，正對著雙子塔的舊址（如圖2）。大多數(shù)參觀者的反應(yīng)是椅子太多—他們以一種意想不到的方式看到了911事件中的眾多遇難者。布萊恩特公園中的紀(jì)念性景觀與菲爾德斯的畫作截然不同。這里的椅子僅僅是完全相同的普通椅子。該紀(jì)念碑是臨時性的，僅持續(xù)了三天。盡管遇難者不太可能真正坐過這些椅子，但仍能促使人們回憶起911事件造成的巨大損失，且更能讓人感同身受。當(dāng)普通物品脫離日常用途時，人們就會以不同的方式關(guān)注它們。人們對那一天的記憶可能已經(jīng)淡忘，但看到空椅子時，那些情感又瞬間回歸。人們并沒有簡單地把這些椅子看作是日常的椅子，而是在一種漂浮的注意狀態(tài)中 （遐想狀態(tài)），再次悼念逝去之人。

布賴恩特公園的椅子無名，俄克拉荷馬市國家紀(jì)念館的168把椅子都刻有名字。該紀(jì)念館于默拉聯(lián)邦大樓爆炸事件五周年之際開放，由布策爾設(shè)計公司設(shè)計。整座紀(jì)念館由一系列復(fù)雜的元素組成，包括大門、倒影池、座椅區(qū)、“幸存者樹”、“幸存者墻”、紀(jì)念圍欄和紀(jì)念館。由玻璃、青銅和石頭制成的空椅子是紀(jì)念館的中心景觀（如圖3），椅子擺滿被摧毀的大樓原址，許多人將其視為圣地。163把椅子排成9行（代表大樓的9個樓層）；另5把椅子排成一列，代表相鄰地點(diǎn)的遇難者。149把代表成人的大椅子，19把代表兒童的小椅子。每把椅子的玻璃底座上都刻有逝者姓名。雖形式抽象，但椅子卻清晰可辨。俄克拉荷馬市紀(jì)念館開放后，便允許公眾在紀(jì)念館內(nèi)的椅子間游覽，但這一舉措也這損壞了草坪。所以有一段時間參觀者只能從旁邊的人行道上瞻仰紀(jì)念館，只有家屬才能參觀每把椅子。但這一管制卻可以讓人們通過不同的方式來體驗這座紀(jì)念館。從旁邊的人行道上看，椅子給人的主要印象是一個龐大的群體。紀(jì)念館內(nèi)，每個名字都是獨(dú)特的，因此每把椅子也是獨(dú)特的。

而在克賴斯特徹奇臨時紀(jì)念碑上，每把椅子的造型都獨(dú)一無二，它們不是被刻上不同的名字，而是與遇難者喜好相結(jié)合。該紀(jì)念碑由185張白色椅子組成，當(dāng)代藝術(shù)家彼得·馬延迪設(shè)計，于克賴斯特徹奇地震一周年紀(jì)念日揭幕。該裝置位于被摧毀的牛津露臺教堂原址，被命名為“對生命、謀生和生活逝去的反思”（如圖4）。設(shè)計師以不同的椅子來體現(xiàn)每個遇難者的喜好，其中有以一個嬰兒背袋和一輛輪椅為造型的椅子。有些椅子是由失去親人的直系親屬捐贈的，有些把椅子屬于遇難者本人。白色油漆的使用不僅令椅子的不同材質(zhì)和表面紋理被淡化，還讓人聯(lián)想到幽靈的白色。將椅子涂成白色使整個群體統(tǒng)一起來，同時也保留了每把椅子的個性。

1945年克拉科夫解放，2005年，克拉科夫市將猶太人區(qū)英雄廣場改建為克拉科夫被害猶太人紀(jì)念館。該紀(jì)念館于包括一系列城市家具，其中大部分是青銅或鐵銹色鍛鐵制成的椅子。其材料和細(xì)節(jié)借鑒了20世紀(jì)早期工業(yè)建筑的特點(diǎn)，將銅銹色與實(shí)用性、工業(yè)化的細(xì)節(jié)相結(jié)合，塑造出了十足的年代感。設(shè)計中最具視覺沖擊力的元素是33把特大號的椅子，其高1.4米，排列在 5×5 米的網(wǎng)格上，朝向一致。另外37把設(shè)計相似，其中1.2米高的椅子被擺放在廣場邊緣或車站。每把大號椅子都被一個小金屬平臺固定在地面上，呈現(xiàn)出漂浮在人行道上的效果。漂浮感加上特大的尺寸，營造了一種夢幻般的感覺，這種效果在下雪后更明顯 （如圖5）。設(shè)計師卡其姆表示這一設(shè)計是為了還原猶太人聚居區(qū)被清算時從猶太人公寓中扔出家具的歷史場景。他選擇通過重新設(shè)計整個城市空間，利用日常物品“體現(xiàn)對缺席者的記憶”，來悼念這場可怕的悲劇。與其他紀(jì)念館不同，這座紀(jì)念館的所在地猶太區(qū)英雄廣場仍是一個供人日常使用的公共廣場，這使紀(jì)念碑作為記憶場所與日常使用的功能設(shè)計之間的分隔被打破。正常尺寸的椅子為居民提供了方便休息的座位，而超大的椅子被放置在一個抽象、任意的網(wǎng)格中，既空靈又奇特，給人一種缺失感。其夢幻般的特征引人遐想，人們可體驗到的不僅是失去的親人，而是整個生活的消逝。

圖4新西蘭克賴斯特徹奇的地震遇難者臨時紀(jì)念碑 圖5波蘭克拉科夫的猶太人區(qū)英雄廣場

三、空椅子是記憶與投射的場所

克里斯托弗·博拉斯（ChristopherBollas）指出，實(shí)物“至少可以通過六種方式刺激人”—感官上、結(jié)構(gòu)上、概念上、記憶上、投射上和象征上的。為闡釋人們從感官層面理解物體的能力，博拉斯以秋千為例，這一原理與椅子相通。他寫道，秋千“作為一種體驗結(jié)構(gòu)，促進(jìn)了‘蕩秋千’過程中特有的內(nèi)在自我情節(jié)”。相比之下，椅子可以說是激發(fā)了靜默或休息的體驗，很少能讓人完全放松。作為一種概念，博拉斯認(rèn)為秋千“激發(fā)了運(yùn)動、游戲、童年、快樂等觀念”。當(dāng)物品對人們產(chǎn)生記憶性刺激時，它們“部分地象征著過去的事件”，從而引起回憶。當(dāng)然，物體也可以作為投射的場所，即“作為動態(tài)投射的容器”，他補(bǔ)充道，“投射物體是短暫的，通過投射日常生活的自我部分來反思自身”[7]。

人們大多關(guān)注椅子的實(shí)用性，而幾乎不會去思考其本身。而當(dāng)人們在紀(jì)念館中遇到椅子時，會意識到空椅子不是用來坐的，此刻椅子以概念性、象征性以及最重要的記憶和投射方式刺激了人們。作為紀(jì)念性景觀的椅子脫離日常用途，擺在室外，或多或少地變得抽象起來，顯得不同尋常。人們以不同的方式著待它們，因此它們既是記憶場所，也是投射場所。

四、椅子是人體的延伸

阿黛爾·塔特（AdeleTutter）認(rèn)為，一把椅子可以作為另一把椅子的一部分來體驗，她稱空椅子為“前使用者的剪影”。由于椅子與人的身體形狀非常貼合，因此它是所有家具中最貼身的家具。椅子是“一件貼身衣物，生活在它所支撐的身體輪廓中”，“就像外殼一樣，它支撐并包含著一個身體，像一個腳手架、外骨骼，或容納他人的容器”[8]。錢伯倫在談到克賴斯特徹奇紀(jì)念館時，將這些椅子形容為“隱喻”，因為它們代表了逝者。有關(guān)“隱喻”一詞，奧格登陳述：“人們對感覺的命名是感覺類別的通用標(biāo)簽，其本身往往很少傳達(dá)說話者獨(dú)特的個人體驗。”因此，奧格登認(rèn)為，精神分析療程中的交流往往是以自發(fā)的隱喻形式進(jìn)行的：“分析者和被分析者在很大程度上依賴間接的交流方式來向?qū)Ψ絺鬟_(dá)其感受?！盵9藝術(shù)家與觀眾之間也是如此。在這些案例中，空椅子起到了記憶和投射的作用，因為其不僅提醒人們生命逝去的事實(shí)，而且刺激人們感受逝去并進(jìn)行哀悼。

而“隱喻”一詞不足以概括這些紀(jì)念品帶給人們的全部體驗和感受。椅子代表著遇難者，但其作用不僅是象征性的。如塔特所說，椅子可以被理解為一件“貼身衣物”，“生活在身體的輪廓中”，是身體本身的“延伸”。塔特還提出了人們體驗椅子的一種更為親密的方式，他認(rèn)為空椅子是“容納物的他者”。博拉斯還將椅子與“抱”的概念聯(lián)系起來，他認(rèn)為“抱”的環(huán)境是“一個人被母親擁抱和移動的地方”。把椅子想象成一個“擁抱環(huán)境”，就能理解椅子如何喚起人對世界的原始體驗的。椅子大多都有類似的形狀：一個承載人重量的座位和助人坐直的靠背。當(dāng)人們完全放松地坐在一把真正舒適的椅子上時，會不自覺地感受到被擁抱的原始體驗。正如塔特所說，擁抱的體驗不僅僅是“嬰兒實(shí)際的身體擁抱，還包括整體環(huán)境的提供”。當(dāng)人們看到一把無人坐過的椅子的完整形態(tài)時，可能不會有意識地回憶起被抱的體驗，但無意識的感覺會被喚起，同時也會產(chǎn)生失落感，因為知道那親密的擁抱體驗已經(jīng)成為過去。在無意識中，“被擁抱”的體驗始終存在。所以看到空椅子后，人們感受到的失去他人的體驗也可能是無意識中失去母親或照料者的體驗，使得情感體驗更豐富。

觀察“空椅子”的觀眾，將無意識的欲望、焦慮、失去的痛苦投射到作品上。紀(jì)念品引發(fā)了人們的遐想，通過遐想，人們體會到的椅子就不僅僅是字面意義上的椅子。雖然這些椅子是空的，但人們可能會在瞬間與那些逝者相遇，并體驗到失落感。因此，藝術(shù)家和設(shè)計師的難題是在現(xiàn)實(shí)世界中發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造出能夠促進(jìn)人們遐想的事物，同時將其系統(tǒng)化、結(jié)構(gòu)化。椅子的空曠感是這些紀(jì)念館能夠引發(fā)遐想、喚起失落和悲痛之情的一個重要方面。正因為椅子是空的，人們才需要想象椅子被填滿的情景?？仗摓橥渡涮峁┝藞鏊橙×巳俗陨淼臒o意識。即使本人并不認(rèn)識在所紀(jì)念的特定災(zāi)難中喪生的任何人，也都曾有過失去親人的經(jīng)歷，而這些紀(jì)念性景觀正是利用了這種經(jīng)歷，激發(fā)出人們的情感及回憶。

五、結(jié)語

人們傾向于認(rèn)為紀(jì)念空間是日?；顒又獾膱鏊＜w損失和大規(guī)模創(chuàng)傷的場所，如默拉聯(lián)邦大廈和世貿(mào)大廈遺址，已被定性為圣地。雖然其位于鄰近的街道和人行道旁，但并不是日?；顒訄鏊＞瓦B布賴恩特公園的椅子也被圍了起來，成為一個獨(dú)立的區(qū)域，而基督城臨時紀(jì)念館雖然開放供游人參觀，但地面最初是人工草皮，將椅子隔開，并在紀(jì)念館空間和城市空間之間劃定了界限。相比之下，克拉科夫的猶太區(qū)英雄廣場則與日常生活共存。椅子之外的其他元素，如有軌電車、汽車等與日常生活中人們的共享公共開放空間相融合。從猶太區(qū)被清算、克拉科夫猶太社區(qū)生活結(jié)束到克拉科夫被害猶太人紀(jì)念館的建立，已經(jīng)過去了60多年。在共享空間而非獨(dú)立空間建立紀(jì)念館，意味著其同時體現(xiàn)出了過去和現(xiàn)在。正如奧恩斯坦所說，這座紀(jì)念館回顧了“過去的場景，將其‘重新插入’現(xiàn)在，從而創(chuàng)造了一個既不被過去遮蔽也不被過去抹去，而是在過去與現(xiàn)在的互動中以自身方式存在的紀(jì)念空間”。

與其他有空椅子的紀(jì)念館相比，克拉科夫的紀(jì)念館的情感設(shè)計最為復(fù)雜。首先，廣場上有兩套椅子，除大小不同外基本相似。正常大小的椅子擺放方便，可供使用。大尺寸椅子不是為了使用，而是為了致使人們回憶起遇難者。當(dāng)坐在椅子上時，人們就會想起那些逝者。其次，雖然這些椅子看似是日常用品，但同時又不普通。因為這些椅子是從那些即將死去的人那里收集來的，特別是從清算日被迫搬運(yùn)椅子的兒童那里收集而來。最后，椅子是連接現(xiàn)在和過去的橋梁，將過去的情感與記憶疊加在如今的現(xiàn)實(shí)之上。60年后，克拉科夫的遺址不僅鼓勵人們反思過去，還鼓勵人們感受遇害者失去的生活方式以及已經(jīng)不復(fù)存在的社區(qū)。與所有紀(jì)念館一樣，克拉科夫猶太人區(qū)英雄廣場雖未明示一切，但有著讓人們自己去發(fā)現(xiàn)，激發(fā)他們內(nèi)心深處哀悼不曾相識之人的能力。

作為紀(jì)念性景觀的空椅子之所以能夠激發(fā)人們的情感與回憶，成為人們心靈的港灣，不僅僅是因為它們是空的，而是因為人們意識到，它們再不會被填滿，狄更斯再不會坐在那里了。在俄克拉荷馬城，在克拉科夫，應(yīng)該坐在那里的人永遠(yuǎn)不會再坐在那里。斯人已逝，恍如隔世，人們只能去感受并哀悼。

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作者簡介：王露霏，云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。

研究方向：油畫。

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